9B: Nasil Algilandigina Dair

Bu yazı Art-ist dergisinde yayınlanacaktır. (Artık yayımlanmıştır; fakat benim verdiğim bu adla değil!!!) * Yazıdaki bold ama italik olmayan kısımlar Vasıf Kortun'un eleştirisi üzerine yeniden gözden geçirilmiştir. Bu gözden geçirilen kısımlar da Art-ist'te yer almamaktadır. 4 Kasım 2005 günlü Radikal gazetesi, bu yılki Bienal’i 51 bin kişinin gezdiğini söylüyordu. Başlangıçtan beri, zihinlerimizde bu yılki Bienal’in bir kırılma noktası olduğu gibi düşüncelerle pek de örtüşmeyen bir rakam bu, doğrusunu söylemek gerekirse. Zira 26 Ekim 2004 tarihinde ilki başlayan 9B toplantılarında İKSV’nin dağıtmış olduğu basın bülteni, geçmiş yıllardaki bazı bienallerin izleyici sayısını vermekteydi. Buna göre, 6. Bienal 40.000; 7. Bienal, 68.000 ve 8. Bienal ise, 61.000’in üzerinde kişi tarafından izlenmişti. Yanılan ya 9. Bienal’in farklı olduğunu düşünen bizleriz ya da bu istatistikler… Sonradan anlaşıldı ki, yanılan ne bizlermişiz ne de İKSV. Yanılan, Radikal Gazetesi imiş;zira bu yılki bienalin izleyici sayısı, geçen bienallere oranla, hem de 10 gün daha kısa süreyle izlenebilir oluşuna rağmen 1,5 kat fazla imiş... Dolayısıyla bu durumda, başlangıçtan beri, bu yılki bienalin bir kırılma noktası oluşturduğunu düşünmek yerinde bir düşünce imiş de aynı zamanda... 9. Bienal’in bir kırılma noktası olduğunu düşünenlerden biri olarak, neden böyle düşündüğümü anlatabilmek için, öncelikle geçmiş bienallerin başarıları/başarısızlıkları üzerinde durmanın yararlı olacağı kanısındayım. Bildiğimiz gibi, 18 yıllık bir geçmişe sahip olan İstanbul Bienali’nin ilki, “bienal” adını dahi taşımıyor. İKSV’nin birdenbire, iyi niyetle ama amatörce gerçekleştirdiği bu girişimin adı, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri”. Aya İrini ve Ayasofya Hamamı’nda, ilkinde yabancı ikincisinde Türk sanatçılara yer vermek üzere-ki neden böyle bir ayrımın yapıldığı da soru işaretlerinden biri- “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat Sergileri”, Askeri Müze’de “Ulusal Sergiler” başlıklı, heykel, seramik, resim, özgün baskı ve başka bir tabire gerek kalmaksızın en matrağı da galeriler sergisi ve fuarından oluşan bir başka sergi, aynı mekanda bir de “Uluslararası Sergiler”, ki burada da altını çizmeden geçemeyeceğim bir nokta bulunuyor: Çeşitli ülkelerden sanatçıların katıldığı bu “Uluslararası Sergiler” kısmının İsviçre pavyonunda, 2005 yılında, İstanbul Modern’de retrospektif sergisi açılan Fikret Muallâ ve bu retrospektifi önce hazırlamaya karar verip sonra çekilen ve ardından anlamsız birtakım polemikler oluşturmaya çalışan Ferit Edgü’nün Fikret Muallâ’yı deyiş yerindeyse, yerin dibine batıran yazısıyla var olması… Ferit Edgü ve Fikret Muallâ’yı bir yana bırakıp diğer mekanlara ve sergilere dönersek, İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde (İRHM) iki ayrı sergi düzenlendiğini görüyoruz: Biri “80’li Yıllarda Fransız Sanatı” isimli sergi; diğeri de “İstanbul Koleksiyonlarında Çağdaş Türk Resmi” sergisi. Bu sonuncusu da, en az Askeri Müze’deki galeriler sergisi ve fuarı kadar matrak. Bu adı, “bienal” dahi olmayan ilk sergiye bu denli yer