gökkuşağında iki kuşak

FAHRELNİSSA İLE NEJAD: GÖKKUŞAĞINDA İKİ KUŞAK 18 Mayıs- 27 Ağustos 2006 tarihleri arasında İstanbul Modern’de Fahrelnissa (Fahrünnisa) Zeid ile Nejad (Melih) Devrim’in 180 yapıtının bir araya getirildiği “Fahrelnissa ile Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak” adlı sergiyi görmek mümkün. Sergi, Fahrelnissa Zeid ve Nejad (Melih) Devrim’in, sanatçı bir anne ve oğul olarak modern sanatın iki farklı kuşağını temsil etmelerinden yola çıkılarak hazırlanmış. Ancak acaba gerçekten öyle mi? İstanbul Modern’in üst kattaki koleksiyon sergisi olan “Kesişen Zamanlar” sergisi üzerine yazarken [1], Mark Rosenthal’in “Telling Stories Museum Style” adlı yazısında geçen bazı önerilerini aktarmıştım. Rosenthal, yukarıda adı geçen yazısında özetle, müzenin kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumda olduğundan söz ediyor ve bir müze sergisinde, dileyenin ilgi alanına göre-ki bu sanat tarihi olabilir, sanat kuramı olabilir, estetik olabilir, vs.- serginin sunuş biçiminden bir ayıklama yapması gerektiğini ekliyordu. Rosenthal’in burada küratöre düşen görevi de açık ve net bir biçimde tanımladığını eklemek gerek: Bu ilgi alanlarını karşı karşıya getirmek ve sergiler yoluyla hikâyeler anlatmayı bir araç olarak kullanmak. Zira, yine Rosenthal’in görüşünü tekrarlayacak olursam, bir sergi, ancak ve ancak hikâye anlatabildiği takdirde izleyiciyi yepyeni okumalara kışkırtabilir. [2] “Fahrelnissa ve Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak” sergisine geçmeden önce, yine “Kesişen Zamanlar” sergisi sırasında da değindiğim “zaman” kavramını burada da anmakta yarar bulunmakta. Modernite, hepimizin bildiği gibi, bize artsüremli ve eşsüremli bir bakış açısı sunmaktadır ve bu bakış açıları kimi zaman yan yana gelebilirler, kesişebilirler, çatışabilirler. Sanıyorum, ikili bir sergi inşa etmenin güçlüğü de burada yatıyor. İkili bir sergide “kesişme”lerin ya da “çatışma”ların ne denli önemli olduğu son derece açık ve net. Örneğin, bir Van Gogh&Gauguin Sergisi’ni ele aldığımızda, bu serginin Van Gogh ve Gauguin’in birlikte çalıştıkları dönemi, kesişme noktalarını kuşattığını görürüz. Ya da bir Picasso&Matisse Sergisi. Nedir Picasso&Matisse Sergisi’nin hareket noktası. 20. yüzyıla damgasını vuran ve birbirini izleyen iki sanatçının kesişme ve çatışma noktalarını ortaya koymak. Aynı şekilde 24 Şubat-18 Haziran 2006 tarihleri arasında Amsterdam Rijkmuseum’da gerçekleşen Rembrandt&Caravaggio Sergisi’nin de temel mantığı, dönemlerinde, deyiş yerindeyse “ayrıkotu” olan bu iki sanatçının nasıl bir arada incelenebileceği, nasıl birlikte değerlendirilebileceği olmuştu. İstanbul Modern’deki Fahrelnissa Zeid ve Nejad Melih Devrim’i, “gökkuşağı”nı bir yana bırakacak olursak, bu “iki kuşak” sanatçıyı bir araya getiren serginin en büyük handikapı, bir çıkış noktasının olmaması, konseptsizliği gibi görünmekte. Zira sergi, bu iki sanatçının ne kesişme noktalarını lâyıkıyla bir araya getiriyor; ne de ayrılma noktalarını vurguluyor. Sergide yapılan, mekanı konsept yaratmaya yönelik bir araç olarak kullanmak, mekana müdahale etmek yoluyla, aslında halihazırda bekleyen bir kavramı desteklemeye çalışmak yerine, müze mekanını bir galeri gibi kullanarak handiyse bulduğunu duvara asmaktan ibaret. Mekana müdahale edilmemesinin serginin iki kez gezilmesine vesile olduğunu da eklemeden geçmeyeyim. Önce etiketlere sonra resimlere bakarak iki kez gezilen bu sergide, Mark Rosenthal’ın şu ifadelerinin kulaklarda çınladığını da hemen eklemeli: “Hangimiz öğrenciliğimizde bir sanat eseri üzerine bir yazı yazmamız gerektiğinde, objenin (eserin) kendisine bakmak yerine, üzerine yazılan ve kronolojik temele oturan birtakım yazıları okumanın acısını çekmedik. Oysa bir sergi pekâlâ bir kitabın yerine geçmez mi?” [3] Doğrusu, gözleri kamaştıran “gökkuşağı”, sergiden çıkıldığında şunu düşündürüyor: Geçmiş imgesinin, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşıdığını; tarihçinin geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuştuğunu… [4] Sanırım ben de fazla boş konuştum!!! [1] Burcu Pelvanoğlu, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek”, Sanat Dünyamız, S.98, Bahar 2006, s. 28-38. [2] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and The University, Charles W.Haxthausen, Yale University Press, New Haven and London, 2002, s.79. [3] A.g.m., s. 74-75. [4] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yay., İstanbul, 2001, s.41.

