istanbul bienalleri atolyesi 10 ekim 2007

Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Bilindiği gibi, Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında bu toplumu şöyle tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda gerçekleştirilecek olan ilk toplantı, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusunu İstanbul örneği bağlamında tartışmayı hedeflemektedir. Mesenliğin kökeninin galericiliğin ilk örneklerine uzanıp uzanamayacağı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda tartışmaya açılacaktır. “İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi”ni masaya yatıracak olan ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle bağlantılı olduğu düşünülen “müzecilik” in durumuna odaklanmayı hedeflemektedir. Bu toplantıya İstanbul’daki özel müzelerin yöneticilerinin yanı sıra, tartışmanın “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıyla bağlantılı olabilmesi açısından sponsorlardan ve yerel yönetimlerden temsilciler de davet edilecektir. İstanbul, bilindiği gibi bir bienal merkezi olduğu gibi aynı zamanda İstanbul bienalinin konusudur da. Türkiye’de bienal, bir “siyasi merkez” olan Ankara’da başladıysa da, Ankara Bienali 1986–1992 yılları arasında sadece dört kez düzenlendikten sonra sona ermiştir. İlki 1987 yılında başlayan İstanbul Bienali ise sürekliliğini koruduğu için “siyasi merkez” ve “kültürel merkez” arasındaki gerilimi de gündeme getirmiştir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinde “İstanbul Bienalleri”ni konu edinen üçüncü toplantı, konuşmacıları ve dinleyicileri “merkez”-“çevre” ikilemi, İstanbul’un çok kez bienal teması olarak tercih edilmesi ve yine bu bağlamda “Doğu-Batı” sorununu yeniden düşünmeye ve irdelemeye davet edecektir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” konulu toplantı dizisinin üzerinde duracağı bir diğer konu, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” olacak ve bu bağlamda, kamusal alanın tanımındaki dönüşüm, bu dönüşümün sanata yansımaları, mutenalaştırma ya da soylulaştırma olarak dilimize tercüme dilen gentrification’ın kent yaşamına yansımaları tartışılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı bir diğer toplantıda, günümüz Türkiye’sindeki kültür-sanat ortamının karşı karşıya olduğu sorular/sorunlar ile bunların sanatın içeriğine yansımaları incelenecektir. Türkiye ile benzer siyasal arka plana sahip olan ülkelerden davet edilecek olan katılımcılarla (Balkan ülkeleri, Kafkasya gibi) birlikte sanatın içeriğini belirleyen kıstasların neler olduğu somut örnekler üzerinden tartışmaya açılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı toplantıyı, “Gender Studies” başlıklı bir toplantı izleyecektir. Özellikle 1990’ların ortalarından itibaren tartışmaya açılan kimlik sorununun bir parçası olan ve minör bir problem olarak görülen “cinsel kimlik” tartışmalarının sanata yansımaları, konunun Kuzey Afrika, Doğu Akdeniz ve Ortadoğu’dan davet edilecek uzmanları ile Türkiye’de bu konu üzerinde yoğunlaşan akademisyenlerin, sanatçıların katılımları ile tartışmaya açılacaktır. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinin odak noktası olacak olan son konu, “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” olacak; bu bağlamda sanatçılar, küratörler, sanata destek veren, kâr amacı güden ya da gütmeyen kurumlardan temsilciler ile sanatın tüketicisi olarak tanımlanabilecek olan izleyici, eleştirmen, basın üçgeninin buluşma/ayrışma noktaları tartışmaya açılacaktır. Burcu Pelvanoğlu, Temmuz 2007 Yapım ve Yönetim: AICA TR, IFEA ve Aksanat Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ, Derya Yücel Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Akbank Kültür ve Sanat Merkezi, İstiklal Cad. Zambak Sok. No:1 34435 Beyoğlu/İstanbul TEL: (0212) 252 35 00-01 LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 III. WORKSHOP: “İSTANBUL BİENALLERİ” 10 EKİM 2007 - AKSANAT AÇILIŞ KONUŞMALARI 09.00-09.15- DERYA BİGALI (AKBANK SANAT) 09.15-09.30- PIERRE CHUVIN (IFEA) 09.30-09.45- BERAL MADRA (AICA) 09.45-10.00- ALEXANDRE TOUMARKINE (IFEA) 10.00- 10.15- BURCU PELVANOĞLU (AICA) 10.15-12.30- I. OTURUM İSTANBUL BİENALİ: KURUMSAL ANALİZLER MODERATÖR: LEVENT ÇALIKOĞLU (AICA TR, YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ) MELİH FERELİ (İKSV ESKİ MÜDÜRÜ-YAPI KREDİ KÜLTÜR SANAT), GÖRGÜN TANER (İKSV GENEL MÜDÜRÜ), BERAL MADRA (AICA TR), EMRE BAYKAL (AICA TR- SANTRALISTANBUL), ÇELENK BAFRA (IKSV) 12.30-13.00- SORULAR 13.00-14.30- ÖĞLE YEMEĞİ 14.30-16.00- II. OTURUM İSTANBUL BİENALİ: KURAMSAL ANALİZLER MODERATÖR: HAŞİM NUR GÜREL (AICA TR, ECZACIBAŞI SANALMÜZE) 14.30-14.50-MARCUS GRAF (AICA TR): DIFFERENT MODELS-SAME GOAL ABOUT THE VARIOUS ORGANIZATIONAL STRUCTURES WITHIN THE ISTANBUL BIENNIAL 1-10 14.50-15.10- ZEYNEP YASA YAMAN (HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ)- VENEDİKLİ GENTİLE BELLİNİ’NİN FATİH SULTAN PORTRESİ’NDEN İSTANBUL BİENALLERİ’NE: YENİ BİR ÇEVRENDE KİMLİK ARAYIŞI 15.10-15.30- ÇAY-KAHVE MOLASI 15.30-15.50- ALİ AKAY (AICA TR, MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ): İSTANBUL BİENALLERİ’NİN MEŞRUİYETİ 15.50-16.10-STEPHEN WRIGHT (AICA FRANSA): ISTANBUL/ISTANBUL: SELF-REFERENTIAL NOMINALİSM AND TATUTOLOGICAL IMPERATIVE IN THE CREATIVE CITY 16.10-17.00- SORULAR VE TARTIŞMA

istanbul'da muzecilik ve koleksiyon gelisimi atolyesi

Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi epistemolojik bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında adeta günümüz İstanbul’unu tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda, 24 Ocak 2007 tarihinde gerçekleştirilen ilk toplantıda, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusu, İstanbul örneği bağlamında tartışmaya açılmıştır. Mesenlik sözcüğünün kökeni ve bugüne uzanışı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda ele alınmıştır. “İstanbul’daki Müzeler” i ve koleksiyonlarının oluşumunu masaya yatıracak olan 12 Mayıs 2007 tarihli ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle bağlantılı olduğu düşünülen “müzecilik” in durumuna odaklanmayı hedeflemektedir. Bu toplantıya İstanbul’daki özel müzelerin yanı sıra, geniş çaplı bir koleksiyona sahip olan İstanbul Resim Heykel Müzesi ve koleksiyonu da değerlendirilecektir. Temel olarak 2010 yılına doğru müzelerimizin hedeflerini tartışmaya açmayı tasarlayan toplantının sponsorluk bağlamında “Çağdaş Sanatta Mesenlik” atölyesi ile de ilişkili olacağı düşünülmektedir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisi, “İstanbul Bienalleri”, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” , “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” “Cinsiyet Araştırmaları” ve “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” başlıklı toplantılarla yılda iki kez sürecektir. Tüm atölyelerin sonunda ise, bir sempozyum düzenlenmesi hedeflenmektedir. Burcu Pelvanoğlu, Nisan 2006 Yapım ve Yönetim: AICA TR, IFEA ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Meclis-i Mebusan Caddesi, No:24, 34427 Fındıklı/İstanbul Tel: 0212 252 16 00 LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com II. WORKSHOP: “İSTANBUL’DA MÜZECİLİK VE KOLEKSİYON GELİŞİMİ” 12 MAYIS 2007- MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ ODİTORYUMU AÇILIŞ KONUŞMALARI 10.00-10.10- PIERRE CHUVİN (IFEA) 10.10-10.20- ALEXANDRE TOUMARKINE (IFEA) 10.20-10.30- BERAL MADRA (AICA) 10.30-10.40- BURCU PELVANOĞLU (AICA-MSGSÜ) 10.40-12.00: I. OTURUM İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ VE KOLEKSİYON SORUNU- OTURUM BAŞKANI YRD.DOÇ. DR. AHMET KAMİL GÖREN (AICA-İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ) PROF. DR. EDHEM