04 Haziran 2006

İSMET DOĞAN: PENETRATUM NE İÇİMDESİN NE DIŞIMDA

Aşağıdaki metin, Sanat Dünyamız'ın 99. sayısında yer alacaktır. “Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda”, İsmet Doğan’ın Galeri G-Art’ta 6 Nisan-6 Mayıs 2006 tarihleri arasında gerçekleşen sergisinin adı. Serginin adını “Penetratum” olarak belirlerken Foucault’dan yola çıktığını belirtiyor, İsmet Doğan. İktidarın yaşamı delip ona nüfuz ettiğini, kendi araçlarından bir model yarattığını ve bu modeli de insana dayattığını belirterek; insanın bu modele ne kadar direnirse dirensin sonunda itaatkârlığa doğru sürüklendiğini, kimi zaman kendisini dışarı atmayı denese dahi, yine de bu modelin ne içinde ne de dışında olduğunu ekliyor Emre Zeytinoğlu’na, serginin çıkış noktasını açıklarken… [1] Penetratum, aslında İsmet Doğan’ın yirmi yılı aşan sanat kariyerinin anahtar sözcüğü, bir anlamda. Başka bir deyişle, iktidarın insanoğluna dayattıklarına karşı vermiş olduğu mücadelenin özeti. İsmet Doğan’da bu mücadele iki türlü işlemiş durumda. Bunlardan ilki, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nda bir yandan gece eğitimi görüp diğer yandan dil kurslarına giderek kendini “dışarıda bıraktırmama” yolunda vermiş olduğu mücadele. İkincisi ise, yine öğrencilik yıllarından itibaren sanat eğitiminde ideal çözümün ne olduğunu araması, tartışmaya açması. İlk okunduğunda bunun iktidar ile ne gibi bir ilişkisinin olduğu düşünülebilir, hiç şüphesiz. Ancak iktidarın yaşamın her yanında olduğu, yaşamımıza an be an sızdığı düşünülecek olunduğunda, öğretenin iktidarına karşı, öğrenenin o iktidarı kırma mücadelesinin yattığı anlaşılmakta ki, bu da İsmet Doğan için temel bir öğe. Öğrencilik yıllarında, “burada tartışılmıyor, okunmuyor” diyerek kendi yolunu çizen İsmet Doğan, şimdi de aynı çizgi üzerinden gidiyor: Sanat alanındaki iktidarın karşısına, öznellik sürecinden geçen bir özne olarak [2] sanatını koymak. Bu noktaya yazının sonunda belki yeniden dönülebilir; ancak şimdi yapılması gereken, İsmet Doğan’ın öğrencilik yıllarından bu yana süren tavır çizgisinin sanatına ve son sergisi olan “Penetratum”a nasıl eklemlendiği… Yukarıda, öğrencilik yıllarında ideal bir sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği üzerine sorularının olduğunu söylemiştim İsmet Doğan’ın. İşte bu soruların ya da soru sor(a)bilmenin, İsmet Doğan’ın sanatında da temel olduğunu belirtmek gerekli. Can Külahlıoğlu’nun vurguladığı gibi, “İsmet Doğan’ın resmi her türlü konservatizme kapalı, sürekli arayan, bulgularıyla sürekli atak yapan bir resim oldu.” [3] Can Külahlıoğlu, 1990 yılında yazdığı bu yazısında, İsmet Doğan’ın resmini motive eden kaynakların baştan beri renkli ve çeşitli olduğunu, toplumsal hareketliliğin, radikal bir politik bilincin, köy-kent ikileminden doğan karmaşanın, insan ilişkilerindeki yabancılaşmanın İsmet Doğan’ın resminde işlendiğini belirtmekteydi. [4] Tüm bunların İsmet Doğan’ın sanatında bugün de yerini koruduğunu biliyoruz, yenilenerek, çeşitlenerek... Penetratum da aslında İsmet Doğan’ın sanatında, sinema filmlerinden karakterlerini ve “yerlere dökülen” sözcüklerle yapılan oyunu düşündüğümüzde hem en yeniyi hem de