7. Santiago Video Bienali

*Bu söyleşi, Sanat Dünyamız S.97 için yapılmıştır. Buraya ise, bir bölümü aktarılmıştır. Bienal ile ilgili ayrıntılı bilgi, http://www.bienaldevideo.cl/index_v0.php 'den alınabilir. Burcu Pelvanoğlu: Şili Santiago’da bu yıl, 7. düzenlenen Video Bienali’nde yer alan “Bellek ve Hayalgücü” sergisinin küratörüsünüz. Öncelikle bu sergiye nasıl dahil olduğunuzdan başlayalım, isterseniz. Ali Akay: Sergiye, Şili’den Paz Alburto ve Nestor Chagaray’dan almış olduğum davet üzerine, Akbank’ın sponsorluğunda katılıyoruz. B.P.: Sergi hangi tarihler arasında olacak ve sergiye hangi sanatçılar katılacak? A.A.: Sergi, daha doğrusu 7. Video Bienali, 18-28 Kasım tarihleri arasında Santiago Çağdaş Sanat Müzesi’nde düzenlenecek ve biz de bu bienalde Elif Çelebi’nin daha önce, 2001 yılında İlahi Komedya Sergisi’nde yer alan “Desire” adlı videosu, Serkan Özkaya’nın Picasso üzerinden bir ironi kurduğu “Picasso ile Karşılaşma” adlı videosu, Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in “Tekinsiz/Unheimlich” sergisinde de yer alan “The Meeting or bonjour Monsieur Courbet” adlı videoları ve Seza Paker’in de, 2002 yılında Kamuflaj sergisinde yer alan “Nature Morte” adlı videosu ile yer alacağız. B.P.: O halde biraz serginin kavramı üzerinde duralım. Çünkü gerek Seza Paker’in videosunun gerek Cengiz Tekin ve Şener Özmen’in gerek Elif Çelebi’nin ve de gerekse Serkan Özkaya’nın videolarının ortak paydası, bildiğimiz gibi, “bellek”. Sanat tarihinin bir metafor olarak kullanımı, savaşın bir metafor olarak kullanımı ve bunlar üzerinden “bellek” kavramına göndermeler söz konusu. Bunda hemfikir miyiz ya da “Bellek ve Hayalgücü” için siz neler söyleyebilirsiniz, sizin bakışınız nasıl? A.A.: Evet, “bellek” kavramının hem siyasal açıdan hem de “sanatsal” açıdan sorgulanması söz konusu. “Hayalgücü” ise, sanatçıların “bellek” kavramından yola çıkarak hayalgüçlerini kullanmaları, yani hayalgücü yoluyla hem geçmişi sorgulamak, belleği canlı tutmak hem de ileriye bakmak bir anlamda. Bunu sergide yer alan çalışmalar üzerinden açıklayacak olursak; örneğin, Elif Çelebi’nin 2000 yılında, Balkanlar’da, Makedonya’da çektiği “Desire” adlı videosunda arıların mücadelesiyle savaşa gönderme yapılıyor. Elif Çelebi’nin Makedonya’da bir barda çektiği bir video bu ve videoda barın müziği de yer alıyor. Homeros’un öyküsünde Tanrıların, büyük bir kıyım yaratan Yunan ordusunun kahramanlarına kızarak hepsine ölüm cezası vermeleri, hepsinin bir suyun içinde batmaları gibi, arılar da mücadele ederken batıyorlar burada. Tabii Çelebi’nin videosunda “bellek” kavramı Homeros’tan alınıp Balkanlar’ın 1992 sonrasındaki durumuna bağlanmış oluyor böylelikle. Makedonya meselesi, Makedonya Yunandır tartışmaları sonrasında Makedonya’nın bir ülke haline dönüşmesi derken Balkanlar’daki savaş gündeme geliyor. Çelebi’nin videosunu bir anlamda savaşın metaforu olarak düşünmemiz mümkün. Belleğimiz sürekli savaşlarla ilişkili olarak çalışıyor ve sanatçıların hayalgücü olarak da pratik çözülmeye doğru bir gidiş, bir tür iyileştirme olarak bakabiliriz meseleye. Diğer bir deyişle geçmişi yeniden hatırlayıp bugün ileriye doğru çevirmek. B.P.: Yanılmıyorsam, Seza Paker’in “Nature Morte” adlı videosu da, savaşa gönderme yapıyor, savaş üzerinden “bellek”i sorguluyor. A.A.: Seza Paker’in “Nature Morte” adlı videosunda Paris’teki Isy les Moulinaux’daki bir hangara saklanan ve de tamir edilerek canlı tutulmaya çalışılan savaş makineleri toplayanların yani koleksiyoncularının mekanı görülüyor. Sanat koleksiyonculuğu gibi silah veya tank veya jeep koleksiyonculuğu meselesinin savaşın canlılığıyla ve de hala canlı olarak var olan ırkçılık ve yabancı düşmanlığıyla, Yahudi düşmanlığı arasındaki paralellikler söz konusu. Burada da, biraz önce konuştuğumuz gibi, hem sanat tarihine hem de savaşa gönderme söz konusu. Joseph Beuys’a yapılan gönderme mesela hala kendisini