ayırmamın nedeni, nereden nereye geldiğimizi düşünmek ve düşündürebilmek. “Elimizde ne varsa sunalım” anlayışıyla başlamış belli ki, bizdeki bienal… Tam da Sibel Yardımcı’nın Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal (İletişim Yayınları, Sanat Hayat Dizisi:8, İstanbul, 2005) adlı kitabında bienalin bir modernleşme projesi olduğunu, küreselleşmeyle iç içe oluşunun kaçınılmaz olduğunu belirtmesi gibi… Gelelim, ikincisine. Artık adı, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri” değil; “Uluslararası 2. İstanbul Bienali.” En azından adı konmuş ama arka planı ya da alt yapısı… Bu serginin düzenleyicisi de, henüz “küratör” sözcüğü dolaşıma girmemiş olduğundan “sergi düzenleyicisi” diyorum, Beral Madra. İlkinde Germano Celant’ın IKSV’nin bütçesinin yetersizliği nedeniyle geri çekilip de sergi düzenleme işinin Beral Madra’ya kaldığını da yeri gelmişken eklemeli. Mekanlar nereleri? Yine İRHM Salonu ve Kitaplığı, Dolmabahçe Sarayı Hareket Köşkü, Aya İrini, Basın Müzesi, Süleymaniye Kültür Merkezi, Askeri Müze, Atatürk Kültür Merkezi, Yıldız Üniversitesi ve de “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adıyla Sultanahmet ve çevresindeki düzenlemeler. “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adıyla yapılan düzenlemelerde de yine aynı akstayız aslında: Erdağ Aksel’in, Azade Köker’in ve Ayşe Erkmen’in Aya İrini’deki, Mustafa Altıntaş’ın, Gülsün Karamustafa’nın, Sarkis’in ve Alison Wildling’in Ayasofya’daki yerleştirmeleri, Metin Deniz’in Sultanahmet Meydanı’na yerleştirdiği George Segal’vari heykelleri ve Behçet Sefa’nın düzenlemesi, Erol Eti’nin Sarayburnu’ndaki yerleştirmesi, Mehmet Güleryüz’ün Yerebatan Sarnıcı’ndaki performansı. Yurtdışından katılım, örneğin İtalya, İspanya, Yunanistan pavyonlarına baktığımızda da, sergi küratörlerinin ağız birliği etmişçesine İstanbul’un mistik dokusundan bahsettiklerini görüyoruz. Derken, aslında 1991 yılında düzenlenmesi gereken 3. İstanbul Bienali, 1992 yılına sarkıyor. Nedenini ise, dönemin İKSV Başkanı Aydın Gün, geleneksel yapılardaki sunumun sanatçıları sınırlandırdığını fark etmeleri ve mekan sorununu çözümlemeye girişmeleri olarak açıklıyor. 1992’de Feshane’de düzenlenen bienalin sorumlusu, bu yıl da olduğu gibi, Vasıf Kortun. Kortun, “Mekan Ruhu Olarak İstanbul” başlıklı yazısında “Megalapol’ün geçmişi olsa da bunun, ne bizzat bir mekanın geçmişine ait olması gereklidir ne de, tarihi süreklilik sonucu evrimselliğe dayanan bir gelişme içinde kenti megalapolleştirme erkindedir. Megalapolün kaynağı bir evrimde değil, bir ursprung, bir sıçramada yatar.” İfadeleriyle aslında şimdiki düşüncesine yakın ama daha kapalı, daha satır araları okumalarıyla anlaşılabilir bir tavır koyuyordu ortaya. Dikkat edilirse, bienalin bir yıl ertelenme nedeni, yine “geleneksel yapılar” dı ve Kortun’un yönetimindeki “Kültürel Farklılığın Üretimi”ni sorgulayan 3. Bienal’de mekan, bir 19. yüzyıl yapısı, Feshane idi. Feshane, Tarihi Yarımada'nın dışında kalan bir mekandı. Vasıf Kortun'un 3. bienalin ilk ve son kez tek bir yapıda toplanmış olması, yakın coğrafyaya açılan ilk sergi olması, ilk kez türkiye'den 5 sanatçının (50-60 gibi toplama değil de; 5 sanatçı) seçilmiş olması gibi ayrıcalıklarını atlamış olduğumu hatırlatmasıyla bu eklemeleri de yaparak 3. bienalin de hakkını vereyim istedim. Bu hatırlatmaları yaptıktan sonra, yine eski görüşüme dönebilirim. 