ELDEM (BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ) PROF. TOMUR ATAGÖK (YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ/İSTANBUL SANAT MÜZESİ VAKFI BAŞKAN YARDIMCISI) PROF. FERİT ÖZŞEN (MSGSÜ İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ) 12.00-12.30: TARTIŞMA 12.30.14.00: ÖĞLE YEMEĞİ 14.00- 15.30: II. OTURUM II. OTURUM: 2010’A DOĞRU İSTANBUL: ÖZEL MÜZELER VE STRATEJİLERİ- OTURUM BAŞKANI BERAL MADRA (AICA) HAŞİM NUR GÜREL (ECZACIBAŞI SANALMÜZE) NAZAN ÖLÇER (SABANCI MÜZESİ) CAN/SEVDA ELGİZ (PROJE4L) DAVID ELLIOTT (İSTANBUL MODERN) ÖZALP BİROL (PERA MÜZESİ) 15.30-15.45- KAHVE MOLASI 15.45-17.00- PANEL LCV: Burcu Pelvanoğlu burcu.pelvanoglu@gmail.com

can aytekin ve kaya resimleri üzerine

José Ortega y Gasset, The Dehumanisation of Art adlı kitabında, sanatçının, görsel olarak; felsefecinin de düşünsel olarak yeni bir dünya kurma girişiminde bulunduğunu savunur. Gasset’nin sanatçı ile felsefeciyi ya da düşünürü birleştirdiği nokta, yeni bir dünyanın “inşası”dır ve ona göre, her ikisinin de dünyayı yeniden inşa etmede temel-koyucu malzemeleri aynıdır. Bu anlamda da her ikisinin de bütünleştiği görüşünü savunur, Gasset. Peki, bu bütünleşme nasıl olacaktır? Kuşkusuz, bu bütünleşmenin nasıl olabileceğini anlayabilmek için öncelikle dünyayı yeniden inşa etmede ortaya konan bu temel-koyucu malzemenin (ya da belki daha doğru bir deyişle, maddenin) ne olduğuna bakmak gerekecektir. Gasset, bu temel-koyucu maddeyi açıklarken biraz daha gerilere gider. Aristoteles üzerinden Giotto’ya gider ve oradan da İzlenimcilik ve Dışavurumculuk’a uzanan çerçevede bir temellendirme yapar. Bildiğimiz gibi, Aristoteles ve Giotto için bu temel-koyucu madde “obje”lerdir. Nitekim Rönesans, Doğa’yı ve dünyayı objeler olarak yeniden keşfetmek de demektir. Nominalizm ile birlikte, şeylerin tek tek keşfi başlamış ve bu keşifler Bilim Devrimi’ni hazırlamıştır. Peki, İzlenimcilik ve Dışavurumculuk dünyayı hangi temel-koyucu maddeyle inşa etmiştir? İzlenimcilik temel-koyucu madde olarak objeleri değil; “duyumlar”ı kullanmıştır ve bu anlayış, bizi “görme” kavramına götürmektedir. Dışavurumculuk’un temel-koyucu maddesi ise, yine Gasset’ye göre, “öz”dür. Meseleye bu açıdan bakıldığında, üç ayrı temel koyucu maddeden söz etmiş oluyoruz: Sanatçı, dünyayı yeniden inşa ederken ya “Dışavurumcu” olarak “öz”ü ya “Empresyonist” olarak “algı”yı ya da Rönesans ressamı gibi “obje”yi seçmek zorundadır. Zira dünyayı yeniden inşa etmede, artık başka bir temel-koyucu madde kalmamıştır, Gasset’ye göre. Ancak asıl problematik olan, öz’ü bulabilmek için belli bir ön bilgiye ihtiyaç duyulmasıdır. Bu durumda da, “dünyanın yeniden inşa edilmesinde kullanılan öz nedir?” sorusu karşımıza çıkar ve Fenomenoloji (Görüngübilim) devreye girer. Bildiğimiz gibi, insanın iki türlü yapıp etmesinden söz etmemiz mümkündür. Bunlardan biri, zihinsel yapıp etmeler; diğeriyse, maddi hayata ilişkin yapıp etmelerdir. Fernando Brentano, zihinsel yapıp etmelerimizin zorunlu olarak bir objeye yönelik olduğu görüşündedir. “Ben düşünüyorum” dediğimizde, bunu ifade ettiğimizde, hemen ardından “ne düşünüyorsun, kimi düşünüyorsun?” gibi sorular gelecektir ve buna verilen cevap da, düşüncenin objesidir der, Brentano. Yine Brentano’ya göre, eğer ortada bir obje yoksa, o yapıp etmenin kendisinden de söz etmek mümkün değildir. O halde gerek maddi gerekse manevi yapıp etmelerimizin mutlaka bir objeye yönelmesi gerekmektedir. Ama zihinsel yapıp etmelerimizde zihnin zorunlu olarak yöneldiği objenin zorunlu olarak var olması gerekmekteyken; bedensel yapıp etmelerimizin bir objeye yönelmesi söz konusu değildir; ama yöneliyorsa da, o obje zorunlu olarak var olmak durumundadır. Bir başka deyişle, bir yapıp etme söz konusudur; ancak bu yapıp etme bir objeye yönelebilir