en çeşitliyi göstermesi bağlamında bir dönüm noktası, belki de… İsmet Doğan’ın sanatındaki “yeniler”in de aslında onun öğrencilik yıllarında başladığını belirtmek gerekli. Resimlerinde, tuvalin alt yüzeyinde yazıyı tıpkı ağızdan dökülen sözcükler gibi kullanan İsmet Doğan, yazıyı öğrencilik yıllarında gerçekleştirdiği ilk resimlerinde kullanmaya başlamış ve ilk kişisel sergisini açtığı 1985 yılında Ahmet Cemal ile yapmış olduğu görüşmede, kendi kültür kaynaklarımıza yönelmenin öneminin ısrarla altını çizmişti. [5] Bu noktayı anmanın İsmet Doğan için bugün de önemli olduğunu düşünüyorum; zira Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu öğrencilerine adeta bir damga misali yapışan “süslemeci tavır”dan uzak İsmet Doğan’ın yaptığı. Uzunca bir dönem, Türkiye’deki eleştirmenlerin gerek çağı üsluplar çağı olarak görmeleri gerekse moderniteyi yanlış yorumlamaları/algılamaları nedeniyle Doğan da, motife yer verdiği için bu damgayı yemiş durumdaydı. Buna karşın, bugün İsmet Doğan’ın verdiği yanıt şu oldu, “Problematiği olmayan resim ya da sanat yapıtı dekoratiftir. Önemli olan problematiğe nasıl yaklaşıldığı!” [6] ki sanıyorum, yerine ulaşan bir cevap da oldu. İsmet Doğan’ın sanatında olduğu gibi, Türk sanatında da yeni olan bir başka nokta, yaşanan mekana ve çevreye müdahale etmek. İsmet Doğan, öğrencilik yıllarında bunu grafitiler ile gerçekleştirmişti, Penetratum’da ise, harflerin, nesneleşen aynaların (ki dışbükey aynalar da İsmet Doğan’ın resmini tanıyanlara yabancı gelmeyecektir) üzerine kimi zaman sabitlenen kimi zaman bu aynalardan kimi zaman ise, tuvallerden dökülerek mekana yayılmalarıydı söz konusu olan. Mekana yayılan ama kimi zaman da sabitlenen harfler, iktidarın karşısında zaman zaman isyan eden zaman zaman da ona boyun eğmeye mecbur kalan insanın durumunu özetler gibiydi, ki burada İsmet Doğan 1990 yılında Vakko Sanat Galerileri’nde açmış olduğu sergisinde tartışmaya koyduğu resim sanatının diğer sanatlarla olan ilişkisini ve ressam kavramını yeniden tartışmaya sunuyordu, bana göre. Vasıf Kortun, söz konusu sergi için İsmet Doğan ile yaptığı görüşmede, Doğan’ın sanatında nesne ve resim arasında geçişler olduğunu; bir resmin çerçevesi ve maddesinden dolayı gittikçe nesneleştiğini öne sürmüş; İsmet Doğan’ın bu noktadaki yanıtı ise şu olmuştu: “İlk aşamada, yapı açısından resmimi nesneleştirip, yerleştirme ve düzenleme olanağı yaşatmak istiyorum. Geleneksel resim gibi duvarla ilişkili, duvara asılan (dekoratif) bir nesne değil, duvardan kopuk bir nesne olarak düşünüyorum. Bu anlamda resmim, iç yapısı açısından, “resim nesnesi” değil “nesne resim” olarak gelişti. (…) Kadrajlanmış bir yüzey içinde söyleyebileceklerin sonsuzluğu ile, “nesne sanat” aracılığıyla söylenebileceklerin sonsuzluğu arasındaki gel-git çağdaş resmin en temel sorunu bana göre.” [7] Öyle sanıyorum ki, bu sorun İsmet Doğan’ın bugün de üzerine gittiği bir sorun. Zira gerek Alphan Akgül’ün “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?” adlı yazısında, Doğan’ın Kelimeler, Şeyler ve Harfler (2000) adlı yapıtından yola çıkarak ve onu Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler adlı kitabında sorduğu, “Resmi yapan ve yapılan kimdir?”