İSMET DOĞAN: PENETRATUM NE İÇİMDESİN NE DIŞIMDA

Aşağıdaki metin, Sanat Dünyamız'ın 99. sayısında yer alacaktır. “Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda”, İsmet Doğan’ın Galeri G-Art’ta 6 Nisan-6 Mayıs 2006 tarihleri arasında gerçekleşen sergisinin adı. Serginin adını “Penetratum” olarak belirlerken Foucault’dan yola çıktığını belirtiyor, İsmet Doğan. İktidarın yaşamı delip ona nüfuz ettiğini, kendi araçlarından bir model yarattığını ve bu modeli de insana dayattığını belirterek; insanın bu modele ne kadar direnirse dirensin sonunda itaatkârlığa doğru sürüklendiğini, kimi zaman kendisini dışarı atmayı denese dahi, yine de bu modelin ne içinde ne de dışında olduğunu ekliyor Emre Zeytinoğlu’na, serginin çıkış noktasını açıklarken… [1] Penetratum, aslında İsmet Doğan’ın yirmi yılı aşan sanat kariyerinin anahtar sözcüğü, bir anlamda. Başka bir deyişle, iktidarın insanoğluna dayattıklarına karşı vermiş olduğu mücadelenin özeti. İsmet Doğan’da bu mücadele iki türlü işlemiş durumda. Bunlardan ilki, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nda bir yandan gece eğitimi görüp diğer yandan dil kurslarına giderek kendini “dışarıda bıraktırmama” yolunda vermiş olduğu mücadele. İkincisi ise, yine öğrencilik yıllarından itibaren sanat eğitiminde ideal çözümün ne olduğunu araması, tartışmaya açması. İlk okunduğunda bunun iktidar ile ne gibi bir ilişkisinin olduğu düşünülebilir, hiç şüphesiz. Ancak iktidarın yaşamın her yanında olduğu, yaşamımıza an be an sızdığı düşünülecek olunduğunda, öğretenin iktidarına karşı, öğrenenin o iktidarı kırma mücadelesinin yattığı anlaşılmakta ki, bu da İsmet Doğan için temel bir öğe. Öğrencilik yıllarında, “burada tartışılmıyor, okunmuyor” diyerek kendi yolunu çizen İsmet Doğan, şimdi de aynı çizgi üzerinden gidiyor: Sanat alanındaki iktidarın karşısına, öznellik sürecinden geçen bir özne olarak [2] sanatını koymak. Bu noktaya yazının sonunda belki yeniden dönülebilir; ancak şimdi yapılması gereken, İsmet Doğan’ın öğrencilik yıllarından bu yana süren tavır çizgisinin sanatına ve son sergisi olan “Penetratum”a nasıl eklemlendiği… Yukarıda, öğrencilik yıllarında ideal bir sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği üzerine sorularının olduğunu söylemiştim İsmet Doğan’ın. İşte bu soruların ya da soru sor(a)bilmenin, İsmet Doğan’ın sanatında da temel olduğunu belirtmek gerekli. Can Külahlıoğlu’nun vurguladığı gibi, “İsmet Doğan’ın resmi her türlü konservatizme kapalı, sürekli arayan, bulgularıyla sürekli atak yapan bir resim oldu.” [3] Can Külahlıoğlu, 1990 yılında yazdığı bu yazısında, İsmet Doğan’ın resmini motive eden kaynakların baştan beri renkli ve çeşitli olduğunu, toplumsal hareketliliğin, radikal bir politik bilincin, köy-kent ikileminden doğan karmaşanın, insan ilişkilerindeki yabancılaşmanın İsmet Doğan’ın resminde işlendiğini belirtmekteydi. [4] Tüm bunların İsmet Doğan’ın sanatında bugün de yerini koruduğunu biliyoruz, yenilenerek, çeşitlenerek... Penetratum da aslında İsmet Doğan’ın sanatında, sinema filmlerinden karakterlerini ve “yerlere dökülen” sözcüklerle yapılan oyunu düşündüğümüzde hem en yeniyi hem de en çeşitliyi göstermesi bağlamında bir dönüm noktası, belki de… İsmet Doğan’ın sanatındaki “yeniler”in de aslında onun öğrencilik yıllarında başladığını belirtmek gerekli. Resimlerinde, tuvalin alt yüzeyinde yazıyı tıpkı ağızdan dökülen sözcükler gibi kullanan İsmet Doğan, yazıyı öğrencilik yıllarında gerçekleştirdiği ilk resimlerinde kullanmaya başlamış ve ilk kişisel sergisini açtığı 1985 yılında Ahmet Cemal ile yapmış olduğu görüşmede, kendi kültür kaynaklarımıza yönelmenin öneminin ısrarla altını çizmişti. [5] Bu noktayı anmanın İsmet Doğan için bugün de önemli olduğunu düşünüyorum; zira Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu öğrencilerine adeta bir damga misali yapışan “süslemeci tavır”dan uzak İsmet Doğan’ın yaptığı. Uzunca bir dönem, Türkiye’deki eleştirmenlerin gerek çağı üsluplar çağı olarak görmeleri gerekse moderniteyi yanlış yorumlamaları/algılamaları nedeniyle Doğan da, motife yer verdiği için bu damgayı yemiş durumdaydı. Buna karşın, bugün İsmet Doğan’ın verdiği yanıt şu oldu, “Problematiği olmayan resim ya da sanat yapıtı dekoratiftir. Önemli olan problematiğe nasıl yaklaşıldığı!” [6] ki sanıyorum, yerine ulaşan bir cevap da oldu. İsmet Doğan’ın sanatında olduğu gibi, Türk sanatında da yeni olan bir başka nokta, yaşanan mekana ve çevreye müdahale etmek. İsmet Doğan, öğrencilik yıllarında bunu grafitiler ile gerçekleştirmişti, Penetratum’da ise, harflerin, nesneleşen aynaların (ki dışbükey aynalar da İsmet Doğan’ın resmini tanıyanlara yabancı gelmeyecektir) üzerine kimi zaman sabitlenen kimi zaman bu aynalardan kimi zaman ise, tuvallerden dökülerek mekana yayılmalarıydı söz konusu olan. Mekana yayılan ama kimi zaman da sabitlenen harfler, iktidarın karşısında zaman zaman isyan eden zaman zaman da ona boyun eğmeye mecbur kalan insanın durumunu özetler gibiydi, ki burada İsmet Doğan 1990 yılında Vakko Sanat Galerileri’nde açmış olduğu sergisinde tartışmaya koyduğu resim sanatının diğer sanatlarla olan ilişkisini ve ressam kavramını yeniden tartışmaya sunuyordu, bana göre. Vasıf Kortun, söz konusu