kesisen zamanlar

11 Aralık 2004’te açılan İstanbul Modern, birinci yıldönümünde üst kattaki sürekli koleksiyon sergisini, yenileyerek ve zenginleştirerek Ali Akay, Haşim Nur Gürel ve Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğündeki “Kesişen Zamanlar” sergiyle izleyiciye sundu. Serginin başlığının son derece davetkâr bir başlık olduğuyla başlamalı, sergiye geçmeden önce. Zira, sergi, henüz içeri girmeden “zaman” kavramı ve “kesişme”nin üzerinde düşünmeye davet ediyor. Sergi küratörlerinden Ali Akay’ın, “…Moderniteyi bir fikir olarak düşündüğümüz zaman her şeyi topluyor. Art süremli ve eş süremli bir bakış açısı var. Bunlar beraber gitmiyor ama aynı zamanda kesişiyorlar kimi zaman. (…) Modernitenin bugünkü anlamına baktığımız zaman, biz çok uzun zaman dilimlerini yan yana koymak şansına sahip olmaya başlıyoruz ki, bu da İstanbul Modern’in sergileme biçiminin ta kendisi oluyor.” [1] ifadesi bizi zaman kavramı üzerinde düşünmeye yöneltmekte. Aristoteles’ten Heidegger’e uzanan bir felsefe tarihinde zamanın daima, ister çizgisel, ister çembersel (kreislauf) olsun, dönüşümlü, süregiden bir biçimde tanımlandığını görmekteyiz. [2] Bu dönüşümlü ya da süregiden zaman kavramı, bizi eninde sonunda “kesişme” ye de götürmekte. Bir başka deyişle, modernizmin dinamiklerinin kesişmesi söz konusu “Kesişen Zamanlar” sergisinde… “Kesişen Zamanlar”ın eş süremli bir biçimde kuruluşu, tastamam “bellek”in gücü ile ilişkili. Belleğin iki zaman dilimini “kesiştirmesi” ya da diğer bir deyişle, asıl söz konusu olan. Kaldı ki, belleğin devreye girdiği yerde “art sürem”in devre dışı kalması kaçınılmazdır, kaçınılmaz olmalıdır da. Sergi küratörlerinden Ali Akay, bu eş süremli kuruluş mantığının, yalnız 20. yüzyılın yapısal antropolojisinin etkisini göstermekle kalmayıp, Aby Warburg’un (1866-1929) sanat tarihine bakışına da işaret ettiğini vurgulamakta. [3] Serginin art süremli ya da kronolojik olarak kurulmayıp da, eş zamanlı olarak kuruluşuna açıklık getirmek ve de art süremli bir sergi anlayışının artık geçersiz olduğunu kanıtlamak amacıyla, araya Walter Benjamin’in (1892-1940), “Tarih Kavramı Üzerine” adlı yazısında dile getirdiği görüşlerini de eklemek gerekmekte, sanırım. “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir. ‘Hakikat bizden kaçamaz’: Gottfried Keller’in bu sözleri, historiszmin tarih anlayışında, tarihsel maddeciliğin tam da darbe indireceği noktaya işaret ediyor. Çünkü geçmiş imgesi, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez. (Tarihçi geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuşmaktadır.)” [4] Benjamin’in, geçmiş imgesinin, bugüne taşınmadıkça, bugünle “kesişmesi” (vurgu benim) sağlanmadıkça yitip gitme tehlikesi taşımasını ve bir daha geri getirilemeyeceğini savunan görüşü, Türk Plastik Sanatlar Tarihi’nin ve bu tarihin yazımının, sunumunun en temel sorunudur. Yine Benjamin’in deyişiyle, “Geçmişi tarihsel olarak kurmak ‘onu gerçekten olduğu gibi’ tanımak değil, tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir.” [5] Bu durumda yapmamız gereken, ara sıra parlayan anılarla mı yetinmektir? Nitekim bugüne dek ya da daha doğru bir deyişle İstanbul Modern’in tematik ve art süremli sergilerine dek, Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazını da, sunumu da, bu anılarla yetinmiştir. Geçmişi tarihsel olarak sunmayı denemiş, üstelik bunu da başaramamış; tarihsel zaman ile şimdiki zamanı bir araya getirmeyi, “kesiştirme”yi kendine ilke edinememiştir. Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazınının bize nasıl bir tablo sunduğunu düşündüğümüzde, vereceğimiz tek bir yanıt vardır: Olmayan kronolojinin tablosu ya da şablon bir tarih! Türk Primitifleri olarak anılagelen öğrenci kuşağını düşünelim, örneğin ve bunların ardından geliyormuş gibi sunulan Osman Hamdi, Şeker Ahmet, Süleyman Seyyit ve Hüseyin Zekai Paşa kuşağını. Eğer kronolojik bir şema üzerinden gideceksek, bu Türk Primitifleri adı verilen kuşakla Osman Hamdi kuşağı arasında ne kadar bir fark bulunduğunu düşünmemiz gerekli. Birkaç örnek verirsek; 1868 doğumlu Darüşşafakalı Şefik’in, 1871 doğumlu Ahmet Bedri’nin, 1873 doğumlu Darüşşafakalı Hüseyin’in 1842-1910 tarihleri arasında yaşayan Osman Hamdi Bey’den önce gelirmişçesine sunumu tuhaf değil midir? Bu birkaç örnek, Türk resminin, zaten art süremli değil; eş süremli olarak doğduğunu kanıtlamaz mı bize? Ya da topu topu iki yıl bir grup olarak faaliyet gösterip de daha sonra tıpkı bugünkü Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği gibi işleyen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni [6] ele alalım. Şayet tıpkı tarih yazımımızda olduğu gibi, art süremli bir sergi kuracaksak, 1960’larda 1970’lerde neredeyse İzlenimcilik’e yaklaşan bir tarzda manzaralar gerçekleştiren ve tarihe Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği üyesi olarak geçen Şeref Akdik’i nerede konumlandırmamız gerekecektir? Bu durumda, Müstakiller dendiğinde, onlar grup faaliyetlerini sürdürürken ölen Muhittin Sebati’yi mi anmamız ya da sergilememiz gerekmektedir? Görüldüğü gibi, az sayıda somut örnek vermek dahi, art süremliliğin artık rafa kalktığını anlamamız için kafi. Benjamin derslerine devam edecek olursak, “Yirminci yüzyılda bu yaşadıklarımızın ‘hala’ nasıl mümkün olduğuna şaşmak, felsefi bir bakış değildir. Bu şaşkınlık bizi, herhangi bir bilgiye de götürmez, tek bir bilgi hariç tabii. Kaynağındaki tarih anlayışının iler tutar tarafı olmadığı.” [7] diyen Benjamin, 20. yüzyıldan bahsediyordu, üstelik ilk çeyreğinden!!! Benjamin ve onun “Tarih Kavramı” üzerinde bu kadar durmamın nedeni, İstanbul Modern’in tematik ya da eş süremli sergilerine gelen tepkiler. Tepkilerde dile getirilen, İstanbul Modern’de yapıtların geleneksel bir çizgisel tarih anlayışına göre sıralanmak yerine çeşitli başlıklar altında ele alınması oldu. Yukarıda verdiğim Primitifler-Osman Hamdi ya da Müstakiller örnekleri, zaten bizde resmin eş süremli bir biçimde geliştiğini açıklamaya yetmediyse Benjamin derslerine devam edelim. Benjamin, tarihi bir inşa faaliyetinin nesnesi olarak görmekteydi ve altını çizerek belirttiği şuydu: Bu inşa faaliyetinin nesnesinin, yani yapının, homojen ve boş bir zamanda değil; “şimdi’nin zamanı”nın (jettzzeit) doldurduğu bir zamanda yükselebileceği. [8] Gelelim “Kesişen Zamanlar” sergisi ve onun geçmiş ile şimdiyi nasıl kesiştirdiğine. Kesişen Zamanlar’ın 9 tema üzerine odaklandığını görüyoruz: Şeker Ahmet’ten Mehmet Güleryüz’e uzanan “Manzara-Doğa”, Eren Eyüboğlu’ndan İbrahim Örs’e ve Neşe Erdok’a uzanan “Kent-Sosyal Hayat”, Fahrünnisa Zeid ile Haluk Akakçe’yi kesiştiren “Soyut-Geometrik”, Ebidin Elderoğlu’ndan Bedri Baykam’a uzanan “Soyut-Lirik”, Ömer Uluç’tan Mustafa Horasan’a “Figür-İnsan”, Şeker Ahmet’ten Fatma Tülin’e “Natürmort-Doğa”, Osman Hamdi’den Burhan Doğançay’a “İç Mekan-Duvarlar”, Osman Hamdi’den Ergin İnan’a “Otoportre-Yüzleşme” ve de yine Osman Hamdi’den Arzu Başaran’a “Kadın Kimlik”. Temaları sıralarken, her temada yer alan isimleri en yaşlı kuşakla başlatıp en genç kuşakla bitirmeyi özellikle tercih ettim, sergide de olduğu gibi. Salt bu isimlerin okunması dahi, modernizmdeki kesişmeleri, günümüze uzanan dönüşümleri yakalamaya ve eş süremli bir sergi kuruluşunun ne denli yerinde olduğunu anlamaya yeter de artar bile. Ancak yine de bu temaları, sergiye gelen eleştiriler doğrultusunda açmak gerekli. “Manzara-Doğa”dan başlarsak, Şeker Ahmet’in Fransa’da bulunduğu yılları düşünerek işe başlayabiliriz. Barbizon Okulu’nun, sanayileşen kentten kaçan Fransız sanatçıların münzevi edasıyla sığındıkları Fontainebleau çevresini resimlemeleri ve Romantizm’in “kaçış” olgusunun devreye girmesiyle bu resimlerine “düş”ü ya da “muhayyel mekanları” sokmaları, Şeker Ahmet’in Fransa’da