[8] soruya bağlayarak yaptığı çözümleme[9] gerek Penetratum’da Ahmet Bozkurt’un Heidegger’den yola çıkarak zaman ve mekanın içkinliğinde yapılaşan varlığın her şeyin tamamen nesneleştiği bir mekanda bedenleşmeye (embodiment) de nihai formunu verdiğini belirtmesi [10] ve gerekse Marcus Graf’ın, İsmet Doğan’ın sanatında yedi gerçeklik düzlemini tespit ettiği yazısı bunu kanıtlar nitelikte. [11] Marcus Graf’ın belirlediği yedi düzlem olan “film-gerçeklik”, “resim-gerçeklik”, “fotoğraf-fotokopi-gerçeklik”, “bilgi/dil/harf-gerçeklik”, “ayna-gerçeklik”, “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici-gerçeklik”, gerek nesne sanat aracılığıyla İsmet Doğan’ın söyleyebileceklerinin sonsuzluğunu gerek izleyicinin buna katılımı ile bu sonsuzluğun ikiye katlanışını ortaya koyması bağlamında dikkate değer. Bu yedi gerçeklik düzlemi, İsmet Doğan’ın sanat yaşamını özetleyen düzlemler de aynı zamanda. Ancak buna geçmeden önce, Suzanna Milevska’nın, Richard Rorty’nin Contingency Irony and Solidatity [12] adlı çalışmasından yola çıkarak “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?” sorusunu sorduğu ve Doğan’ın aslında bir ironist olduğuna karar kıldığı yazısına değinmekte fayda bulunmakta. [13] Milevska, bu yazısında Rorty’den yola çıkarak İsmet Doğan’ın sanatında egemen olan üç koşul üzerinde duruyor. Bunlardan ilki, Doğan’ın o sırada kullanmakta olduğu nihai dil hakkında radikal ve daimi şüpheler taşıması, çünkü karşılaştığı kişilerce nihai olarak değerlendirilen diğer dillerden etkilenmesi; ikincisi, şu an kullandığı dilde ifade bulan sorunsalın bu şüpheleri yok etmediği gibi sağlamlaştırmadığının da farkında oluşu ve üçüncüsü de, konumunu sorguladığı müddetçe, kendi kullandığı dilin gerçeğe diğerlerinden daha yakın olduğunu ve kendisinden öte bir güce ilişkin olduğunu düşünmemesi. İsmet Doğan’ın ironisi Penetratum’da da devreye giriyor. Bu ironi, arkada bir İstanbul manzarası yer alırken dışbükey aynadaki bir film karesini de içine alan “Ne İçimdesin Ne Dışımda” adlı resminde olduğu gibi, yine bir İstanbul manzaralı geri plandan ve yine bir dışbükey aynada dondurulmuş, bedeni Marlon Brando, yüzü İsmet Doğan’a ait olan bir figürün bulunduğu sahnede de karşımıza çıkıyor. Bu, Marcus Graf’ın “film-gerçeklik” olarak adlandırdığı düzleme de tekabül ediyor; izleyicinin de bir anda kendini içinde bulduğu “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici gerçeklik” düzlemlerine de… “Gerçeklik”ten bu kadar söz etmişken, İsmet Doğan’ın, Emre Zeytinoğlu’nun da belirttiği gibi, giderek nesneleşen aynalarının [14] üzerinde durmak gerekecek sanıyorum. Ayna, bildiğimiz gibi, bir gerçeklik yanılsaması. Ancak bu gerçeklik yanılsamasının altında yatan bir başka şey daha var gibi geliyor bana: Foucault’nun, 18. yüzyıl düşünürü Jeremy Bentham’dan ödünç aldığı “Panopticon” [15] kavramı. Panopticon’un, ortasında bir gözetleme kulesinin yer aldığı daire biçimindeki bir mekansal düzenleme olduğunu biliriz. Foucault’ya göre bu, gözetleme mekanizmasının mekansal düzenlemesidir. Foucault’nun Aydınlanma düşüncesine getirdiği eleştirel düşüncede, Aydınlanma ile birlikte