sergi için İsmet Doğan ile yaptığı görüşmede, Doğan’ın sanatında nesne ve resim arasında geçişler olduğunu; bir resmin çerçevesi ve maddesinden dolayı gittikçe nesneleştiğini öne sürmüş; İsmet Doğan’ın bu noktadaki yanıtı ise şu olmuştu: “İlk aşamada, yapı açısından resmimi nesneleştirip, yerleştirme ve düzenleme olanağı yaşatmak istiyorum. Geleneksel resim gibi duvarla ilişkili, duvara asılan (dekoratif) bir nesne değil, duvardan kopuk bir nesne olarak düşünüyorum. Bu anlamda resmim, iç yapısı açısından, “resim nesnesi” değil “nesne resim” olarak gelişti. (…) Kadrajlanmış bir yüzey içinde söyleyebileceklerin sonsuzluğu ile, “nesne sanat” aracılığıyla söylenebileceklerin sonsuzluğu arasındaki gel-git çağdaş resmin en temel sorunu bana göre.” [7] Öyle sanıyorum ki, bu sorun İsmet Doğan’ın bugün de üzerine gittiği bir sorun. Zira gerek Alphan Akgül’ün “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?” adlı yazısında, Doğan’ın Kelimeler, Şeyler ve Harfler (2000) adlı yapıtından yola çıkarak ve onu Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler adlı kitabında sorduğu, “Resmi yapan ve yapılan kimdir?”[8] soruya bağlayarak yaptığı çözümleme[9] gerek Penetratum’da Ahmet Bozkurt’un Heidegger’den yola çıkarak zaman ve mekanın içkinliğinde yapılaşan varlığın her şeyin tamamen nesneleştiği bir mekanda bedenleşmeye (embodiment) de nihai formunu verdiğini belirtmesi [10] ve gerekse Marcus Graf’ın, İsmet Doğan’ın sanatında yedi gerçeklik düzlemini tespit ettiği yazısı bunu kanıtlar nitelikte. [11] Marcus Graf’ın belirlediği yedi düzlem olan “film-gerçeklik”, “resim-gerçeklik”, “fotoğraf-fotokopi-gerçeklik”, “bilgi/dil/harf-gerçeklik”, “ayna-gerçeklik”, “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici-gerçeklik”, gerek nesne sanat aracılığıyla İsmet Doğan’ın söyleyebileceklerinin sonsuzluğunu gerek izleyicinin buna katılımı ile bu sonsuzluğun ikiye katlanışını ortaya koyması bağlamında dikkate değer. Bu yedi gerçeklik düzlemi, İsmet Doğan’ın sanat yaşamını özetleyen düzlemler de aynı zamanda. Ancak buna geçmeden önce, Suzanna Milevska’nın, Richard Rorty’nin Contingency Irony and Solidatity [12] adlı çalışmasından yola çıkarak “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?” sorusunu sorduğu ve Doğan’ın aslında bir ironist olduğuna karar kıldığı yazısına değinmekte fayda bulunmakta. [13] Milevska, bu yazısında Rorty’den yola çıkarak İsmet Doğan’ın sanatında egemen olan üç koşul üzerinde duruyor. Bunlardan ilki, Doğan’ın o sırada kullanmakta olduğu nihai dil hakkında radikal ve daimi şüpheler taşıması, çünkü karşılaştığı kişilerce nihai olarak değerlendirilen diğer dillerden etkilenmesi; ikincisi, şu an kullandığı dilde ifade bulan sorunsalın bu şüpheleri yok etmediği gibi sağlamlaştırmadığının da farkında oluşu ve üçüncüsü de, konumunu sorguladığı müddetçe, kendi kullandığı dilin gerçeğe diğerlerinden daha yakın olduğunu ve kendisinden öte bir güce ilişkin olduğunu düşünmemesi. İsmet Doğan’ın ironisi Penetratum’da da devreye giriyor. Bu ironi, arkada bir İstanbul manzarası yer alırken dışbükey aynadaki bir film karesini de içine alan “Ne İçimdesin Ne Dışımda” adlı resminde olduğu gibi, yine bir İstanbul manzaralı geri plandan ve yine bir dışbükey aynada dondurulmuş, bedeni Marlon Brando, yüzü İsmet Doğan’a ait olan bir figürün bulunduğu sahnede de karşımıza çıkıyor. Bu, Marcus Graf’ın “film-gerçeklik” olarak adlandırdığı düzleme de tekabül ediyor; izleyicinin de bir anda kendini içinde bulduğu “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici gerçeklik” düzlemlerine de… “Gerçeklik”ten bu kadar söz etmişken, İsmet Doğan’ın, Emre Zeytinoğlu’nun da belirttiği gibi, giderek nesneleşen aynalarının [14] üzerinde durmak gerekecek sanıyorum. Ayna, bildiğimiz gibi, bir gerçeklik yanılsaması. Ancak bu gerçeklik yanılsamasının altında yatan bir başka şey daha var gibi geliyor bana: Foucault’nun, 18. yüzyıl düşünürü Jeremy Bentham’dan ödünç aldığı “Panopticon” [15] kavramı. Panopticon’un, ortasında bir gözetleme kulesinin yer aldığı daire biçimindeki bir mekansal düzenleme olduğunu biliriz. Foucault’ya göre bu, gözetleme mekanizmasının mekansal düzenlemesidir. Foucault’nun Aydınlanma düşüncesine getirdiği eleştirel düşüncede, Aydınlanma ile birlikte artık suçlunun, karanlık zindanlardan, ne yaptığı görülmeyen mekanlardan aydınlığa çıkarıldığı; görünür kılındığı ve bunun da onun denetlenebilmesi için yapıldığını belirttiği bilinir. İsmet Doğan’ın sanatında, yirmi yıldan fazla bir süredir dışbükey aynaların yer alması, bana onun Beşiktaş’taki atölyesine giden yoldaki “gözetleme mekanizmaları”nı çağrıştırmıyor da değil. Dolayısıyla giderek nesneleşen aynalar “Panopticon”u da “Penetratum”u da içinde barındırıyormuş gibi geliyor bana. Burada ufak bir parantez açıp, İsmet Doğan’ın 1996 yılında Habitat Toplantıları sırasında İTÜ Taşkışla avlusunda düzenlenen sergide, avluya yerleştirdiği ayna labirenti ile kent ve dil arasında bir bağ ortaya koyduğu gibi [16], kent ve gözetleme mekanizmaları arasındaki ilişkiyi de sorguladığını düşünüp burada yanılıp yanılmadığımı İsmet Doğan’a sordum: Yanıtı, “Neredeyse her caddeye kamera koyduklarına göre. Bu ilişkiyi doğrular.” Oldu. Yazının başında İsmet Doğan’ın sanatındaki özne/öznellik sürecine yeniden dönülebileceğini belirtmiştim. İsmet Doğan’ın sanatını yakından tanıyanların aşina olduğu iki öğeden söz etmek mümkün: Yazı ve beden. Yazı, İsmet Doğan için tekil ve edilgen oluşuyla, bir bellek oluşturmasıyla önemli. Dil ve biçem ise, onun için birer nesne. [17] Onda nesne olan bir diğer öğe de, beden. 