José Ortega y Gasset, The Dehumanisation of Art adlı kitabında, sanatçının, görsel olarak; felsefecinin de düşünsel olarak yeni bir dünya kurma girişiminde bulunduğunu savunur. Gasset’nin sanatçı ile felsefeciyi ya da düşünürü birleştirdiği nokta, yeni bir dünyanın “inşası”dır ve ona göre, her ikisinin de dünyayı yeniden inşa etmede temel-koyucu malzemeleri aynıdır. Bu anlamda da her ikisinin de bütünleştiği görüşünü savunur, Gasset. Peki, bu bütünleşme nasıl olacaktır? Kuşkusuz, bu bütünleşmenin nasıl olabileceğini anlayabilmek için öncelikle dünyayı yeniden inşa etmede ortaya konan bu temel-koyucu malzemenin (ya da belki daha doğru bir deyişle, maddenin) ne olduğuna bakmak gerekecektir.
Gasset, bu temel-koyucu maddeyi açıklarken biraz daha gerilere gider. Aristoteles üzerinden Giotto’ya gider ve oradan da İzlenimcilik ve Dışavurumculuk’a uzanan çerçevede bir temellendirme yapar. Bildiğimiz gibi, Aristoteles ve Giotto için bu temel-koyucu madde “obje”lerdir. Nitekim Rönesans, Doğa’yı ve dünyayı objeler olarak yeniden keşfetmek de demektir. Nominalizm ile birlikte, şeylerin tek tek keşfi başlamış ve bu keşifler Bilim Devrimi’ni hazırlamıştır. Peki, İzlenimcilik ve Dışavurumculuk dünyayı hangi temel-koyucu maddeyle inşa etmiştir? İzlenimcilik temel-koyucu madde olarak objeleri değil; “duyumlar”ı kullanmıştır ve bu anlayış, bizi “görme” kavramına götürmektedir. Dışavurumculuk’un temel-koyucu maddesi ise, yine Gasset’ye göre, “öz”dür. Meseleye bu açıdan bakıldığında, üç ayrı temel koyucu maddeden söz etmiş oluyoruz: Sanatçı, dünyayı yeniden inşa ederken ya “Dışavurumcu” olarak “öz”ü ya “Empresyonist” olarak “algı”yı ya da Rönesans ressamı gibi “obje”yi seçmek zorundadır. Zira dünyayı yeniden inşa etmede, artık başka bir temel-koyucu madde kalmamıştır, Gasset’ye göre.
Ancak asıl problematik olan, öz’ü bulabilmek için belli bir ön bilgiye ihtiyaç duyulmasıdır. Bu durumda da, “dünyanın yeniden inşa edilmesinde kullanılan öz nedir?” sorusu karşımıza çıkar ve Fenomenoloji (Görüngübilim) devreye girer. Bildiğimiz gibi, insanın iki türlü yapıp etmesinden söz etmemiz mümkündür. Bunlardan biri, zihinsel yapıp etmeler; diğeriyse, maddi hayata ilişkin yapıp etmelerdir. Fernando Brentano, zihinsel yapıp etmelerimizin zorunlu olarak bir objeye yönelik olduğu görüşündedir. “Ben düşünüyorum” dediğimizde, bunu ifade ettiğimizde, hemen ardından “ne düşünüyorsun, kimi düşünüyorsun?” gibi sorular gelecektir ve buna verilen cevap da, düşüncenin objesidir der, Brentano. Yine Brentano’ya göre, eğer ortada bir obje yoksa, o yapıp etmenin kendisinden de söz etmek mümkün değildir. O halde gerek maddi gerekse manevi yapıp etmelerimizin mutlaka bir objeye yönelmesi gerekmektedir. Ama zihinsel yapıp etmelerimizde zihnin zorunlu olarak yöneldiği objenin zorunlu olarak var olması gerekmekteyken; bedensel yapıp etmelerimizin bir objeye yönelmesi söz konusu değildir; ama yöneliyorsa da, o obje zorunlu olarak var olmak durumundadır. Bir başka deyişle, bir yapıp etme söz konusudur; ancak bu yapıp etme bir objeye yönelebilir de, yönelmeyebilir de. “Canım yürümek istedi yürüyorum” cümlesi ile “Ben Ortaköy’e yürüyorum” cümlesinin gösterdiği gibi, eğer Ortaköy’e yürünüyorsa, Ortaköy’ün var olması gereklidir.
Can Aytekin’in, 9 Kasım- 5 Aralık 2006 tarihleri arasında, Ortaköy Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi’nde açtığı “Kaya Resimleri” Sergisi üzerinde düşünmeye de buradan başlamak gerekmekte. Can Aytekin de, bir objeden, Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yaptığı söyleşideki ifadesiyle, fizikî bir şeyden, doğduğu yer olan İstinye’deki bir kayadan yola çıkmaktaydı, “Kaya Resimleri”nde. Başka bir deyişle, bilincin bir objeye, kayaya yönelmiş olmasıydı burada söz konusu olan ve biliyoruz ki, bilinç de ancak yönelmişlikle var olmaktadır. Bütün zihinsel eylemlerimizin, bu yönelmişlik ilkesi gereği, bir objesinin olması gerekir ve bu yönelmişliğin bir de öznesinin olması gerekir. Bu özne, “ben”dir; yani, Descartes’ın “ben”i. Can Aytekin’in resimlerinde bu “ben” şöyle devreye girer: İstinye’deki bir taş ocağındaki bir kayayı “seçer”, Can Aytekin. Orası, çocukluğundan beri gidip baktığı, sürekli gördüğü bir yerdir. Daha sonra bu “seçtiği” kayadan yola çıkarak resimler yapmayı düşünür; bir buçuk yıl bu kaya üzerinde çalışır; gece-gündüz, yaz-kış gider ve desenler çizer. Ancak amacı, bir kaya betimlemesi değildir; yani, kayanın üzerine düşen ışık, onun hacimselliği, vs. değildir, Can Aytekin’in ilgilendiği. O, İstinye’den, İstinye’deki o kayadan yola çıkarak resmini dönüştürme yoluna gider. İşte bu, Can Aytekin’in zihninin, bir “ben” olarak bir objeye, kayaya yönelmesidir. Ancak “ben”in içinde bir başka “ben” daha bulunur. Yunus Emre’nin “Bir ben var benden içerü” dediği gibi, bu “ben”, farklı bir “ben”dir ve bu “ben”, yapıp etmelerimiz ne kadar farklı olursa olsun, o yapıp etmelerin farkında olan “ben”dir. Bunu Can Aytekin üzerinden ifade edecek olursam, Can Aytekin, sadece İstinye’deki kayadan yola çıkmamıştır; bunu yaparken o kayadan yola çıktığının farkındadır. Kendi deyişiyle, “Bu, bir tesadüf değildir. Kayanın kaya olarak seçilmesi de bir tesadüf değildir.”