3. Bienal ile atılan bir adım söz konusuydu, gerek coğrafya gerek sanatçı seçimi, gerekse mekan açısından. Kırılma noktasına doğru gidişin başlangıç noktasında 3. Bienal bulunmaktaydı, diğer bir deyişle... Dönüşüm, bana kalırsa René Block’un küratörlüğündeki 4. Bienal sırasında gerçekleşti. Nedenine gelince, 4. Bienal’de, sergiye katılacak olan sanatçıları belirleme hakkı, farklı ülkelerden küratörlere değil; tek bir küratöre, René Block’a veriliyor. Bir başka deyişle, René Block ile birlikte bienal, pavyonsuz olarak işlemeye başlıyor. Bu bir dönüşüm ve bilindiği gibi, Yakup Toplantıları’na da (ki, bunlar Toplumbilim Dergileri’nde yayımlanmıştır da) konu olan bir dönüşüm. Sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin ilk kez bu kadar üzerinde durdukları bienal oldu 4. Bienal, her ne kadar, René Block, bienalin teması olarak “ORIENT/ATION: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü”nü seçse ve yine bienali, Aya İrini ve Yerebatan Sarnıcı’na hapsederek buna I No’lu Antrepo’yu eklese de… 1997 yılındaki 5. Bienal’in küratörü ise, şu anda İstanbul Modern’in başküratörü olan ve 9. İstanbul Bienali ile eş zamanlı olarak Çekim Merkezi sergisini gerçekleştiren Rosa Martinez idi. Martinez’in seçtiği tema, “Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üzerine” oldu. Mekanları ise, yine aynı çevre: Ana mekan olarak belirlediği Darphane-i Âmire Binası, Aya İrini Müzesi, Yerebatan Sarnıcı, Kadın Eserleri Kütüphanesi. Asıl olarak gezilen bu mekanlara ilaveten kentin kapıları olarak gördüğü ve yine beylik bir söylem olan “Doğu-Batı arasında köprü kurmaları” gerekçesiyle Atatürk Havalimanı, Haydarpaşa ve Sirkeci Garları ve efsanevi Kız Kulesi’ni de işin içine katmıştı Rosa Martinez. Başka türlü ifade edersek, İstanbul yine alışılageldik söylemlerle okunuyordu. 1999 yılında küratörlüğünü Paolo Colombo’nun yaptığı, “Tutku ve Dalga” başlıklı 6. Bienal, Dolmabahçe Kültür Merkezi, Aya İrini, Yerebatan Sarnıcı ve yine bu tanıdık mekanlara ek olarak Christopher Wool’un kentin çeşitli yerlerindeki billboardları ve Ugo Rondinone’nin Taksim Meydanı’ndaki neonuyla görücüye çıkmıştı. Küratörlüğünü Yuko Hasegawa’nın üstlendiği 2001 tarihli ve “EGOKAÇ: Gelecek Oluşum İçin Egodan Kaçış” adlı 7. Bienal için ise, tam da “vur kaç” tabirini kullanmak yerinde olacak. Yine mekanları sayarsak, Aya İrini, Darphane-i Âmire Binası, Yerebatan Sarnıcı ve Beylerbeyi Sarayı. 1997’de Rosa Martinez Haydarpaşa Garı’nı ve Kızkulesi’ni kullanmıştı; 2001’de de Yuko Hasegawa Beylerbeyi Sarayı’nı kullandı. Tek fark buydu bugüne kadar. 