2000 yılında Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Lapsus (Bir Günlük Sessizlik) ve Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Yazı:Beden sergilerinde de, bedeni nesneleştirdiğini ama asla fetişleştirmediğini; aksine medyada fetişleştirilen bedeni bazen doğal, bazen de canavar gibi yaratıklaştırdığını dile getirmişti İsmet Doğan, Levent Çalıkoğlu ile yapmış olduğu söyleşide. [18] Ona göre, yazı bir gövde, resim de bir bedendi. Sanatını bu yapı üzerine inşa edip bu yapının iskeletini, harflerle, sözcüklerle bedeni giydirerek içeriden kırıyordu İsmet Doğan. Buradan öznellik sürecine varacak olursak, Ali Akay’ın, İsmet Doğan’ın resimlerinde öznenin ve öznelliğin ayrı düşünülmemesi gerektiğini belirten satırlarına dikkat çekmek gerekmekte. Ali Akay’a göre, özne ve öznellik süreci, “konuşan ben” ile söylenen ve de “anonimlik” ile sözce arasında belirginleşiyor. İsmet Doğan’ın resimleri de, bu resmi yapandan resmedilene kadar izlerini ve işaretlerini takip etmemizi sağlayan bir “korpus” içinde sunuyor kendisini. [19] Aynı durum, tastamam Penetratum’da da karşımıza çıkıyor. Konuşan ben ile anonimlik arasında belirginleşen bir süreç var burada da. İsmet Doğan’ın Marlon Brando olarak konuşması ya da “Babamın Elini Öperken”de olduğu gibi, Baba figürünün Atatürk’ü, İsmet’in ise, hem İnönü’yü hem de İsmet Doğan’ın bizzat kendisini işaretlemesi gibi. Bu noktaya Penetratum’daki yazısında Alphan Akgül de dikkat çekmiş durumda. [20] Son olarak yine Ali Akay’ın “Bedende Öznellik Süreci” adlı yazısında İsmet Doğan’ın şimdiki zamanı sanallıkla ve geçmişle buluşturmasından söz ettiğini hatırlatarak [21], Penetratum’da da İsmet Doğan’ın zamanları çakıştırmayı, kesiştirmeyi yeğlediğini belirtecek ve sorumu İsmet Doğan’a yönelteceğim: “Sergi, bize bir kez daha, ressamın sadece tertemiz tuvallerle resim yapan kişi olmadığını; mekana müdahale edebileceğini; o anda ona iktidar olan galeri sahibi resmi nereye asarsa buna evet dememesi gerektiğini; bir resmin bir mekan içerisinde bir yerleştirmenin parçası olduğunu göstererek iktidarına karşı direnebileceğini gösterdi. Bunda hemfikirsek şayet, bu sergide de kendini gösteren ama bu kez daha örtük bir biçimde gösteren “kimlik” meselesine değinelim derim. Kolektif bir kimliğin içindeki tekil miydi soruları soran, “kimlik” ile mücadeleye girişen?” “Yirmi yıldır Türk resminde tekil olmayı savundum, bir kimlik olarak. Tekil oluş halleri, benim durumum (Deleuze). Kimlik ise, kurgu, inşa edilen bir şeydir. Altını kazıdığınızda bir hiç çıkar. Dolayısıyla biz kimlikler inşa ederiz ama kimliğe inanmıyorum. Sanatçı aslında kimliğini sorgular ömrü boyunca. Ben dediğimiz şey de bir kurgu-yapımdır. Ben diye bahsettiğimizde aslında o kurgudan konuşuruz.” [22] [1] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14. [2] Ali Akay, “Bedende Öznellik Süreci”, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2001, s.211-215. [3] Can Külahlıoğlu, “İsmet Doğan’ın Resmi’ne Yakın Bir Bakış”, Hürriyet Gösteri, S.115, Haziran 1990, s.43. [4] A.g.m., s.43. [5] Ahmet Cemal, “İsmet Doğan’la “Yorumlu” Bir Konuşma”, Hürriyet Gösteri, S.54, Mayıs 1985, s.51. [6] İsmet Doğan ile 14 Mayıs 2006 tarihinde yapılan görüşmeden. [7] Vasıf K. Kortun, “İsmet Doğan’la Konuşma”, İsmet Doğan (Sergi Kataloğu), Vakko Sanat Galerileri Yayını, 1990 (sayfa no’suz). [8] Michel Foucault, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, İstanbul, 2001, s.31’den aktaran Alphan Akgül, “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?”, Hürriyet Gösteri, S.249, Haziran 2003, s. 52-54. [9] Alphan Akgül, a.g.m., s. 52-54. [10] Ahmet Bozkurt, “Gözün Egemenliği”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 24-30. [11] Marcus Graf, “Parçalanmış İmgeler İsmet Doğan’ın Çalışmaları Üzerine”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 8-11. [12] Richard Rorty, Contingency Irony and Solidatity, Cambridge University Pres, 1990, s.73-74. [13] Suzanna Milevska, “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?”, Hürriyet Gösteri, S. 148, Mart 1993, s.94-95. [14] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14-17. [15] Panopticon: Grekçe’deki köklerden türetilmiş bir sözcük. “Pan”, her şey anlamına gelir; “opticon” ise, bakış anlamındadır. [16] Özgür Uçkan, “İsmet Doğan’ın Labirent Kentleri”, Hürriyet Gösteri, S.189, Ağustos 1996, s.47-49. [17] Suret Nûma (Yay. Haz.), İsmet Doğan Medium-Yazı, İstanbul, Kasım 1999, s. 7. [18] Levent Çalıkoğlu, “İsmet Doğan ‘Büyük Anlatıların Geyik Olduğu Anlaşıldı’”, Hürriyet Gösteri, S.224, Aralık 2000, s. 42-44. [19] Ali Akay, a.g.m., s. 211-212. [20] Alphan Akgül, “İsmet Doğan Resimlerinin Yorumlanmasında Aktarım ve Karşı Aktarım”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 18-24. [21] Ali Akay, a.g.m., s. 212. [22] 6 Mayıs 2006 tarihinde İsmet Doğan ile yapılan görüşmeden.