Burada belki, neden ikinci bir “ben” aradığımızı sorabiliriz. İkinci bir “ben” ararız çünkü birincisi ile ikincisinin objeleri birbirinden tamamen farklıdır. Can Aytekin’e dönecek olursak, Can Aytekin, kayadan yola çıktığı zaman, hiç kuşkusuz ki, zihninin yöneldiği objedir, o kaya. Oysa, yukarıda da belirttiğim gibi, kayayı betimlemek ya da anlatmak değil Can Aytekin’in amacı. Ortada bir kaya metaforu var ve Aytekin, bu metafordan resim yoluyla geri dönerek o metafordan da çıkmaya başlıyor, kendi ifadesiyle. Dolayısıyla da burada Aytekin’in ikinci “ben”i devreye giriyor; o, birinci “ben”deki kayayı devre dışı bırakmasa bile dönüştürmesi, yalınlaştırması, bize bir kayayı değil de çizgileri, noktaları sunmasıyla.
Yukarıda, kısaca Fenomenoloji’ye değindim. Fenomenolojinin babası kabul edilen Husserl’in, dünyayı zihinden yola çıkarak inşa etmek istediğini ve bunun için de birtakım temel koyucu maddelere ihtiyacının olduğunu belirttiğini biliyoruz. Ancak bu temel, sürekli değişen bir temel olamaz. Oysa biliyoruz ki, bilimler dünyadan yola çıktılar: Algılar, objeler, vs. Ancak Husserl, “Ben öyle bir bilim inşa etmeliyim ki, bu dış dünyaya gerek duymasın”, demektedir. Husserl’in istediği, felsefeyi bilim yapmaktır. Ancak yine biliyoruz ki, ikinci “ben”in objeleri de, bizim dışımızda değildir. Can Aytekin’in kayadan yola çıkarak “resimsel olan”a varıp onu dönüştürmesi, dış dünyada değil; onun zihninde olan bir şeydir. Belki de burada birinci “ben”in fiilleri, ikinci “ben”de objelere dönüşmüş durumdadır. O halde bizim yaptığımız, objeleri öncelikle “ben”e taşımak ve bu objelerin dış dünyayla olan ilişkilerini kesmek olmaktadır. Diğer bir deyişle tek fiili olan ama, objeleri tamamen iç dünyasında olan bir “ben” önemlidir, artık. Objeyi dış dünyasızlaştırmakla, öylesine sağlam bir temel oluşmaktadır ki, bu temel, Husserl’e göre hiç değişmemektedir.
Fenomenoloji, Husserl, Gasset, Brentano üzerinde durmamın nedeni, Can Aytekin’in kendini bu düşünceye yakın hissetmesi. Kendi tabiriyle Maurice Merleau-Ponty’ye başvurması. Merleau-Ponty’nin Göz ve Tin adlı kitabını, Cézanne’ın Sainte-Victoire dağının resmini yapmak için gittiği Provence Bölgesi’ndeki Le Tholonet’de yazdığını ve Cézanne üzerinden “görme” kavramını sorunsallaştırdığını biliyoruz. “Cézanne’ın resmetmek istediği ve çoktan geçmiş olan “dünya an’ını” tualleri üstümüze fırlatmayı sürdürmektedir; ve onun Sainte-Victoire dağı, Aix’nın üstündeki sert kayada olduğundan başka türlü –ama daha az enerjik olarak değil- oluşmaktadır ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine.” demektedir, Merleau-Ponty. Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yapmış olduğu söyleşide, Can Aytekin de bu noktaya değiniyor, yani Cézanne’ın dağa bakmasını Merleau-Ponty’nin önemsemesine: “Doğaya saf bakış. Resmin metinden değil de, direkt yaşantıdan çıkabileceğini, temel olarak sadece yaşantıyı almasını söylüyor, Merleau-Ponty. Mesela Cézanne’ın da dağa bakmasını bu yüzden önemsiyor. Ortada hiçbir metin yok ama Cézanne’ın yaptığına bir çeşit felsefe diyor.” Can Aytekin de, amacının bir kayayı betimlemek olmadığını hatırlayacak olursak, resimsel bir düşünce üretiyor. Başlangıç noktası olan kaya, onun birinci “ben”inin objesi; ancak tekrarlayacak olursak, Can Aytekin İstinye’deki kayadan, kendisiyle doğrudan bağlantılı bir objeden yola çıkarak onu dönüştürüyor. Bu dönüştürmeyi de birtakım göndermeler yoluyla yapıyor: İstin-ye’nin İstan-bul ile olan ilişkisi, adının İstinpolis’ten gelişi ve Constantiniye’ye bağlanışı, “gidilecek yer” anlamını taşıması, İstinye’nin Boğaz kenarında bir koy olmasından yola çıkarak kurduğu, Kutsal Kitaplarda, çeşitli mitolojilerde geçen kaya ve su metaforu, bu metaforun da İstanbul ile olan ilişkisi [1], kendi ifadesiyle, “İstanbul da İstanbul Boğazı’nın iki kenarındadır; yani taş ve su. İstinye’yi, İstanbul’un küçük bir modeli gibi düşünüyorum ben.” ile başlayan göndermeler, Can Aytekin’in ilk sergisine de uzanıyor: “Tapınak Resimleri”ne. Kayanın “Tapınak Resimleri” ile de ilişkili olduğunu belirten Aytekin, burada tapınağın, kayanın işlenmiş bir hali olduğunu dile getiriyor ve kayanın bir doğa parçası oluşuyla ilişkilendiriyor, “Tapınak Resimleri”nden “Kaya Resimleri”ne geçişini bir anlamda. Ya da saf bakış ile… Göndermelerini kesiştiriyor Can Aytekin, “Kaya Resimleri”nde ve bunu da şöyle dile getiriyor: “Hem resim tarihine kat kat göndermeleri var hem yazı tarihine kat kat göndermeleri var hem benim kişisel hayatıma göndermeleri var. Bu, hepsinin bir ortak noktası gibi ve onu da seviyorum. Aslında bu çok basit bir şey . Sonuçta üç tane çizgi var, buna minimalist simgeleştirme diyebilirim. Birçok şeyi bir noktaya toplamak gibi.”