gösteriyor. “Nature Morte” ise Morandi’nin resimlerinden geliyor; onun hayatı boyunca savaş travmasından çıkmak üzere yaptığı “nature morte”lara gönderme yapıyor. II. Dünya Savaşı’na yapılan gönderme gibi. O videodaki bir imaj bunu çok açık bir şekilde anlatıyor bence: Bir fotoğraf karesinde şasilerdeki tualler arkadan gösteriliyor ve de üzerinde Paris’in Champs Elyseee caddesi ile Zafer takını görüyoruz. Bu Paris’in işgalden kurtuluş filmlerindeki bir kareyi andırıyor ve tam da ona gönderme yapıyor. Bu belleğin canlı tutulmasına çalışılan savaşı hatırlatıyor. İşgal ve kurtuluş temaları burada sanatın da işgali veya kurtuluşu metaforuyla kendisini belli ediyor. B.P.: II. Dünya Savaşı, Paris için aslında bir dönüm noktası, olumsuz anlamda. II.Dünya Savaşı’na kadar sanatın merkezi olan Paris’in bu merkez olma halini ya da gücünü, New York’a kaptırmış olması da akla geliyor burada sanki. Aslında demek istediğim, II. Dünya Savaşı’nın, Avrupa’nın uluslararası politika ve sanatın sahnesi oluşunu değiştirmesi ve özellikle 1970’lerden sonra II. Dünya Savaşı sonrasında merkez haline gelen New York’un da, gözden düşmesi bile, tek merkez olma konumunu yitirmesi. Ama Fransa açısından düşündüğümüzde, orada halen bu II.Dünya Savaşı’nın belleği taze gibi geliyor bana. A.A.: Evet, böyle de bakılabilir meseleye. Zaten Seza Paker’in işinde de bunu görmek mümkün. Seza Paker’in çalışmalarında daima sanat tarihi ve hep belirttiğim gibi kendi sırdaş bakışının referansı bulunuyor. Kendine ait olan ya da kendi çevresinde var olan şeyleri birkaç defa fotoğraflayıp, fotoğrafların fotoğrafları üzerinden çalışma yapıyor. Bu gerek ona yollanan fotoğrafları kullanmasıyla gerek sırdaş fotoğraflarını kullanmasıyla yeni sorular sorma, başkalarının çektiği fotoğraflar üzerinden kendi temellük eylemini gerçekleştirme, tuhaf bir duruma düşme ve sürekli sorular sorma olarak beliriyor onun çalışmalarında. Dolayısıyla aynı şey burada da var. Videoda Paris’teki bir hangarda, savaş makineleri toplayanların mekanı görülüyor. Fotoğraf karelerinden birinde yansıyan “Memoires” yazısıyla demin sözünü ettiğimiz II. Dünya Savaşı’nın belleği, sanat tarihinin belleği devreye giriyor. Burada çalışmada fotoğraflar bir videoya dönüşmekte. Dolayısıyla cansız olana can verilmekte. İmgeler sabit olmaktan çıkıp mental olarak canlanmakta. Bir tür hafızanın canlandırdığı olaylar gibi sabit duran fotoğrafların da canlanması ve canlandırılması söz konusu. Bir de yine bu konuyla bağlantılı olarak oradaki ilginç imajlardan birisi, demin bahsettiğim Champs Elyseee caddesi ile Zafer takının görüldüğü imaj. Bir fotoğrafta Champs Elyseee ve Zafer takı görülüyor ve altında da şasileri gerilmiş ama ter çevrilmiş, ne olduğu belli olmayan tuvaller duruyor. Yani bu ters çevrilmiş tuvaller, II. Dünya Savaşı sonrasında, senin de belirttğin gibi, Paris’in merkez olma konumunun nihailendiğini gösteriyor bize. Tabii, bunları aynı zamanda Naziler tarafından götürülen tablolar olarak da düşünmek gerek; çünkü II. Dünya Savaşı sırasında çok fazla sayıda eser kayboldu, bombalamalar sırasında imha oldu. Mesela bununla ilgili olarak şöyle bir ekleme de yapılabilir: Bugün Almanya’da Etnoloji Müzesi’nde tam da bu konuyla ilişkili ve son derece ilginç bir bölüm bulunuyor. O bölümde Naziler sırasında Almanya’dan kaçırılan bazı tabloların artık imha olduğunun belgeleri var ve bu tabloların sanat tarihi kitaplarından çıkartılmış imajlarının yanına yerleştirilen küçük bir plaketle bunların imha edilmiş olduklarının, artık insanlık tarihinden çıkarılmış olduklarını anlıyoruz. Bu nedenle de, bütün bu gördüğümüz imajlar hem bugünle ilişkili hem de 20. yüzyılın barbarlığıyla. B.P.: Yine aynı bağlamdan devam edecek olursak, yani sanat tarihine ve savaşa gönderme yapacak olursak ve de temellük etme kavramını ele alacak olursak, sanıyorum, Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in “The