arzu başaran'ın sanatındaki metamorfoz

Bu metin, sanalmuze'deki (http://www.sanalmuze.org) Arzu Başaran Sergisine eşlik eden metindir. Arzu Başaran’ın sanatının, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olduğu 1985 yılından günümüze uzanan süreçteki (Bu sergiyi 2005 yılındaki İhlâl Sergisi ile bitirdiğimizi düşünürsek, Başaran’ın 20 yıllık serüveninin bir dökümü olduğunu da anlayabiliriz.) tanımını tam anlamıyla karşılayan tek bir sözcük varmış gibi geliyor bana: Metamorfoz (Metamorphose/Dönüşüm). Arzu Başaran’ın sanatını metamorfozlar/dönüşümler üzerinden kurgulamaya/düşünmeye başladığımızda, bu dönüşümlerin ne üzerinden gerçekleştiğine de bakmak gerekmekte: Yirmi yılı aşkın sanat yaşamında Arzu Başaran ya insan imgesinin, bir başka deyişle “özne”nin dönüşümünü ya da malzemenin dönüşümünü ortaya koymuş durumda. Dolayısıyla da Arzu Başaran’ın sanatındaki dönüşüm iki türlü bir dönüşüm olarak devreye giriyor: Özne ve nesnenin dönüşümü. Bu dönüşüm sırasında devreye girmesi kaçınılmaz olan “bellek”, “kimlik” ve “zaman” problemlerini de göz ardı etmemek gerek, hiç şüphesiz… Giuseppe Maradei, 19.11.1987 tarihli yazısında, Arzu Başaran’ın düşüncelerini, aykırılığın içine batmış olan dünyanın çelişkilerini ve tüm sanatsal yükümlülüğüyle psişik insanı, en tipik renkleriyle inceleyip yansıttığını belirtmekte ve bunun da cesur bir tanıklık olduğunu eklemekteydi (Arzu Başaran Resim Sergisi (sergi broşürü), Garanti Sanat Galerisi, İstanbul, 1988.). Nitekim, Maradei’nin sözünü ettiği, “en tipik renkleriyle incelenip yansıtılan psişik insan” Arzu Başaran’ın sanatında çıkış noktası olacak ve birey/özne bağlamındaki dönüşümlerini de bu psişik insan üzerinden dönüştürecekti. Arzu Başaran’ın psişik insanları, yaklaşık 1990 yılına dek, Yeni Dışavurumcu bir tarzda kendini göstermekteydi. Sözünü ettiğim, 1980’lerin ortalarında Türkiye’de Genç Kuşak’ı temsil eden sanatçılar arasında benimsenen Yeni Dışavurumculuk… II. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen “Genç Türk Sanatçıları/Genç Kuşak” Sergisi’ne gelen eleştirilerle bu dönem gündeme damgasını vuran Yeni Dışavurumculuk… Nilgün Özayten, II. Uluslararası İstanbul Bienali kataloğundaki yazısında, o dönemde gündemde olan dışavurumculuk eleştirilerine yanıt vermekteydi de aslında. Şöyle ki: “Son yıllarda figür bir tercih olarak resimde ön plana çıkmakla birlikte, Batılı sanatçının Soyut, Minimal, Kavramsal sanatlardan sonraki figüre dönüş özlemiyle, bizdeki figüre yönelişleri birbiri ile kıyaslamamak gerekir. Çünkü bizde yakın tarihlere kadar resimde hep nesne olarak yerini almış, çok az sayıda sanatçı psişik yapıya ilişkin arayışlara girmiştir. Oysa bugün genç kuşağın sanatında ya da sanatçının çıkış noktasında bazı ortak yaklaşımlar bulmak mümkün. İç ve dış dünya arasındaki karşıtlığı irdelemek, bunu yaparken öz eleştiri, öz denetim, bilinçaltı ve gözlemden yararlanmak gibi. Bireysellikten ikili yaşama ya da toplumsallığa geçerken ortaya çıkan çelişkiler, uyum ve ayrılıklar, yabancılaşmalar, kimlik arayışları gibi. Ardından sorgulama, hesaplaşma, tavır alma ya da çözüm arama biçiminde beliren yorumlar.” (Nilgün Özayten, “Genç Kuşak”, II. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1989, İstanbul, s.199-200.) Nilgün Özayten’in yukarıdaki saptaması, Arzu Başaran’ın sanatının da bir saptaması adeta. Bireysellikten toplumsallığa geçerken ortaya çıkan çelişkileri, yabancılaşmaları, kimlik arayışlarını önce sorgulama ve ardından da Başaran’ın İhlâl Sergisi’ne (2005) kadar olan sürecini göz önünde bulundurduğumuzda bir tavır alma Başaran’ın sanatında söz konusu olan. Bu sorgulama ve tavır almanın ilk aşamasını, diğer bir deyişle “sorgulama”ları bu sergideki 1987-1990 arasına tarihlenen ve Başaran’ın ilk dönem sanatını tanımlayan beş yapıtı üzerinden izlemek mümkün. 1970’lerin ortalarında Türkiye’nin girdiği sosyal kaos ortamı, bu kaos ortamını izleyen 12 Eylül 1980 darbesi ve Başaran’ın, özellikle II. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında sergilediği resimlerden “Genç Kuşak” Sergisi’nde yerdeki figürün başında beliren karanlık bir figürle yansıtılan bir kaos görünümü (Resim:2) ve aynı bienal kapsamında Urart Sanat Galerisi’nde yer alan çalışmasındaki (Resim:3), yine bir kaos ortamı içine sıkışıp kalmış bir figür... En tipik haliyle “psişik insan”… Arzu Başaran’ın 1992 yılında Urart Sanat Galerisi’ndeki sergisine geldiğimizde ise (Resim:6-7-8-9-10), bu kez “sorgulama”nın “beden” ve “cinsellik” üzerinden gerçekleştiğini söylemek mümkün. Güven Turan, söz konusu sergiye eşlik eden katalog için yazmış olduğu, “Soyutun Derinliği” adlı yazısında, Arzu Başaran’ın sanatının 1980’lerin ortalarında dışavurumculuğun yeniden doğuşu içinde geliştiğini ve 1990’ların başında da adım adım değiştiğini belirtmekte ve soyut çalışmaların soyutlama yoluyla elde edildiğine dikkati çekmekte: “Soyutlamayla elde edilen resim denince doğal olarak, yola çıkılan bir somut var demektir. Kimi zaman kendini iyice gizler, kimi zaman küçük bir irdelemeyle ele verir kendini.” (Güven Turan, “Soyutun Derinliği”, Arzu Başaran’92, Urart Sanat Galerileri Yayını, İstanbul, 1992, s.3). İşte Arzu Başaran’ın burada yola çıktığı “somut”, gerek uygarlık tarihini gerek sanat tarihini ve gerekse düşünce tarihini başlangıcından bu yana meşgul eden ve etmeye de devam eden cinsellik meselesi, ya da daha doğru bir deyişle, cinsel organının algılanışının metamorfozu meselesi. Arzu Başaran’ın bu sergisindeki