Merleau-Ponty’nin “kesişme” (chiasme) ve “iç içelik” (entelacs) kavramlarını önemsediğini; “kesişme”yi hisseden ile hissedilen, gören ile görünür arasında bir yerde konumlandırdığını biliyoruz. “Kesişme” kavramını açarken Can Aytekin’e başvurduğumuzda, onun “Tapınak Resimleri”ne geri dönmek ve Emre Zeytinoğlu’nun Can Aytekin’e yönelttiği soruyu buraya almak gerekiyor: “Biz senin tapınak resimlerinden yola çıkıp bir tapınak ya da bir tapınak resmi oluşturmaya çalışsaydık, o tapınağı ya da o resmi oluşturan metinlerin uzantısında mı olurdu bizim yaptığımız tapınak; yoksa senin yaptığın tapınaktan sonra o metinlerle bir ayrım ya da bir kırılma olur muydu orada?” Can Aytekin, bu soruyu “olurdu” şeklinde yanıtladıktan sonra, “Tapınak Resimleri”ndeki niyetini şöyle açıklıyor: “Benim niyetim burada o metinleri çarpıştırmak, görüntüleri çarpıştırmak ve orada bir boşluk yaratmak. Bir boşluk olur ve bu, metin olmayabilir. Metin haline gelmemiş de olabilir. O sizin zihninizde o an kurduğunuz bir şey olabilir. Benim niyetim, orada bir boşluk yaratmak, insanların kafasında biçimsel olarak bir çağrışım alanı oluşturmak.” Aytekin’in sözleri burada Merleau-Ponty’nin “kesişme”sini hatırlatıyor. Zira “Tapınak Resimleri”nde olduğu gibi, “Kaya Resimleri”nde de bir çarpışma alanı ya da bir çağrışım alanı yaratıyor, Can Aytekin: “Ben kayayı görüyorum. Kaya bende görülüyor, bende resmediliyor, bende izleniyor. Ve o zaman ortada kaya da kalmıyor.” derken aslında bir bakıma, bu çarpışmalardan sonraki durumu ortaya koyuyor. Çünkü, kaya onda izlendikten sonra izleyicinin tasavvurları devreye giriyor, kaçınılmaz olarak. Zaten Aytekin de, bu yüzden tuvallerinin büyük olduğunu (172 x 198 cm) ve içlerinde boş-luk bulunduğunu dile getiriyor.
Başlarken, yapıp etmelerimizin somut bir objeden yola çıktığını ve Can Aytekin’in yola çıktığı objenin de kaya olduğunu belirttim, hatta defalarca tekrarladım. Sonrasında ise, onu göndermeler yoluyla nasıl dönüştürdüğünü ve sonunda yok etme noktasına geldiğini (her ne kadar cümleyi bu şekilde kurmasam da)… Can Aytekin, “görme” ile “zihni” birleştiriyor ve bu konudaki başvuru kaynaklarından biri de, Merleau-Ponty ve Merleau-Ponty’nin deyişiyle, “yapıtlara sonradan verilen anlam, onların kendisinden çıkmıştır. Başka bir ışıkta belirlediği alanı yapıtın kendisi aşmıştır, odur kendini dönüştüren ve devamı haline gelen”. Can Aytekin’in Tapınakları da Kayaları da Merleau-Ponty’nin bu görüşünü doğruluyor, bu anlamda. Somut objeler, onlara yüklenen anlamlarla birlikte o objeyi aşmakta ve onu dönüştürmektedir… Roland Barthes’in S/Z adlı kitabında önerdiği gibi, bir metin okunduğu ve bitirildiği anda, hiç duraksanmadan yeniden okunmalıdır. Yalnızca bu yeniden okuma o metni çoğaltabilir ve “öncesiz-sonrasız” bir zamana taşıyabilir. Bu öneriyi, Can Aytekin’in resimleri konusunda da dikkate almak, belki de onun resimlerindeki anlamın çoğalmasına, çarpışmasına katkıda bulunmak olacaktır…
[1] Helena Bodin’in İkonalar adlı kitabında, Konstantinapolis’e doğru hareket eden denizcilerin, Yunanca “İs tin Polin” (Kente) diye bağırdıklarını belirtir. P.A. Dethier de, Boğaziçi ve İstanbul adlı yayınında, Antik dönemlerde “Sosthenion” ya da “Leosthenion” adını taşıyan “Stenia”da (bugünkü İstinye) derin bir doğal liman olduğundan bahseder. Dethier, “Neo chori”nin (Yeniköy) de, antik dönemlerde, burunun kayalık kıyısının dalgalar tarafından Bacchaların çığlıklarına benzer bir sesle dövüldüğünden cautes Bacchae (Bacchalar Kayaları) olarak adlandırıldığından söz etmektedir. Can Aytekin de, İstin-ye ve İstan-bul arasındaki ilişkiyi bu verilerden yola çıkarak kurmaktadır. (23.02.2006 tarihinde Can Aytekin ile yapılan görüşmeden).
18 Şubat 2007
can aytekin ve kaya resimleri üzerine
José Ortega y Gasset, The Dehumanisation of Art adlı kitabında, sanatçının, görsel olarak; felsefecinin de düşünsel olarak yeni bir dünya kurma girişiminde bulunduğunu savunur. Gasset’nin sanatçı ile felsefeciyi ya da düşünürü birleştirdiği nokta, yeni bir dünyanın “inşası”dır ve ona göre, her ikisinin de dünyayı yeniden inşa etmede temel-koyucu malzemeleri aynıdır. Bu anlamda da her ikisinin de bütünleştiği görüşünü savunur, Gasset. Peki, bu bütünleşme nasıl olacaktır? Kuşkusuz, bu bütünleşmenin nasıl olabileceğini anlayabilmek için öncelikle dünyayı yeniden inşa etmede ortaya konan bu temel-koyucu malzemenin (ya da belki daha doğru bir deyişle, maddenin) ne olduğuna bakmak gerekecektir.