artık suçlunun, karanlık zindanlardan, ne yaptığı görülmeyen mekanlardan aydınlığa çıkarıldığı; görünür kılındığı ve bunun da onun denetlenebilmesi için yapıldığını belirttiği bilinir. İsmet Doğan’ın sanatında, yirmi yıldan fazla bir süredir dışbükey aynaların yer alması, bana onun Beşiktaş’taki atölyesine giden yoldaki “gözetleme mekanizmaları”nı çağrıştırmıyor da değil. Dolayısıyla giderek nesneleşen aynalar “Panopticon”u da “Penetratum”u da içinde barındırıyormuş gibi geliyor bana. Burada ufak bir parantez açıp, İsmet Doğan’ın 1996 yılında Habitat Toplantıları sırasında İTÜ Taşkışla avlusunda düzenlenen sergide, avluya yerleştirdiği ayna labirenti ile kent ve dil arasında bir bağ ortaya koyduğu gibi [16], kent ve gözetleme mekanizmaları arasındaki ilişkiyi de sorguladığını düşünüp burada yanılıp yanılmadığımı İsmet Doğan’a sordum: Yanıtı, “Neredeyse her caddeye kamera koyduklarına göre. Bu ilişkiyi doğrular.” Oldu. Yazının başında İsmet Doğan’ın sanatındaki özne/öznellik sürecine yeniden dönülebileceğini belirtmiştim. İsmet Doğan’ın sanatını yakından tanıyanların aşina olduğu iki öğeden söz etmek mümkün: Yazı ve beden. Yazı, İsmet Doğan için tekil ve edilgen oluşuyla, bir bellek oluşturmasıyla önemli. Dil ve biçem ise, onun için birer nesne. [17] Onda nesne olan bir diğer öğe de, beden. 2000 yılında Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Lapsus (Bir Günlük Sessizlik) ve Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Yazı:Beden sergilerinde de, bedeni nesneleştirdiğini ama asla fetişleştirmediğini; aksine medyada fetişleştirilen bedeni bazen doğal, bazen de canavar gibi yaratıklaştırdığını dile getirmişti İsmet Doğan, Levent Çalıkoğlu ile yapmış olduğu söyleşide. [18] Ona göre, yazı bir gövde, resim de bir bedendi. Sanatını bu yapı üzerine inşa edip bu yapının iskeletini, harflerle, sözcüklerle bedeni giydirerek içeriden kırıyordu İsmet Doğan. Buradan öznellik sürecine varacak olursak, Ali Akay’ın, İsmet Doğan’ın resimlerinde öznenin ve öznelliğin ayrı düşünülmemesi gerektiğini belirten satırlarına dikkat çekmek gerekmekte. Ali Akay’a göre, özne ve öznellik süreci, “konuşan ben” ile söylenen ve de “anonimlik” ile sözce arasında belirginleşiyor. İsmet Doğan’ın resimleri de, bu resmi yapandan resmedilene kadar izlerini ve işaretlerini takip etmemizi sağlayan bir “korpus” içinde sunuyor kendisini. [19] Aynı durum, tastamam Penetratum’da da karşımıza çıkıyor. Konuşan ben ile anonimlik arasında belirginleşen bir süreç var burada da. İsmet Doğan’ın Marlon Brando olarak konuşması ya da “Babamın Elini Öperken”de olduğu gibi, Baba figürünün Atatürk’ü, İsmet’in ise, hem İnönü’yü hem de İsmet Doğan’ın bizzat kendisini işaretlemesi gibi. Bu noktaya Penetratum’daki yazısında Alphan Akgül de dikkat çekmiş durumda. [20] Son olarak yine Ali Akay’ın “Bedende Öznellik Süreci” adlı yazısında İsmet Doğan’ın şimdiki zamanı sanallıkla ve geçmişle buluşturmasından söz ettiğini hatırlatarak [21], Penetratum’da da İsmet Doğan’ın zamanları çakıştırmayı, kesiştirmeyi yeğlediğini belirtecek ve sorumu İsmet Doğan’a yönelteceğim: “Sergi, bize bir kez daha, ressamın sadece tertemiz tuvallerle resim