2003 yılında Dan Cameron’un küratörlüğünde düzenlenen “Şiirsel Adalet” temalı 8. Bienal’de de pek değişen bir şey olduğu söylenemez. Yine Ayasofya ve Yerebatan Sarnıcı, handiyse iki yılda bir tavaf edilmek üzere varlıklarını korudular; ancak Cameron bu mekanlara MSÜ Tophane-i Amire Sanat Merkezi’ni, Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi’ni de ekledi ve birkaç “kamusal alan projesi” iliştirdi “Şiirsel Adalet”ine… Bu kadar uzun bir İstanbul Bienali tarihçesinden sonra, “ne değişti?” sorusunu sormanın zamanı geldi, sanırım. Tabii, “ne değişti” sorusunu yanıtlayabilmek için, bir de “ne amaçlandı?” sorusunu sormak gerek. Öncelikli olarak amaçlanan neydi? Bienal’in, tarihi yarımadayı terk etmesi. Peki, bunun gerekçesi neydi? Tarihi yarımadanın tamamen turistik bir bölge oluşu ve yıllardır Bienal izleyicisinin bu turistik mekanlara hapsolması. Hatta küratörlerden biri olan Vasıf Kortun, “ben bile artık Sultanahmet çevresine turist gibi gidiyorum” diyordu kendisiyle yapılan söyleşilerin birçoğunda. Tarihi yarımadadan çıkmak, evet iyi bir fikirdi, ama bu tam da planlanan sonucu vermedi, aslına bakacak olursak. Bu konuya sonra yeniden dönmek şartıyla, neyin başarıldığı sorusu üzerinden gitmeye devam edelim. 9B konuşmaları ile, Bienal’in gidişatı üzerine bilgi vermek. Bu konuşmaların ilki, 26 Ekim’de yapıldı. Neredeyse, bienalden bir yıl önce. Bienalin açılışını izleyen iki gün içerisinde yapılan X.-XI. Ve XII. 9B konuşmalarına kadar da, gerek sanatçılar tanıtıldı, gerekse mekan sorunu gibi sıkıntılar kamuoyu önünde konuşuldu, tartışıldı. Bienal, “şeffaf”laştı, deyiş yerindeyse. Bir başka başarı, sanatçıların İstanbul’da yaşayıp İstanbul için üretmeleriydi. Hatta Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi’nde gerçekleşen “Normalization” sergisinde Bienal sanatçılarından Phil Collins, Solmaz Shahzbazi, Wael Shawky’nin de yer alması, bu sanatçıların İstanbul’u tanıyıp ona özgü çalışmalar ürettiğinin bir örneğiydi. Şunu da atlamadan geçmemek gerek, bu yıl Bienal, amiyane tabirle iyi pazarlandı ve belki de bundan dolayı geniş kitlelere hitap etti. Bol resimli katalogların yerini, bir bienal rehberinin ve okuma kitaplarının alması, 16 Eylül-21 Ekim tarihleri arasında “2 Yılda Bir” adlı Bienal gazetesinin yayımlanması, “Milliyet Sanat” gibi popüler bir derginin Ekim sayısında bienalin rengi olan “macenta” kapak ile çıkışını yapması, Bienal’in geniş kitlelere ulaşmasının ilk akla gelen nedenleri. Bienal’in, geniş kitlelere hitap etmesinin pazarlama stratejisi dışında bir nedeninin olmadığı değil; söylemek istediğim. Bilakis, “Tutku ve Dalga”, “Egofugal” ve “Şiirsel Adalet” gibi temalardan sonra, düpedüz yalın, kentliyi içine çeken bir başlığı vardı bu yılki Bienal’in: “İstanbul”. Üstelik beylik söylemler de bir yana bırakılmıştı. “Egofugal” gibi bir temada bile, İstanbul’un Doğu-Batı arasında bir köprü oluşundan bahsedilirken!, burada İstanbul’un bizzat kendisiydi konu… “Biz basit başlıklardan hoşlanıyoruz” diyordu diğer küratör Charles Esche; ancak İstanbul, aslında tam da seçilecek bir temaydı. Eş deyişle, zaman, bir tema olarak İstanbul’u seçmek için çok uygundu. Vasıf Kortun-Erden Kosova tartışmasında (http://www.resmigorus.org/) Erden Kosova, bunun adeta bir ön hazırlık sürecinin olduğunu vurguluyordu: Karlsruhe ZKM’de gerçekleşen “Call Me Istanbul is My Name” sergisi, Stuttgart ve Berlin’deki IFA Galerileri’nde gerçekleşen “STADTanSICHTen:Istanbul” sergisi, Berlin’deki “Focus