Gasset, bu temel-koyucu maddeyi açıklarken biraz daha gerilere gider. Aristoteles üzerinden Giotto’ya gider ve oradan da İzlenimcilik ve Dışavurumculuk’a uzanan çerçevede bir temellendirme yapar. Bildiğimiz gibi, Aristoteles ve Giotto için bu temel-koyucu madde “obje”lerdir. Nitekim Rönesans, Doğa’yı ve dünyayı objeler olarak yeniden keşfetmek de demektir. Nominalizm ile birlikte, şeylerin tek tek keşfi başlamış ve bu keşifler Bilim Devrimi’ni hazırlamıştır. Peki, İzlenimcilik ve Dışavurumculuk dünyayı hangi temel-koyucu maddeyle inşa etmiştir? İzlenimcilik temel-koyucu madde olarak objeleri değil; “duyumlar”ı kullanmıştır ve bu anlayış, bizi “görme” kavramına götürmektedir. Dışavurumculuk’un temel-koyucu maddesi ise, yine Gasset’ye göre, “öz”dür. Meseleye bu açıdan bakıldığında, üç ayrı temel koyucu maddeden söz etmiş oluyoruz: Sanatçı, dünyayı yeniden inşa ederken ya “Dışavurumcu” olarak “öz”ü ya “Empresyonist” olarak “algı”yı ya da Rönesans ressamı gibi “obje”yi seçmek zorundadır. Zira dünyayı yeniden inşa etmede, artık başka bir temel-koyucu madde kalmamıştır, Gasset’ye göre.
Ancak asıl problematik olan, öz’ü bulabilmek için belli bir ön bilgiye ihtiyaç duyulmasıdır. Bu durumda da, “dünyanın yeniden inşa edilmesinde kullanılan öz nedir?” sorusu karşımıza çıkar ve Fenomenoloji (Görüngübilim) devreye girer. Bildiğimiz gibi, insanın iki türlü yapıp etmesinden söz etmemiz mümkündür. Bunlardan biri, zihinsel yapıp etmeler; diğeriyse, maddi hayata ilişkin yapıp etmelerdir. Fernando Brentano, zihinsel yapıp etmelerimizin zorunlu olarak bir objeye yönelik olduğu görüşündedir. “Ben düşünüyorum” dediğimizde, bunu ifade ettiğimizde, hemen ardından “ne düşünüyorsun, kimi düşünüyorsun?” gibi sorular gelecektir ve buna verilen cevap da, düşüncenin objesidir der, Brentano. Yine Brentano’ya göre, eğer ortada bir obje yoksa, o yapıp etmenin kendisinden de söz etmek mümkün değildir. O halde gerek maddi gerekse manevi yapıp etmelerimizin mutlaka bir objeye yönelmesi gerekmektedir. Ama zihinsel yapıp etmelerimizde zihnin zorunlu olarak yöneldiği objenin zorunlu olarak var olması gerekmekteyken; bedensel yapıp etmelerimizin bir objeye yönelmesi söz konusu değildir; ama yöneliyorsa da, o obje zorunlu olarak var olmak durumundadır. Bir başka deyişle, bir yapıp etme söz konusudur; ancak bu yapıp etme bir objeye yönelebilir de, yönelmeyebilir de. “Canım yürümek istedi yürüyorum” cümlesi ile “Ben Ortaköy’e yürüyorum” cümlesinin gösterdiği gibi, eğer Ortaköy’e yürünüyorsa, Ortaköy’ün var olması gereklidir.
Can Aytekin’in, 9 Kasım- 5 Aralık 2006 tarihleri arasında, Ortaköy Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi’nde açtığı “Kaya Resimleri” Sergisi üzerinde düşünmeye de buradan başlamak gerekmekte. Can Aytekin de, bir objeden, Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yaptığı söyleşideki ifadesiyle, fizikî bir şeyden, doğduğu yer olan İstinye’deki bir kayadan yola çıkmaktaydı, “Kaya Resimleri”nde. Başka bir deyişle, bilincin bir objeye, kayaya yönelmiş olmasıydı burada söz konusu olan ve biliyoruz ki, bilinç de ancak yönelmişlikle var olmaktadır. Bütün zihinsel eylemlerimizin, bu yönelmişlik ilkesi gereği, bir objesinin olması gerekir ve bu yönelmişliğin bir de öznesinin olması gerekir. Bu özne, “ben”dir; yani, Descartes’ın “ben”i. Can Aytekin’in resimlerinde bu “ben” şöyle devreye girer: İstinye’deki bir taş ocağındaki bir kayayı “seçer”, Can Aytekin. Orası, çocukluğundan beri gidip baktığı, sürekli gördüğü bir yerdir. Daha sonra bu “seçtiği” kayadan yola çıkarak resimler yapmayı düşünür; bir buçuk yıl bu kaya üzerinde çalışır; gece-gündüz, yaz-kış gider ve desenler çizer. Ancak amacı, bir kaya betimlemesi değildir; yani, kayanın üzerine düşen ışık, onun hacimselliği, vs. değildir, Can Aytekin’in ilgilendiği. O, İstinye’den, İstinye’deki o kayadan yola çıkarak resmini dönüştürme yoluna gider. İşte bu, Can Aytekin’in zihninin, bir “ben” olarak bir objeye, kayaya yönelmesidir. Ancak “ben”in içinde bir başka “ben” daha bulunur. Yunus Emre’nin “Bir ben var benden içerü” dediği gibi, bu “ben”, farklı bir “ben”dir ve bu “ben”, yapıp etmelerimiz ne kadar farklı olursa olsun, o yapıp etmelerin farkında olan “ben”dir. Bunu Can Aytekin üzerinden ifade edecek olursam, Can Aytekin, sadece İstinye’deki kayadan yola çıkmamıştır; bunu yaparken o kayadan yola çıktığının farkındadır. Kendi deyişiyle, “Bu, bir tesadüf değildir. Kayanın kaya olarak seçilmesi de bir tesadüf değildir.”