resimlerinde yola çıktığı somut, Latince dönmek anlamına gelen “volvere” sözcüğünden türeyen, saran, çevreleyen anlamına gelen “vulva”. İlkçağ uygarlıklarında ve sanatında kadının cinselliğinin ya da cinsel organının bereketi temsil ettiği ve bu nedenle de kutsal kabul edildiği gerçeğini biliyoruz. Öte yandan bu simgenin, aslî günah konseptini hatırlayacak olduğumuzda, semavi dinler karşısında, aldığı yasaklı hali de… İşte Latince dönmek anlamına gelen “volvere” sözcüğünden türeyen “vulva” sözcüğünün ikircikli durumu, Başaran’ın resimlerini “metamorfoz”/ “dönüşüm”ler üzerine inşa ettiğimizde daha da anlam kazanıyor. Başaran’ın resimlerindeki “vulva” kadının cinselliğini sorunsallaştırdığı gibi, bünyesinde doğum-ölüm gibi dualiteleri, mistisizmi de barındırıyor. Arzu Başaran’ın “vulva”larıyla başlayan ilkel/yaban olana dönüş, onun 1995-1999 arasında özellikle yoğunlaştığı “Hayvan” serilerinde de kendini göstermekte. Sergideki 11-20 no’lu resimler Başaran’ın bu dönemleri üzerine yoğunlaşmakta. Sergideki 11 no’lu resim, Arzu Başaran’ın 7 Şubat-12 Mart 1996 tarihleri arasında İstanbul AKM’de Urart Sanat Galerisi tarafından düzenlenen sergisine ait. 12-16-17-18 no’lu resimler de, Başaran’ın yine “Hayvan” serilerinden. 13-14-15 no’lu resimler, Başaran’ın “Hayvan” serileri içinde değerlendirilebilecek olan “Yüzü ve Tersi” serisinden ve son olarak 19 ve 20 no’lu resimler de, Başaran’ın 6-27 Ocak 1999 tarihleri arasında İstanbul Garanti Galeri’de açmış olduğu sergisinden seçildi. Arzu Başaran’ın bu dönem resimleri, insanın/insanlığın ya da özelleştirecek olursak, öznenin kendi doğasına sığınma, kendi kabuğuna çekilme eğilimini yansıtıyor, bir yandan. Tarih öncesi dönemlerde mağara duvarlarına çizilen hayvan resimlerine olan gönderme bir nevi, belleğe, zamana bir gönderme olarak da okunabilir, sanki. Nitekim, Ahu Antmen, Başaran ile 1996 yılında yapmış olduğu bir söyleşide onun şu ifadelerine dikkat çekiyor: “Bu resimlerde tarih öncesini anımsatmak istedim, ama yalnızca anımsatmak. Çünkü benim için temelde, tarihte bir şeyin yorumunu yapmak değil, o saflığın, temizliğin peşine düşmekti. Günden güne her şey kirleniyor. Ruh da kirlenmeye başlıyor.” (Arzu Başaran, Galeri Apel Yayını, İstanbul, 2000, sayfa no’suz). Ancak bu resimlerin “vulva”lardan sonra gündeme gelmesi ve Arzu Başaran’ın sanatında uzunca bir süre gündemde kalması, akla bazı soruları da getirmiyor değil. Örneğin, Arzu Başaran’ın, bedeni/gövdeyi, tarih öncesi algı kalıplarına geri götürerek mitleştirmek niyetinde mi olduğu ya da “vulva”larla birlikte ifadesini bulan kadın bedeninin devinimine/kıvraklığına olan yabancılaşmanın (bu yabancılaşmanın toplumsal dinamiklerin getirisi olan bir yabancılaşma olduğunun da altını çizmek gerek) geriliminin bir yansıması mı olduğu? Tülin Bumin, Arzu Başaran’ın 1999 sergisi için yazdığı “Zamanın Gizlediği Resimler” başlıklı katalog yazısında, Arzu Başaran’ın resimlerinin bizi bir şeyleri saklayarak görmeye çağırdığını ve bu görmeye çağırmanın aynı zamanda provokatif bir tutum olduğunu belirterek, bu resimlerin yalnızca görmeye değil; aynı zamanda onları sorgulamaya çağırdığını ekliyor (Tülin Bumin, “Zamanın Gizlediği Resimler”, Garanti Sanat Galerisi Yayını, İstanbul, 1999, sayfa no’suz). Bumin, bu yazısında aynı zamanda Arzu Başaran’ın özellikle portrelerinde ve İhlâl’inde kendini hissettirecek olan öznenin sorgulanması düşüncesini sezmişçesine, Başaran’ın bu sergisindeki saklama yönteminin ikinci bir anlamının daha olduğunu ileri sürüyor. Bumin’e göre, burada saklanan yalnızca resmin konusunu oluşturan figürler değil, aynı zamanda resmi yapan öznedir de ve yine ona göre bunun nedeni, bu figürlerin, bir ressam-özne olarak sanatçı tarafından değil de, öznesiz bir süreç olarak zaman tarafından örtülmüş, saklanmış oldukları izlenimini bırakmalarıdır (Tülin Bumin, a.g.y.). Arzu Başaran’ın bu dizisinde özne/nesne, zaman, bellek, kaçış gibi problemler üzerinde durulabilir; sorular da giderek uzar ancak bu dizi için es geçilmemesi gereken bir nokta daha var ki, o da Arzu Başaran’ın özellikle bu dizide, malzemeyi de bir özne olarak işin içine katması. Rastlantının payının büyük olduğu bu dizide Arzu Başaran, kağıt malzeme kullanıyor ve el yapımı kağıtları da üretim sürecine dahil ediyor. Bunu Arzu Bşaran’ın “Yüzü ve Tersi” serisi için kaleme aldığı satırlardan okumak yerinde olacaktır: “İzleyici, sanatçının “bitti” dediği yapıtı görür. Yapıp bozduklarını, kurup yok ettiklerini, bu sürecin aşamalarını değil. Resmin, başlangıcından bitimine dek uzanan aşamalarının tek tanığı, o resmi kurgulayıp yaratan sanatçıdır. Bu süreçte sanatçı, kimi zaman elini bilinçle güderek, kimi zaman kendisini bırakarak oluşturur yapıtını. Bu arada rastlantısal olarak, ortaya farklı biçim, leke ve diğer plastik değerler de çıkabilir. Böylesi bir durumda, resim, bunların, sanatçı tarafından ayrımsanıp resim içine katılmasıyla da yeniden biçimlenip oluşur. Bazen rastlantısal-kurgu ilişkisi önemlidir. Rastlantıları kullanmak, onlara sahip çıkmak da o yapıtın, işin parçası olabilir. Bu kitaptaki resimler bu tür bir rastlantı-kurgu ilişkisinin özel bir öyküsünü dile getiriyor. Kuşkusuz, resimleri belli bir düşünce çerçevesinde oluşturdum. Ama büyük çoğunluğunun arka yüzünde kullanılan el yapımı kağıdın doku ve inceliğine göre bambaşka resimler çıktı. Başlangıçta, ilk düşündüğüm resmi, üzerinde çalıştığım resmin geçirdiği aşamalardan ya da vazgeçmelerimden dolayı yok ettiğimi