Istanbul” sergilerinden de anlaşıldığı ve Kosova’nın da belirttiği gibi, Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne giriş sürecinde bakışların doğrudan İstanbul’a yöneltilmesiyle de ilişkili değil miydi acaba biraz durum. Kaldı ki, İstanbul Modern de tam bu amaca uygun olarak bir çırpıda kuruluvermemiş miydi? İşte bu noktada, artık Bienal’in yabancı basında nasıl algılandığına bakmak, 9. İstanbul Bienali’nin hedeflerine nerede ulaştığı ve 18 Ekim 2005 tarihli son 9B konuşmasında küratörlerin de itiraf ettikleri gibi, nerede tıkandığını anlamayı kolaylaştıracaktır, sanıyorum. Hollanda’dan, Almanya’dan, İtalya’dan, Avusturya’dan, İsveç’ten gelen gazeteci ve yazarların büyük çoğunluğunun vardığı ortak payda şu: Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecini yaşayan bir ülke oluşu. Bienal’e tarihi yarımadadan çıkılması konusunda övgüler geldiği gibi, bakışı halen “turistik” olarak nitelendirenler de yok değildi. Bunlardan biri, Christina Tilmann. “Soğuk Kafe Avrupa’ya Nereden Gidiliyor? İstanbul 9. Sanat Bienali” başlıklı yazısında Tilmann, 9. İstanbul Bienali’ne dünyanı her yerinden katılan 53 sanatçının başka bir bakışının olduğunu; küratörler Vasıf Kortun ve Charles Esche’nin açıkladığı Bienal temasının, “İstanbul”un, sade ve sıradan olduğunu ve “Artists in Residence” bursları ile sanatçıların kentte çalışmasına olanak tanındığını belirtiyor ve ekliyordu: “Sonuç tahmin edilebilir, bakış halen oldukça turistik”. Tilmann’ın bakışı turistik buluşunun bir nedeni de, Şener Özmen’in İstanbul Guide’ı olmuştu. Eh, burada Tilmann tongaya basmışa benziyor; çünkü Özmen’in rehberinin ardanlamını çözememiş görünüyor. Tilmann’ın niyeti, yazısının sonunda değindiği ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında bizdeki eleştirinin “nefis bir tablo, oldukça hisli, millî duygularımızı uyandırmak konusunda gayreti takdir-e şayan” gibi ardarda sıralanan sözcük öbeklerinden ibaret oluşunu hatırlatan bir tarzla sunduğu, “Çekim Merkezi adlı güzel ve sakin bir sergi var” cümlelerinde kendini açıkça belli ediyor. Tilmann, 5 No’lu Antrepo’daki Misafirperverlik Alanı’na da değiniyor; burada genç Türk sanatçıların bağımsız olarak işlerini sergilediklerini ve burada tonun hemen değiştiğini öne sürüyor. Ton değişmesinden kastı ise, Burak Delier’in çalışması. Tilmann gibi, Igno Arend de, Türkiye’nin AB üyeliğinin Bienal’de yankı bulduğu üzerinde uzun uzadıya durmuş, “Modernliğin Yerçekimi” adlı yazısında. Onun verdiği örnek de, Burak Delier’in çalışması ve Bienal’i bağladığı sergi de, İstanbul Modern’deki “Çekim Merkezi”. Arend, Türkiye’nin moderni aradığını; muhteşem bir biçimde sahneye konmuş olan bu olayın ardında siyasi motif ve meşrulaştırma kaygılarının yattığı görüşünde. Haksız mı, aslında değil! Ancak bu görüşün yeri, belki de salt Bienal eleştirisi değil; “Türkiye’de Sanat ve Politika” başlıklı bir yazı olabilirdi. Lars Nilsson’ın “Bienalin Ötesindeki Turistik Bölge” adlı yazısında vurguladıkları da pek farklı değil. Hatta Nillson yazısına şöyle başlamayı uygun görüyor: “Kürtler, Kıbrıs ve tutuklularla ilgili halen birçok soru işareti duruyorken, Türkiye