Burada belki, neden ikinci bir “ben” aradığımızı sorabiliriz. İkinci bir “ben” ararız çünkü birincisi ile ikincisinin objeleri birbirinden tamamen farklıdır. Can Aytekin’e dönecek olursak, Can Aytekin, kayadan yola çıktığı zaman, hiç kuşkusuz ki, zihninin yöneldiği objedir, o kaya. Oysa, yukarıda da belirttiğim gibi, kayayı betimlemek ya da anlatmak değil Can Aytekin’in amacı. Ortada bir kaya metaforu var ve Aytekin, bu metafordan resim yoluyla geri dönerek o metafordan da çıkmaya başlıyor, kendi ifadesiyle. Dolayısıyla da burada Aytekin’in ikinci “ben”i devreye giriyor; o, birinci “ben”deki kayayı devre dışı bırakmasa bile dönüştürmesi, yalınlaştırması, bize bir kayayı değil de çizgileri, noktaları sunmasıyla.
Yukarıda, kısaca Fenomenoloji’ye değindim. Fenomenolojinin babası kabul edilen Husserl’in, dünyayı zihinden yola çıkarak inşa etmek istediğini ve bunun için de birtakım temel koyucu maddelere ihtiyacının olduğunu belirttiğini biliyoruz. Ancak bu temel, sürekli değişen bir temel olamaz. Oysa biliyoruz ki, bilimler dünyadan yola çıktılar: Algılar, objeler, vs. Ancak Husserl, “Ben öyle bir bilim inşa etmeliyim ki, bu dış dünyaya gerek duymasın”, demektedir. Husserl’in istediği, felsefeyi bilim yapmaktır. Ancak yine biliyoruz ki, ikinci “ben”in objeleri de, bizim dışımızda değildir. Can Aytekin’in kayadan yola çıkarak “resimsel olan”a varıp onu dönüştürmesi, dış dünyada değil; onun zihninde olan bir şeydir. Belki de burada birinci “ben”in fiilleri, ikinci “ben”de objelere dönüşmüş durumdadır. O halde bizim yaptığımız, objeleri öncelikle “ben”e taşımak ve bu objelerin dış dünyayla olan ilişkilerini kesmek olmaktadır. Diğer bir deyişle tek fiili olan ama, objeleri tamamen iç dünyasında olan bir “ben” önemlidir, artık. Objeyi dış dünyasızlaştırmakla, öylesine sağlam bir temel oluşmaktadır ki, bu temel, Husserl’e göre hiç değişmemektedir.
Fenomenoloji, Husserl, Gasset, Brentano üzerinde durmamın nedeni, Can Aytekin’in kendini bu düşünceye yakın hissetmesi. Kendi tabiriyle Maurice Merleau-Ponty’ye başvurması. Merleau-Ponty’nin Göz ve Tin adlı kitabını, Cézanne’ın Sainte-Victoire dağının resmini yapmak için gittiği Provence Bölgesi’ndeki Le Tholonet’de yazdığını ve Cézanne üzerinden “görme” kavramını sorunsallaştırdığını biliyoruz. “Cézanne’ın resmetmek istediği ve çoktan geçmiş olan “dünya an’ını” tualleri üstümüze fırlatmayı sürdürmektedir; ve onun Sainte-Victoire dağı, Aix’nın üstündeki sert kayada olduğundan başka türlü –ama daha az enerjik olarak değil- oluşmaktadır ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine.” demektedir, Merleau-Ponty. Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yapmış olduğu söyleşide, Can Aytekin de bu noktaya değiniyor, yani Cézanne’ın dağa bakmasını Merleau-Ponty’nin önemsemesine: “Doğaya saf bakış. Resmin metinden değil de, direkt yaşantıdan çıkabileceğini, temel olarak sadece yaşantıyı almasını söylüyor, Merleau-Ponty. Mesela Cézanne’ın da dağa bakmasını bu yüzden önemsiyor. Ortada hiçbir metin yok ama Cézanne’ın yaptığına bir çeşit felsefe diyor.” Can Aytekin de, amacının bir kayayı betimlemek olmadığını hatırlayacak olursak, resimsel bir düşünce üretiyor. Başlangıç noktası olan kaya, onun birinci “ben”inin objesi; ancak tekrarlayacak olursak, Can Aytekin İstinye’deki kayadan, kendisiyle doğrudan bağlantılı bir objeden yola çıkarak onu dönüştürüyor. Bu dönüştürmeyi de birtakım göndermeler yoluyla yapıyor: İstin-ye’nin İstan-bul ile olan ilişkisi, adının İstinpolis’ten gelişi ve Constantiniye’ye bağlanışı, “gidilecek yer” anlamını taşıması, İstinye’nin Boğaz kenarında bir koy olmasından yola çıkarak kurduğu, Kutsal Kitaplarda, çeşitli mitolojilerde geçen kaya ve su metaforu, bu metaforun da İstanbul ile olan ilişkisi [1], kendi ifadesiyle, “İstanbul da İstanbul Boğazı’nın iki kenarındadır; yani taş ve su. İstinye’yi, İstanbul’un küçük bir modeli gibi düşünüyorum ben.” ile başlayan göndermeler, Can Aytekin’in ilk sergisine de uzanıyor: “Tapınak Resimleri”ne. Kayanın “Tapınak Resimleri” ile de ilişkili olduğunu belirten Aytekin, burada tapınağın, kayanın işlenmiş bir hali olduğunu dile getiriyor ve kayanın bir doğa parçası oluşuyla ilişkilendiriyor, “Tapınak Resimleri”nden “Kaya Resimleri”ne geçişini bir anlamda. Ya da saf bakış ile… Göndermelerini kesiştiriyor Can Aytekin, “Kaya Resimleri”nde ve bunu da şöyle dile getiriyor: “Hem resim tarihine kat kat göndermeleri var hem yazı tarihine kat kat göndermeleri var hem benim kişisel hayatıma göndermeleri var. Bu, hepsinin bir ortak noktası gibi ve onu da seviyorum. Aslında bu çok basit bir şey . Sonuçta üç tane çizgi var, buna minimalist simgeleştirme diyebilirim. Birçok şeyi bir noktaya toplamak gibi.”