Meeting or bonjour Monsieur Courbet” adlı videoları üzerinde durmakta yarar var. Onlar da hem Courbet’nin döneminde son derece tepki çeken tablosundan yola çıkıyor ve bunu Türkiye’deki 1980 sonrası siyasi ortamına bağlıyorlar. A.A.: Evet, temellük etme Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in videosunda da söz konusu. Courbet’nin ünlü tablosundan yola çıkıyorlar ve bunları canlandırmaya başlıyorlar. Kımıldamayan resimden ortaya çıkan bir film söz konusu burada. Şener ve Cengiz senin de bildiğin gibi, Diyarbakırlı ve yaptıkları da, kendi bulundukları topraklarla ilgili bir hikaye çıkarmak. Demin Courbet’nin döneminde tepki çektiğini söyledin. Evet, Courbet’nin realist bir sanatçı oluşu, dönemindeki sol gelenekle olan yakın ilişkisi Şener ve Cengiz’in videosunda Diyarbakır ya da Güneydoğu Anadolu’da yaşayan halkın realizmi ile ilişkiye sokuluyor. Şener ve Cengiz’in videosu için kullandığımız “temellük etme” kavramı da burada devreye giriyor. Burada kurulan ilişki de ironik bir ilişki aslında. Köylülerin birer burjuva gibi gösterilmesi ve onları kovalayan bir deli ressam figürünün bulunması, vs. Elif Çelebi’nin çalışması nasıl ki, Balkanlar’daki sorunu dile getiriyorsa Şener ve Cengiz’in çalışmasında da Güneydoğu sorunu ele alınıyor. Bir dışlama sorunu ve bununla birlikte bütün bir sosyopolitik sahneyi gündeme getirme söz konusu olan. Her ikisinde de, aslında serginin tümündeki çalışmalarda bundan bahsedilebilir, siyasi bir okuma yapılabiliyor. B.P.: Siyasi okumayı biraz açalım isterseniz. Sanat ve politikanın birbirinden bağımsız düşünülmesi zaten imkansız. Bu ikisi, tüm sanat tarihi boyunca birlikte işlediler ve güncel sanatta da birlikte işlemeleri kaçınılmaz. Siz de bu sergide “Bellek ve Hayalgücü” başlığıyla aslında buradan hareket ettiniz sanıyorum. A.A.: Doğru. Türkiye’deki 12 Mart 1971 muhtırası, 12 Eylül 1980 darbesi ve Şili’nin o dönemlerdeki siyasi durumuna göz attığımızda ortada bariz bir paralellik bulunuyor. Şili’nin Türkiye ile ilişkisi burada şöyle görünüyor: Allende’ye yapılan darbeyle iktidarı ele geçiren Pinochet orayı kastı ve kavurdu. “Missing” adlı Costa Gavras’ın filmini hatırlayalım. Gerlerine ack lemon’un olağanüstü bir şekilde canlandırdığı karakteri; Amerikalı bir baba Amerikan değerlerine inanmış birisi ve de asla ABD politikasının içinde gizli güçlerin demokratik olmayan güçlerin olacağına inanamıyor başta ama sonra yavaş yavaş bunlar görünür olmaya başlıyorlar. Türkiye’de de bu böyle gelişti ne yazık ki, bir birikim modelinden başka bir birikim modeline doğru gelişen bir çizgi içinde gösterdi değişimler kendilerini. II. Dünya Savaşı’ndan bu yana değişen dünya, 1970’lerden sonraki transnasyonel oluşumlar, Türkiye’deki 12 Eylül sonrasında oluşan darbeler ve baskılar sonuçta ekonomik refahı öne almaya çalışırken oluşan güvensizlik ortamı, vs. derken paralellikler ortaya çıkıyor. B.P.: Gelelim Serkan Özkaya’nın “Bellek ve Hayalgücü”ne. Serkan Özkaya, “kopya” meselesinin üzerine üzerine giden bir sanatçı. Yapı Kredi Sanat Galerisi’nin camlarını dialarla kaplaması, 2003 yılında Radikal Gazetesi’nin ilk ve son sayfalarını kopyalamak suretiyle oluşturduğu “En Hakiki Öz Radikal” ve son olarak 9. İstanbul Bienali için düşündüğü ama gerçekleşemeyen Michelangelo’nun Davud heykelini devasa bir hale getirmesi ilk aklıma gelen örnekler ve bu sergide de Picasso ile, deyiş yerindeyse aşık atması söz konusu sanki. A.A.: Kopya ve kopyayla bağlantılı olarak temellük etme sorunu Serkan Özkaya’nın videosunda da kendini gösteren bir şey, onun tüm çalışmalarında olduğu gibi. Özkaya’nın videosunda kişinin dahil olduğu ortamla ilişkiye geçebileceği görülüyor. Sanatçı kendisini tekerlekli sandalyede Picasso maskesiyle MOMA’da gösteriyor. Serkan, Picasso’ya olan ironik yaklaşımıyla hem bir imkansızı gösteriyor, hem de izleyicinin bir tekinsizlik ve ötekilik duygusuna kapılmasını sağlıyor.....