sanıyordum. Ancak, arka yüzlerini çevirdiğimde, ilk düşlemimin bana karşın, geriye dönmüş olduğunu gördüm. Kimilerinde ise kağıdın ön yüzündeki figüratif tasarı, malzemenin niteliğinden dolayı, renklere, renkler ilişkisine, soyut lekelere, yani tasarlanmış soyut bir resme dönüşmüştü. Ne olursa olsun, her iki durumda da ortaya gizli resimler çıkmıştı. Rastlantı-kurgu arasındaki ilişkinin fark edildiği, ondan da öte, sahiplenildiği bu ikili (hem yüzü, hem tersi) resimlerin, sanatçısı için önemi, biraz da gizemli bir öyküye dönüşmüş olmalarındandır. Bir öyküyü bir kitaptan daha iyi ne barındırabilir?” (Arzu Başaran, “Yüzü ve Tersi”, Garanti Galeri Yayını, İstanbul, 1998). Başlangıçta, Arzu Başaran’ın sanatındaki metamorfozun iki türlü dolaşıma girdiğini ve bunlardan birinin de nesnenin metamorfozu olduğunu belirtmiştim. Nesnenin metamorfozu/dönüşümü ya da nesnenin özneleşmesi sanki burada söz konusu olan. Bu bağlamda da akla, Antik Yunan toplumunda el emeğiyle gerçekleşen tüm etkinlikler için kullanılan “poios” sözcüğünden türeyen “poiesis” kavramı gelmiyor değil. Malzemenin, kağıdın doğası gereği, bizzat üretim sürecine katılması, eş deyişle “poiein”in, üretilen şeyin, aynı zamanda bir üretici olması… Tülin Bumin, Başaran’ın böyle bir malzemeyi seçmekle, form verme ediminde mutlak belirleyici olmamayı seçtiğini de dile getirmekte (Tülin Bumin, a.g.y.). Bu durumda, ikircikli bir durum karşımıza çıkıyor ve yeni bir soru gündeme geliyor: “Nesne mi özneleşti yoksa özne mi nesneleşti?” sorusu… Arzu Başaran’ın “Hayvan” serilerinden sonra “Portreler” dizisi üzerinde yoğunlaştığını biliyoruz. 2000 yılında Galeri Apel’de açtığı sergisindeki “Otoportreler”i, 2001’de C.A.M.) Galeri’de açtığı “Belleğe ve Zamana Ziyaretler” sergisindeki hem Başaran’la hem de birbirleriyle ortak paydaları bulunan 24 kişinin portresi, 2003’te katıldığı İstanbul Dolmabahçe Kültür Merkezi’ndeki Sudaki Suret adlı karma sergide Diyarbakır, Mardin ve Urfa’ya ithaf ettiği üç çalışmada, bu üç kentin portresini ortaya koyması ve 2005 yılındaki İhlâl sergisinde, gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinden yola çıkarak kimliklerini sorguladığı çocukların portreleri… Ali Akay, “Portrenin Kendi Öznelliği: Parçalanmalar” adlı yazısında, Arzu Başaran’ın mağara resimlerinden bu portrelere (2000 yılında Galeri Apel’de sergilediği otoportreleri) gelmesini fosilleri tersinden okumak olarak nitelendirmekte ve her ikisinde de bir bellek meselesinin bulunduğunu eklemekte (Ali Akay, “Portrenin Kendi Öznelliği: Parçalanmalar”, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2001, s. 203). Nitekim Arzu Başaran’ın otoportrelerine baktığımızda (sergideki 21-27 no’lu resimler Başaran’ın 2000 yılındaki sergisinden), bu portrelerdeki en kaba tanımıyla “bir görünüp bir kaybolma”yı, tıpkı belleğin hatırlaması ve hatırladığını silmesi, sonra yeniden hatırlaması gibi düşünmemiz mümkün görünüyor. Her ne kadar bu portreler, birer “otoportre” olsa da, kendi portresini yapan bir ressam tipi çizmiyor Arzu Başaran. Bu portreleri “bellek”, “kimlik” ve “zaman” a dair göndermeler olarak okumak daha akla yatkın geliyor. Üstelik bu portreler, her ne kadar adı “otoportre” olsa da anonimleşen bu portreler, kendi içinde parçalanan kimliklerin de bir yansıması adeta, özne-ler-in parçalanması… Arzu Başaran’ın bu parçalanmaları, bölünmüşlükleri ya da 1980 sonrasında başlayarak günümüze dek ivme kazanan “kimlik” problemini, resim tarihinin en tipik sunumuyla “portre/otoportre” üzerinden göstermesinin de meselenin çok daha çarpıcı bir biçimde anlaşılmasını sağlaması açısından son derece önemli olduğunu, bu yolla vurgunun iki kat arttığını da eklemek gerek. Sergide yer alan diğer üç portre çalışması ise (Resim:28-29-30), “Sudaki Suret” sergisinden. 2002 yılının Mayıs ayında Güneydoğu Anadolu’ya düzenlenen bir gezi projesi çerçevesinde (Bu projeye katılan sanatçılar içinde Arzu Başaran’ın dışında Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, İsmet Doğan, Ferhan Taylan Erder, Mehmet Güleryüz, Balkan Naci İslimyeli, Günnur Özsoy, Yusuf Taktak ve Mehmet Uygun da bulunmakta) sanatçıların gitmiş oldukları Diyarbakır, Urfa, Mardin ve Gaziantep’teki izlenimlerini 2003’te İstanbul’da Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde ortaya koydukları bir sergi, Sudaki Suret. Bu sergide, Mardin, Urfa ve Diyarbakır’ı kişileştiren, onları birer portre olarak sunan Arzu Başaran, burada da öznenin parçalanmasını gösteriyor gibi. Zira, “Suyun pırıltısı insanların yüzüne vurmuş belki; ama bir kırıklık, bir hüzün var yine de” derken bir anlamda bu sorunu dile getirmiş oluyor Arzu Başaran (Evrim Altuğ, Doğu’nun 10 Farklı Sureti”, Radikal, 15 Haziran 2003). Arzu Başaran’ın portreleri ve 2005 yılındaki İhlal Sergisi’nin arasına bu sergide (Resim:31-35), yine “kimlik” meselesi üzerine yoğunlaştığı ama bu kez “kimliksiz bir iş yapmayı tercih ettim” sözleriyle ifade ettiği, 2004’te C.A.M. Galeri’deki Beden Dili Sergisi için gerçekleştirdiği ayakkabı tasarımlarının da yer alması uygun görünmekte. “Her insanın doğumundan ölümüne kadar ayakkabıyla ilişkisi sıradan bir şey olsa bile özeldir. Çocuklukta başka hikayelere kaynaklık eden ayakkabı daha sonra bir zenginlik ve statü, oradan da nazar ve uğur, emniyet duygusu vb. gibi çağrışımlara ve son olarak da ölüme dek giden bir hikayenin tanıklarıdır. Bayramlarda kırmızı rugan pabuçlarımla, botlarımla yan yana uyuduğumu hatırlıyorum. Ayakkabı sıradan yüzünün