Merleau-Ponty’nin “kesişme” (chiasme) ve “iç içelik” (entelacs) kavramlarını önemsediğini; “kesişme”yi hisseden ile hissedilen, gören ile görünür arasında bir yerde konumlandırdığını biliyoruz. “Kesişme” kavramını açarken Can Aytekin’e başvurduğumuzda, onun “Tapınak Resimleri”ne geri dönmek ve Emre Zeytinoğlu’nun Can Aytekin’e yönelttiği soruyu buraya almak gerekiyor: “Biz senin tapınak resimlerinden yola çıkıp bir tapınak ya da bir tapınak resmi oluşturmaya çalışsaydık, o tapınağı ya da o resmi oluşturan metinlerin uzantısında mı olurdu bizim yaptığımız tapınak; yoksa senin yaptığın tapınaktan sonra o metinlerle bir ayrım ya da bir kırılma olur muydu orada?” Can Aytekin, bu soruyu “olurdu” şeklinde yanıtladıktan sonra, “Tapınak Resimleri”ndeki niyetini şöyle açıklıyor: “Benim niyetim burada o metinleri çarpıştırmak, görüntüleri çarpıştırmak ve orada bir boşluk yaratmak. Bir boşluk olur ve bu, metin olmayabilir. Metin haline gelmemiş de olabilir. O sizin zihninizde o an kurduğunuz bir şey olabilir. Benim niyetim, orada bir boşluk yaratmak, insanların kafasında biçimsel olarak bir çağrışım alanı oluşturmak.” Aytekin’in sözleri burada Merleau-Ponty’nin “kesişme”sini hatırlatıyor. Zira “Tapınak Resimleri”nde olduğu gibi, “Kaya Resimleri”nde de bir çarpışma alanı ya da bir çağrışım alanı yaratıyor, Can Aytekin: “Ben kayayı görüyorum. Kaya bende görülüyor, bende resmediliyor, bende izleniyor. Ve o zaman ortada kaya da kalmıyor.” derken aslında bir bakıma, bu çarpışmalardan sonraki durumu ortaya koyuyor. Çünkü, kaya onda izlendikten sonra izleyicinin tasavvurları devreye giriyor, kaçınılmaz olarak. Zaten Aytekin de, bu yüzden tuvallerinin büyük olduğunu (172 x 198 cm) ve içlerinde boş-luk bulunduğunu dile getiriyor.
Başlarken, yapıp etmelerimizin somut bir objeden yola çıktığını ve Can Aytekin’in yola çıktığı objenin de kaya olduğunu belirttim, hatta defalarca tekrarladım. Sonrasında ise, onu göndermeler yoluyla nasıl dönüştürdüğünü ve sonunda yok etme noktasına geldiğini (her ne kadar cümleyi bu şekilde kurmasam da)… Can Aytekin, “görme” ile “zihni” birleştiriyor ve bu konudaki başvuru kaynaklarından biri de, Merleau-Ponty ve Merleau-Ponty’nin deyişiyle, “yapıtlara sonradan verilen anlam, onların kendisinden çıkmıştır. Başka bir ışıkta belirlediği alanı yapıtın kendisi aşmıştır, odur kendini dönüştüren ve devamı haline gelen”. Can Aytekin’in Tapınakları da Kayaları da Merleau-Ponty’nin bu görüşünü doğruluyor, bu anlamda. Somut objeler, onlara yüklenen anlamlarla birlikte o objeyi aşmakta ve onu dönüştürmektedir… Roland Barthes’in S/Z adlı kitabında önerdiği gibi, bir metin okunduğu ve bitirildiği anda, hiç duraksanmadan yeniden okunmalıdır. Yalnızca bu yeniden okuma o metni çoğaltabilir ve “öncesiz-sonrasız” bir zamana taşıyabilir. Bu öneriyi, Can Aytekin’in resimleri konusunda da dikkate almak, belki de onun resimlerindeki anlamın çoğalmasına, çarpışmasına katkıda bulunmak olacaktır…
[1] Helena Bodin’in İkonalar adlı kitabında, Konstantinapolis’e doğru hareket eden denizcilerin, Yunanca “İs tin Polin” (Kente) diye bağırdıklarını belirtir. P.A. Dethier de, Boğaziçi ve İstanbul adlı yayınında, Antik dönemlerde “Sosthenion” ya da “Leosthenion” adını taşıyan “Stenia”da (bugünkü İstinye) derin bir doğal liman olduğundan bahseder. Dethier, “Neo chori”nin (Yeniköy) de, antik dönemlerde, burunun kayalık kıyısının dalgalar tarafından Bacchaların çığlıklarına benzer bir sesle dövüldüğünden cautes Bacchae (Bacchalar Kayaları) olarak adlandırıldığından söz etmektedir. Can Aytekin de, İstin-ye ve İstan-bul arasındaki ilişkiyi bu verilerden yola çıkarak kurmaktadır. (23.02.2006 tarihinde Can Aytekin ile yapılan görüşmeden).
modern deneyimler
11 Aralık 2004 tarihinde “Gözlem/Yorum/Çeşitlilik” başlıklı sürekli koleksiyon sergisiyle açılan İstanbul Modern, bilindiği gibi, kuruluşunun birinci yıldönümünde, sürekli koleksiyon sergisini yenileyerek ve zenginleştirerek Haşim Nur Gürel, Ali Akay ve Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğündeki “Kesişen Zamanlar” Sergisi ile izleyiciye sunmuştu. Bu yıl, İstanbul Modern’in üçüncü yılı ve İstanbul Modern’in üçüncü yılı vesilesiyle yeniden düzenlenen üst kattaki sürekli koleksiyon sergisi, “Kesişen Zamanlar”a ek olarak “Modern Deneyimler” adlı sergiyle müze izleyicisi için bir “deneyim” olanağı yaratıyor.