iki hafta sonra Avrupa Birliği’ne üyelik için müzakerelere başlayacak. Ülkede yayınlanan birçok gazete yazar Orhan Pamuk’un ‘Türk ordusunun yaklaşık yüz yıl önce bir milyondan fazla Ermeni’yi ve 30.000 Kürdü katlettiğine ve bu katliamlara sessiz kalındığına’ dair demeçlerine dikkat çekiyor.” Tüm bu alıntılar okununca, Bienal’in hakkı hiç mi verilmemiş diye düşünüyor insan, doğal olarak. Ancak durum öyle değil. Sabine B. Vogel, 24.09.2005 günlü Die Presse’deki “Farklı Bir Bakış” adlı yazısında, Bienal’in, Boğaz-metropolünün ezici duygusallığına düşünceli bir mesafe almayı olanaklı kıldığını; küratörlerin, İstanbul’un 9. Bienal’de hem çıkış hem de referans noktası olarak işlev görmesini başardıklarını; artık kavramın açıldığını ve kente dönük yeni perspektifler geliştirildiğini dile getiriyor. Keza Ulrika Stahre de, İstanbul’un hassas bir denge ayarı olduğu konusunda küratörlerle hemfikir olduğunu; seçilen sergi mekanlarının biraz romantik görünümlü olmakla birlikte İstanbul metropolünün geçmişiyle olan ilişkisine değiniyor ve bu bölgenin, ne İstanbul’un en önemli sembolleri olan Ayasofya, Sultanahmet Camisi veya Topkapı Sarayı gibi yapılarla donanmış olduğunun; bu şehre ait sembollerin bir kaldırım kenarında veya bir sergi mekanının atında elektronik eşya satan bir mağazada da görülebileceğinin; kısacası, günlük yaşamın egzotik olmaktan uzak olduğunun altını çiziyor. Peki, sonuçta ne oldu? 9. İstanbul Bienali, salt Bienal Rehberi ile dahi bir farklılık yarattı. Bienal kapsamında yayımlanan okuma kitapları ile, Bienal’in sıradan, müzayede kataloglarına benzeyen kitapları artık raftan kalkmış oldu. Yan etkinlikler, bu yıl, tüm bienallerden fazla oldu. Tütün Deposu’nun üst katında Pavel Büchler’in Kafka’nın Şato’sundan seçtiği “Sen Şato’dan değilsin, köyde değilsin, hiçbir şey değilsin. Veya aksine, maalesef, bir şeysin, bir yabancı, istenmeyen ve herkesin yoluna çıkan bir adam…” bölümünün ses yansıtıcılarından işitilmesiyle yaşanan yabancılık, tekinsizlik duygusunun tam da Aksanat’taki “Tekinsiz” sergisi ile örtüşmesi; teması İstanbul olan bir bienalin yan etkinliklerinden birinde “İstanbul Neresi?” sorusunu soran bir serginin varlığı ya da Leyla Gediz’in “Üniforma”larının tam da “Serbest Vuruş” sergisinin başına gelecekleri sezermişçesine var olması… Bu liste daha uzar gider aslında… Bienal’in, bence tongaya bastığı tek durum, tarihi yarımadadan kaçarken, kendini “mutenalaştırma” (gentrification) sürecinin yaşandığı bir alanda bulması oldu. Nitekim Esche ve Kortun’un da, 18 Ekim tarihli, Bienal ile hesaplaştıkları son 9B toplantısında dile getirdikleri buydu. Tarihi yarımadadan çıkılmış ama ötesine geçilememişti. Söz konusu toplantıda çok kez aynı örnek verildiği için ben de bu örnek üzerinden gidiyorum: “Mesela Kartal, orası da yaşanan bir bölge değil mi?” sorusu yöneltildiğinde şimdilik bu kadarına cesaret edebildiklerini dile getirmişlerdi Kortun ve Esche… O halde, 9. İstanbul Bienali’nden sonra akılda tek bir soru kalıyor? “Bundan sonra ne olacak?” sorusu. Bu soru da, sanıyorum ki, 9. İstanbul Bienali’nin bir dönüm noktası olduğunu kanıtlamak için yeter de artar bile…