ardında geniş anlamlara sahip. Kırılgan bir çağrışım alanı aslında ayakkabılar… Bazı geleneksel ailelerde ölenin ayakkabıları o gece dışarıda bırakılır. Suskun bir çağrı ve ileti taşır bu… Kaybolan ve yitirilmiş olan insanın o ayakkabı içine hapsedilmiş bir anlamı vardır. Suskun bir anın tanıklarıdır ayakkabılar. Bu sergi için erkek ayakkabıları da yapmış olabilirdim; ve sanırım daha güçlü olarak bunun altını çizebilirdim ama sadece bu hüzünlü göndermeleri taşıyabilecek bir sergi değildi bu. Daha farklı çağrışımları barındıran bir iş olmasını düşündüm, istedim. El yapımı kağıtlar benim oyuncaklarım oldular artık. Hareket eden, dolaşan dönüşen bir malzeme kağıt. Tuvaldeki krokiler, kağıt ve tellerin lekeyle buluştuğu işler ve sadece tellerle yaptığım heykelimsi; karkası, iskeleti tarif eden işler. Aslında ışığa göre değişen desenler olarak da algılanabilir. Üç boyutlu tellerin çağrışımları var. Ama iş olarak görüneni hafif kılmaya, çağrışımlar düzeyinde kalmaya dikkat ettim. Ayakkabıların bizim çok da farkında olmadan yaşadığımız anlara ve zamanlara tanık oluşunu burada da biraz serpiştirerek kağıdı da çok düzgün katlamayarak, içinde biri yaşamış ve gitmiş gibi kullandım… Direkt gövde ve bedene ilişkin değil çünkü bedeni birebir göstermek istemedim, bedene dair bir çağrışımdan hareket eden ama kimliksiz bir iş yapmayı tasarladım.” (Birhan Keskin, “Beden: Dünya Üstünde Bir Mucize Cümle, Asklepios, Ocak-Şubat-Mart 2005, s.108-119.) Arzu Başaran’ın ifadelerinden de anlaşıldığı gibi, bu dizi de onun çocukluk anılarını, bir başka deyişle kişisel belleğini, geleneksel ritüelleri ve dolayısıyla da kolektif bir belleği ve de çağrışımlara açık oluşuyla da izleyicinin belleğini kuşatan bir dizi… Arzu Başaran’ın 2005 yılında Galeri Apel’de açtığı İhlâl Sergisi’nden görünümler ise, bu serginin son 10 yapıtını oluşturmakta (Resim:36-45). Arzu Başaran’ın İhlâl Sergisi’nde karşımıza çıkan çocuklar aslında yeni bir odak noktası değil Arzu Başaran için. Başaran’ın portrelerinden söz ederken andığım, 2001 yılında C.A.M. Galeri’de açtığı “Belleğe ve Zamana Ziyaretler” Sergisi’nin portreler dışında kalan kısmını da giysiler oluşturmaktaydı ve izleyicinin galeri mekanının ikinci salonuna girdiğinde karşılaştığı ilk giysi de yine bir çocuk giysisiydi. Dolayısıyla yine bir belleğe göndermeydi söz konusu olan. İhlâl’de ise Arzu Başaran, nicedir topladığı, gazetelerin üçüncü sayfa haberlerine konu olan, gözlerine çekilen simsiyah şeritlerle gazete okuruyla arasına bir mesafe konduğu gibi, kimliksizleştirilen (her ne kadar adlarının harfleri verilse de), nesneleştirilen ve dolayısıyla da “ihlâl”e uğrayan çocuk fotoğraflarından yola çıkmıştı. Haberi dahi olmadan nesneleştirilen bir özne, bir çocuktu burada Arzu Başaran’ın ilgilendiği. “Neredeyse kağıt bebekler gibi üzerine elbise geçirip, yüzüne de herkesin yüzünü koyabileceğimiz boş alanlar bıraktım. Boş alanların içindeki alanlar hacimleşti. İki farklı tekniğe böldüm. Biri leke, diğeri çizgi gibi.(…) Üçüncü sayfalarda sıradanlaştırılan, fazla normalleştirilen, poplaştırılan bir sayfa düzeni var. Çocuğun kimliğine bakıp olaya ya üzülüyor ya da sayfayı çeviriyoruz.” (Müjde Yazıcı, “Üçüncü Sayfa İhlalleri”, Radikal, 30 Nisan 2005) demişti Arzu Başaran İhlâl Sergisi’ne ilişkin olarak. İhlâl’deki çocuk imgelerine baktığımızda, her birinin birbirine benzediğini görüyoruz, ki bunun bir rastlantı olmadığı aşikar. Bu yüzler, gazete haberleri gibi birer klişe ve dolayısıyla da tektipleşmeye mahkum edilmiş yüzler. Giderek bir gösterilen, işaret edilen konumuna düşürülürler ama buna karşın üzerlerinde düşünülmez bile. Sayfa çevrildiği an, bellekte tek tip bir imge kalmış; yüzler silinmiştir. Bir olayın tanığı, kahramanı, faili, vs. olduğu için konu alınmışlardır; ancak konu alındıkları an, birdenbire dünyeviliklerini yitirmiş; nesneleşmiş öznelerdir bu yüzler. “İhlâl” edilen öznelerdir, maruz bırakılan öznelerdir… Maruz bırakılma, “ihlâl”e uğrama, Arzu Başaran’ın sergisinde, kırmızı ve tonlarının kullanımıyla daha da güçlü bir biçimde vurgulanmış oluyor. Kan kırmızısı, kurumuş kanı andıran tonlar Arzu Başaran’ın kullandığı tonlar ve bunlar galerinin taş duvarlarında beyaz kağıt zeminlerden adeta fışkıran kırmızılar. Kiminde gazete haberlerinde göze çekilen siyah bandın yerini alıyor bu kırmızı; kiminin başını bir “aura” misali sarıyor; kiminde ise gövdedeki acıyı dillendiriyor. Levent Çalıkoğlu, sergi kataloğundaki “İmajın İçindeki Suret” adlı yazısında, “Yetişkinler, çocukların yüzlerinde kendi küçüklüklerini görürler, anımsarlar. Bu fotoğraflar, fotoğraf olarak bir zamandışılığa sahipler. Oysa bu fotoğraflar o kadar masum değiller. Bağırmıyorlar ama yaralıyorlar.” (Levent Çalıkoğlu, “İmajın İçindeki Suret”, İhlâl, İstanbul, 2005, s.5) diyordu. Sanıyorum buna bir de, “Bu çocuklar için için kanıyorlar” ibaresini eklemek mümkün ve Arzu Başaran, bu bağırmayan ama yaralayan ve de için için kanayan bu çocukların ihlâline karşı bir tavır almıştı “İhlâl” Sergisi’nde. Başlarken, Arzu Başaran’ın sanatının metamorfozlar/dönüşümler üzerine kurulu olduğunu belirtmiştim. Arzu Başaran’ın sanatı “özne” ve “nesne”nin dönüşümü çizgisinde ilerlerken onda sabit kalanın bir “tavır alma” olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Başlangıçta psişik insana yönelik tavrı, giderek “kimlik”i bölünen özneye olan tavrı ve de maruz kalanlara karşı tavrı. “Tavır”, “dönüşüm”leri sabitleyeci bir işleve sahip Arzu Başaran’ın sanatında…