bulunduğu yıllarda bu etkiye kapılarak, ki bu etki Osman Hamdi’nin Oryantalizm etkisinden çok daha “modern” tabir edilebilecek bir etkidir, gerçekleştirdiği resimlerini, İstanbul’da Abdülhamit’in sarayında görevliyken düşlediği “orman”larıyla kesiştirmemek mümkün müdür? Şeker Ahmet’in koyun güden çobanları betimleyen “Manzara”sı ile, Aliye Berger’in “Soyut Manzara”sına, Mehmet Güleryüz’ün “Karşı Rüzgar”ına ya da Devrim Erbil’in “Doğa Yorumu”na şimdinin gözüyle bakmak, bizi dönüşümler üzerine düşünmeye yöneltmez mi? Eren Eyüboğlu’nun “Balıkçı Dükkanı” ile Cihat Burak’ın “O Diyar ki Orada Acayiplikler Olur”u, Nedim Günsür’un “Madenci”si ya da Muhsin Kut’un “Tünelden Müzik Dükkanı” kent üzerine kurgulananların neler olduğunu gözler önüne sermez mi? Keza Fahrelnisa Zeid ile Bubi’yi, Ahmet Oran’ı, Haluk Akakçe’yi birlikte görmek; Abidin Elderoğlu, Zeki Faik İzer, Yusuf Taktak, Canan Tolon’un bir aradalığı “kesişme”nin ifadesi değil midir? “Figür-insan” temasında Ömer Uluç ile İrfan Önürmen’i ya da Mustafa Horasan’ı izlemek figüratif sanatın dönüşümünü anlatmaz mı? Şeker Ahmet’in “Ayvalı Natürmort” gibi bilmece bir resmiyle başlayan “Natürmort-Doğa” natürmortun ard anlamı ve bu ard anlamın doğa ile kesişmesini göstermez mi? Osman Hamdi’nin “İftardan Sonra”sı ile başlayan “İç Mekan-Duvarlar”, Eşref Üren’in iç mekan resimlerini ve Doğançay’ın “Duvarlar”ını içermedikçe bu tema bir anlam kazanabilir mi? Osman Hamdi’nin ikonografik açıdan temellendirildiğinde, oğlu üzerinden kendi gençliğini sorgulayan “Silah Taciri”, “yüzleşme” değil midir? ve bir “yüzleşme”nin, insan kendisiyle de yüzleşebildiğine göre “Otoportre” içinde düşünülmesinin ne gibi bir sakıncası olabilir? “Kadın-kimlik” teması, yine Osman Hamdi’nin Naile Hanım’ından başlayarak Batılılaşma Dönemi Osmanlı’sında elit tabakadan bir kadın ile güncel sanatın odak noktalarından biri olan “kimlik” problemlerini bir araya getirmemekte midir? Bu sorular uzatılabilir de. Ancak soruları uzatmaktansa, Mark Rosenthal’ın “Telling Stories Museum Style” adlı yazısyla bitirmek yerinde olacak, sanıyorum. Rosental özetle şöyle diyor: “Hangimiz öğrenciliğimizde bir sanat eseri üzerine bir yazı yazmamız gerektiğinde, objenin (eserin) kendisine bakmak yerine, üzerine yazılan ve kronolojik temele oturan birtakım yazıları okumanın acısını çekmedik? Oysa bir sergi pekala bir kitabın yerine geçmez mi?” [9] Rosenthal’ın bu sorulara önerisi var, elbet. Müzenin kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumda olduğundan söz ediyor Rosenthal ve dileyenin ilgi alanına göre, bu sanat tarihi olabilir, sanat teorisi olabilir, estetik olabilir, oradan bir ayıklama yapması gerektiğini ekliyor. Küratörlerin rolünün de bunları karşı karşıya getirmek ve sergiler yoluyla hikaye anlatmayı bir araç olarak kullanmak olduğunu, hikaye anlatan sergilerin izleyiciyi yepyeni bakış açılarına kışkırttığını belirtiyor.[10] “Kesişen Zamanlar”ı bu noktada düşünmekte fayda var. Modernizm, zaman, kesişmeler, dönüşümler derken insanı yepyeni okumalara doğru yönelten bir sergi, Kesişen Zamanlar. Kuşkusuz, önce “görme”yi öğrenmek gerek! [1] Müjde Yazıcı, “Modernleşmenin Tarihi”, Radikal, 17 Ocak 2006, s.23. [2] Detaylı bilgi için Aristoteles, Augusitinus, Heidegger, Zaman Kavramı, Çev. Saffet Babür, İmge Kitabevi, İstanbul, 1996’ya bakılabilir. [3] Ali Akay, “Eserin “Kullanım Değeri”nin Sergilenişi”, Kesişen Zamanlar, (Haz. Cem İleri), İstanbul Modern Yayını, 2005, s.16. [4] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s.41. [5] A.g.y., s.41. [6] Burcu Pelvanoğlu, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, http://www.sanalmuze.org [7] Walter Benjamin, a.g.y., s. 43. [8] A.g.y., s.46-47. [9] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and the University, Charles W.Haxthausen, Yale University Pres, New Haven and London, 2002, s.74-75. [10] A.g.m, s.79.