yapan kişi olmadığını; mekana müdahale edebileceğini; o anda ona iktidar olan galeri sahibi resmi nereye asarsa buna evet dememesi gerektiğini; bir resmin bir mekan içerisinde bir yerleştirmenin parçası olduğunu göstererek iktidarına karşı direnebileceğini gösterdi. Bunda hemfikirsek şayet, bu sergide de kendini gösteren ama bu kez daha örtük bir biçimde gösteren “kimlik” meselesine değinelim derim. Kolektif bir kimliğin içindeki tekil miydi soruları soran, “kimlik” ile mücadeleye girişen?” “Yirmi yıldır Türk resminde tekil olmayı savundum, bir kimlik olarak. Tekil oluş halleri, benim durumum (Deleuze). Kimlik ise, kurgu, inşa edilen bir şeydir. Altını kazıdığınızda bir hiç çıkar. Dolayısıyla biz kimlikler inşa ederiz ama kimliğe inanmıyorum. Sanatçı aslında kimliğini sorgular ömrü boyunca. Ben dediğimiz şey de bir kurgu-yapımdır. Ben diye bahsettiğimizde aslında o kurgudan konuşuruz.” [22] [1] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14. [2] Ali Akay, “Bedende Öznellik Süreci”, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2001, s.211-215. [3] Can Külahlıoğlu, “İsmet Doğan’ın Resmi’ne Yakın Bir Bakış”, Hürriyet Gösteri, S.115, Haziran 1990, s.43. [4] A.g.m., s.43. [5] Ahmet Cemal, “İsmet Doğan’la “Yorumlu” Bir Konuşma”, Hürriyet Gösteri, S.54, Mayıs 1985, s.51. [6] İsmet Doğan ile 14 Mayıs 2006 tarihinde yapılan görüşmeden. [7] Vasıf K. Kortun, “İsmet Doğan’la Konuşma”, İsmet Doğan (Sergi Kataloğu), Vakko Sanat Galerileri Yayını, 1990 (sayfa no’suz). [8] Michel Foucault, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, İstanbul, 2001, s.31’den aktaran Alphan Akgül, “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?”, Hürriyet Gösteri, S.249, Haziran 2003, s. 52-54. [9] Alphan Akgül, a.g.m., s. 52-54. [10] Ahmet Bozkurt, “Gözün Egemenliği”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 24-30. [11] Marcus Graf, “Parçalanmış İmgeler İsmet Doğan’ın Çalışmaları Üzerine”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 8-11. [12] Richard Rorty, Contingency Irony and Solidatity, Cambridge University Pres, 1990, s.73-74. [13] Suzanna Milevska, “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?”, Hürriyet Gösteri, S. 148, Mart 1993, s.94-95. [14] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14-17. [15] Panopticon: Grekçe’deki köklerden türetilmiş bir sözcük. “Pan”, her şey anlamına gelir; “opticon” ise, bakış anlamındadır. [16] Özgür Uçkan, “İsmet Doğan’ın Labirent Kentleri”, Hürriyet Gösteri, S.189, Ağustos 1996, s.47-49. [17] Suret Nûma (Yay. Haz.), İsmet Doğan Medium-Yazı, İstanbul, Kasım 1999, s. 7. [18] Levent Çalıkoğlu, “İsmet Doğan ‘Büyük Anlatıların Geyik Olduğu Anlaşıldı’”, Hürriyet Gösteri, S.224, Aralık 2000, s. 42-44. [19] Ali Akay, a.g.m., s. 211-212. [20] Alphan Akgül, “İsmet Doğan Resimlerinin Yorumlanmasında Aktarım ve Karşı Aktarım”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 18-24. [21] Ali Akay, a.g.m., s. 212. [22] 6 Mayıs 2006 tarihinde İsmet Doğan ile yapılan görüşmeden.

2 yorum:

Adsız dedi ki...
Bu yorum bir blog yöneticisi tarafından silindi.
burcu pelvanoğlu dedi ki...
Bu yorum bir blog yöneticisi tarafından silindi.