“Kesişen Zamanlar” Sergisi üzerine yazmış olduğum, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek” adlı yazımda [1], serginin izleyiciyi “zaman” kavramı üzerine düşünmeye davet ettiğini; zira, Aristoteles’ten Heidegger’e dek uzanan felsefe tarihinde zaman’ın daima, ister çizgisel, ister çembersel (kreislauf) olsun, dönüşümlü, süregiden bir biçimde tanımlandığını [2] gördüğümüzü ve bu dönüşümlü ya da süregiden zaman kavramının, bizi eninde sonunda “kesişme” üzerine düşünmeye de götürdüğünü dile getirmiştim. “Modern Deneyimler”, “zaman” ve “kesişme” kavramların yanı sıra, izleyicinin bir kavram üzerinde daha durmasına ve bu üç kavramı “kesiştirmesi”ne olanak tanıyor, ki bu kavram da tastamam “deneyim” kavramı…
“Deneyim” sözcüğünün iki anlama sahip olduğunu biliyoruz. Bunlardan birincisi, görmüş geçirmiş olmakla ya da hep aynı işi yapmakla kazanılan bilgi ve beceri. İkincisi ise, kurgusal ya da önsel bilgiye karşıt olarak, olguların araştırılmasıyla elde edilmiş bilgi. [3] Kuşkusuz, “Modern Deneyimler” Sergisi bağlamında, sözcüğün ikinci tanımına kulak vermek yerinde olacak ve bu tanım, bizi “Kesişen Zamanlar” Sergisi’ne de geri götürecek.
“Kesişen Zamanlar” Sergisi’nin eş zamanlı bir anlayış gözeterek kurulduğunu ve bunun arka planında da Türkiye’deki modernliğin, art zamanlı değil; eş zamanlı yaşanan bir süreç olduğunu biliyoruz. “Kesişen Zamanlar” Sergisi üzerine yazarken, bu eş zamanlı anlayış konusunda Benjamin’in tarih tezlerine değinmiş ve tarihçinin geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuştuğunu dile getiren görüşüne değinmiştim. [4] “Modern Deneyimler” Sergisi için de bu görüşlerimden bazılarını tekrarlamam gerektiği düşüncesindeyim. Bunlardan biri ve belki de en önemlisi, Türk Plastik Sanatları Tarihi’nin yazımına ve sunumuna ilişkin temel bir sorun olduğunu dile getirdiğim, geçmiş imgesinin bugüne taşınmadıkça, bugünle kesişmesi sağlanmadıkça yitip gitme tehlikesi taşıması… Nitekim, Benjamin’in dile getirdiği gibi, “geçmişi tarihsel olarak kurmak, onu gerçekten olduğu gibi tanımak değil; tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir.” [5] Bugüne dek, gerek sergilerde gerekse Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazınında tastamam bununla karşılaştık: Geçmişi tarihsel olarak kurduk; ama onu tanımadık. Daima bir anıyı ele geçirmekle yetindik. Sonucumuz ne oldu? Olmayan bir kronolojinin (“geçmişi tarihsel olarak kuruyorsak, onu bir kronoloji üzerinde temellendirmemiz gerekir” anlayışını benimsemiş olan sergileri ve kitapları kastediyorum) tablosuna ya da şablon bir tarihe sahip olmak!
“Kesişen Zamanlar” Sergisi, tematik ve eş zamanlı bir sergi anlayışı ortaya koyarak bu gerçeği, şablon bir tarihe sahip olduğumuz gerçeğini ortaya çıkarmıştı. İşte, “Modern Deneyimler” Sergisi de bunu bir adım daha ileriye götürüyor ve sanatçı deneyimlerinden yola çıkarak, bir serginin asla varolmamış bir kronoloji üzerine, şablon bir tarih üzerine temellendirilemeyeceğini gözler önüne seriyor. Başka bir deyişle ifade etmek gerekirse, yenilenen sergi, ard zamanlı bir tarih anlayışının artık rafa kalkması gerektiğini dile getirdiği gibi, her birine birer oda ayrılan İhsan Cemal Karaburçak, Ömer Uluç, Adnan Varınca, Turan Erol, Mehmet Güleryüz, Balkan Naci İslimyeli’nin farklı dönemlerdeki “deneyim”lerini gözlemlemeye olanak tanıyor. Kısacası, “Modern Deneyimler” ve “Kesişen Zamanlar”, bu kez sanatçılara ayrılan odacıklarla “kesişiyor” ve de “pekişiyor”. Sergide birer video ile temsil edilen Sarkis ve Haluk Akakçe ise, farklı iki kuşaktan iki sanatçı olarak ayrı bir “kesişme” noktası oluşturuyor. Sergiye dair bir parantez açarak 2007 yılında İstanbul Modern’in daimi koleksiyonuna Cihat Burak’ın “Şairin Ölümü” ve Orhan Peker’in “Balıkçı Çocuk” gibi Türk Resim Sanatı Tarihi’nin iki başyapıtının daha eklendiğini de belirtmek gerekli, sanıyorum. Ancak asıl belirtilmesi gereken, İstanbul Modern’in “Kesişen Zamanlar” Sergisi’ne yönelik eleştirilere “Modern Deneyimler” Sergisi ile yanıt vermesi. O halde ben de tekrar edeyim: Müze, kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumdadır ve müzenin, müze küratörlerinin en önemli görevlerinin başında da, izleyicinin ilgi alanlarını karşı karşıya getirerek, sergiler aracılığıyla hikâyeler anlatmak, bu yolla izleyici yeni bakış açılarına kışkırtmaktır. [6] İstanbul Modern’deki bu iki serginin ise, izleyiciyi kışkırtması gereken nokta artık bellidir: Şablon tarihi unutup yeni bir tarih anlayışını “deneyimleme”ye hazır olmak!!!
[1] Bkz. Burcu Pelvanoğlu, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek”, Sanat Dünyamız, S.98, Bahar 2006, s.28-38.
[2] Ayrıntılı bilgi için bkz. Aristoteles, Augistinus, Heidegger, Zaman Kavramı, Çev. Saffet Babür, İmge Kitabevi, İstanbul, 1996.
[3] Vedat Günyol, Galip Üstün, Cemil Yener, vd, Ansiklopedik Türkçe Sözlük, Arkın Kitabevi, C.I, tarihsiz, s. 552.
[4] Burcu Pelvanoğlu, a.g.y.
[5] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s.41.
[6] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and the University, Charles W. Haxthausen, Yale University Press, New Haven and London, 2002, s. 74-79.
12 Şubat 2007
workshop of the patronage in contemporary art- report
Within the framework of a research program devoted to the stakes of the inheritance, was held with the IEFA, on Wednesday January 24, 2007, a workshop on the topic of the patronage in the contemporary art. This workshop gathered an about sixty people: persons in charge for museums, police chiefs of exposures, journalists, academics, students.This meeting was organized by the IFEA and the International association of Criticisms of Art (AICA, Turkey section). It is the first of a series of meetings organized by these two institutions until 2010. This series entitled “2010, Istanbul, European capital of the culture”, envisage the organization of meetings each six-month period.
The principal topics discussed at the time of the workshop of January 24 were as follows: origin and evolution of the patronage, questions of definition of the patronage and sponsorship, institutionalization of these practices, role of the police chief of exposure, recent evolution of sponsorship in Istanbul and role of the press. The workshop took also the continuation of a series of conferences organized by the IFEA under the direction of professor Nora Þeni at the time of the first six-month period 2006, and bearing on the benevolence, philanthropy and the patronage.
The opening speeches were made by the director of the Institute, Pierre Chuvin, the President of the AICA - Turkey, Beral Madra, and the scientific secretary of the IFEA, Alexandre Toumarkine. Pierre Chuvin reconsidered on the place of this workshop in the current activities of the IFEA related to the concept of inheritance and the ancient origins of the figure of the patron. Beral Madra placed this meeting within the framework of the activities of the AICA and then drew up a critical portrait of the sponsor today. Alexandre Toumarkine put the question of the continuity of the practices of patronage and of sponsorship, antiquity at our days, and, by underlining the variety of the actors intervening in the field of the patronage, it has advanced the idea that their interactions could be analyzed like a system.
The first meeting, chaired by Professor Doctor Zeynep Inankur, member of the AICA - Turkey and teaching with the Academy of Beautiful Arts of the University Mimar Sinan, related to the concepts of sponsorship and museology. Güven Turan, adviser leading with the editions Yapý Kredi, traced a long historical prospect and, while insisting on Antiquity and the Rebirth, it determined contours of the concept of patron and owner. Professor Nora Þeni reconsidered confusion between patronage, sponsorship and philanthropy. It also introduced the concept of evergetism, made familiar by work of Paul Veyne. It then evoked the example of the Camondo family, family which was initially philanthropist in the Othoman Empire then patron in France. From the Camondo museum, it showed the logic which governed the installation of the museums with the XIX° century in Paris, and analyzed the policies of donation. The communication of professor Edhem Eldem, from the University of the Bosphorus, related to museologies Othoman and Turkish and their comparison with Western museology. In Occident, to the XVIII° century, the cabinets of curiosity (“Wunderkammer”, had by the kings and the princes), yielded the place to collections of art had by the upper middle class, then with public museums. This evolution did not occur in the Othoman Empire. The appearance of the museum with the XIX° century is there very clearly a Western importation. The public of these museums, summoned to give in exoticism, can then contemplate there only collections of objects of the Eastern world. Under the Turkish Republic, this specificity perdure, but this time at the profit of a nationalist project which hears exalter the aesthetic value of the objects of the culture and the country. In same time, the need for draining foreign tourists pushes the museums with “exoticism”. The museums Turkish are today in a logic of importation more than of creation of exposure. Turkish museology poses also the problem of the “recycling” of historical places (Holy Sophie and Palais of Ibrahim Pasha). As for the Palate of Topkapý, it is with the palate of Versailles rather than to a true museum that it would have to be compared. There exists here little of relationship between the place even, its life, its organization and the collections which are presented there.
The second meeting, chaired by Beral Madra, related to institutionalization and the financing. Ramon Tio Bellido (AICA - France) devoted itself to a comparison of the policies of government aid for the contemporary art in France and Spain, while being centered on the local level (France) and regional (Spain). He showed how much the national differences in term administrative structure and distribution of competences (Spanish autonomies and French decentralization) could explain the differences in the modes of allowance of the assistances. Marcus Graf, (AICA - Turkey, University of Yeditepe), started from his personal experiment to analyze the role of the police chief. He wondered about the capacity of the police chief to act in a way independent for émanciper of the constraints of sponsorship - patronage and the weight of the institutions.
The last meeting was devoted to the recent evolutions of sponsorship and the patronage in Istanbul. It was chaired by Haþim Nur Gürel, director of the virtual museum Eczacýbaþý. It is professor Ali Akay, member of the AICA - Turkey, teaching with the Academy of the Art schools the University Mimar Sinan, and on several occasions police chief of exposure, which returned, from the point of view specialist in comparative literature (Occident/Turkey), on philanthropy and the patronage, two activities for him deeply imbricated, then on the transformations occurred in Istanbul in the system of sponsorship. Doctor Zeki Coþkun, of the Academy of the Art schools of the University Mimar Sinan, showed the complex relations and the interdependence of the press and the Art schools. The panel which enclosed this workshop initially evoked the singularity of Istanbul while sticking to the question of the private museums. For Nora Þeni, these museums are based on a French model which it exposed in its communication; whereas Ali Akay returns rather to the American examples to explain how the patronage in the contemporary art developed in Turkey. Ramon Tio Bellido wondered whether museums still not institutionalized, without true collection, professional framework and structure of council could claim to become artistic centers. The panel then reconsidered the question of the rights of the artists (Marcus Graf), of the use of the funds, the weight of the decisions of the godfathers and the institutions about the artistic choices. The future of the virtual diffusion of art on Internet and finally the difficultéà to define the concept of sponsorship, were evoked, and the majority of the participants in the panel agreed to recognize its singularity compared to the model inherited the past.
Next workshop common AICA-IFEA, will be organized in spring. It will be devoted “to the museums and collections deprived in Turkey”, topic which was essential at the time of the debates of the workshop. In addition, in collaboration with Professor Nora Þeni, the IFEA prepares for the nearest autumn an international conference on “philanthropy, patronage and cultural policies” which should associate it the Bilgi University and the Museum of Péra. We intend to request for this demonstration the participation of the major actors: dynasties of large patrons Turkish, architects, persons in charge for cultural establishments French and Turkish, Turkish, European and Japanese foundations.
Burcu Pelvanoğlu (AICA- Turkey) and Alexandre Toumarkine (IFEA)
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)