de, yönelmeyebilir de. “Canım yürümek istedi yürüyorum” cümlesi ile “Ben Ortaköy’e yürüyorum” cümlesinin gösterdiği gibi, eğer Ortaköy’e yürünüyorsa, Ortaköy’ün var olması gereklidir. Can Aytekin’in, 9 Kasım- 5 Aralık 2006 tarihleri arasında, Ortaköy Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi’nde açtığı “Kaya Resimleri” Sergisi üzerinde düşünmeye de buradan başlamak gerekmekte. Can Aytekin de, bir objeden, Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yaptığı söyleşideki ifadesiyle, fizikî bir şeyden, doğduğu yer olan İstinye’deki bir kayadan yola çıkmaktaydı, “Kaya Resimleri”nde. Başka bir deyişle, bilincin bir objeye, kayaya yönelmiş olmasıydı burada söz konusu olan ve biliyoruz ki, bilinç de ancak yönelmişlikle var olmaktadır. Bütün zihinsel eylemlerimizin, bu yönelmişlik ilkesi gereği, bir objesinin olması gerekir ve bu yönelmişliğin bir de öznesinin olması gerekir. Bu özne, “ben”dir; yani, Descartes’ın “ben”i. Can Aytekin’in resimlerinde bu “ben” şöyle devreye girer: İstinye’deki bir taş ocağındaki bir kayayı “seçer”, Can Aytekin. Orası, çocukluğundan beri gidip baktığı, sürekli gördüğü bir yerdir. Daha sonra bu “seçtiği” kayadan yola çıkarak resimler yapmayı düşünür; bir buçuk yıl bu kaya üzerinde çalışır; gece-gündüz, yaz-kış gider ve desenler çizer. Ancak amacı, bir kaya betimlemesi değildir; yani, kayanın üzerine düşen ışık, onun hacimselliği, vs. değildir, Can Aytekin’in ilgilendiği. O, İstinye’den, İstinye’deki o kayadan yola çıkarak resmini dönüştürme yoluna gider. İşte bu, Can Aytekin’in zihninin, bir “ben” olarak bir objeye, kayaya yönelmesidir. Ancak “ben”in içinde bir başka “ben” daha bulunur. Yunus Emre’nin “Bir ben var benden içerü” dediği gibi, bu “ben”, farklı bir “ben”dir ve bu “ben”, yapıp etmelerimiz ne kadar farklı olursa olsun, o yapıp etmelerin farkında olan “ben”dir. Bunu Can Aytekin üzerinden ifade edecek olursam, Can Aytekin, sadece İstinye’deki kayadan yola çıkmamıştır; bunu yaparken o kayadan yola çıktığının farkındadır. Kendi deyişiyle, “Bu, bir tesadüf değildir. Kayanın kaya olarak seçilmesi de bir tesadüf değildir.” Burada belki, neden ikinci bir “ben” aradığımızı sorabiliriz. İkinci bir “ben” ararız çünkü birincisi ile ikincisinin objeleri birbirinden tamamen farklıdır. Can Aytekin’e dönecek olursak, Can Aytekin, kayadan yola çıktığı zaman, hiç kuşkusuz ki, zihninin yöneldiği objedir, o kaya. Oysa, yukarıda da belirttiğim gibi, kayayı betimlemek ya da anlatmak değil Can Aytekin’in amacı. Ortada bir kaya metaforu var ve Aytekin, bu metafordan resim yoluyla geri dönerek o metafordan da çıkmaya başlıyor, kendi ifadesiyle. Dolayısıyla da burada Aytekin’in ikinci “ben”i devreye giriyor; o, birinci “ben”deki kayayı devre dışı bırakmasa bile dönüştürmesi, yalınlaştırması, bize bir kayayı değil de çizgileri, noktaları sunmasıyla. Yukarıda, kısaca Fenomenoloji’ye değindim. Fenomenolojinin babası kabul edilen Husserl’in, dünyayı zihinden yola çıkarak inşa etmek istediğini ve bunun için de birtakım temel koyucu maddelere ihtiyacının olduğunu belirttiğini biliyoruz. Ancak bu temel, sürekli değişen bir temel olamaz. Oysa biliyoruz ki, bilimler dünyadan yola çıktılar: Algılar, objeler, vs. Ancak Husserl, “Ben öyle bir bilim inşa etmeliyim ki, bu dış dünyaya gerek duymasın”, demektedir. Husserl’in istediği, felsefeyi bilim yapmaktır. Ancak yine biliyoruz ki, ikinci “ben”in objeleri de, bizim dışımızda değildir. Can Aytekin’in kayadan yola çıkarak “resimsel olan”a varıp onu dönüştürmesi, dış dünyada değil; onun zihninde olan bir şeydir. Belki de burada birinci “ben”in fiilleri, ikinci “ben”de objelere dönüşmüş durumdadır. O halde bizim yaptığımız, objeleri öncelikle “ben”e taşımak ve bu objelerin dış dünyayla olan ilişkilerini kesmek olmaktadır. Diğer bir deyişle tek fiili olan ama, objeleri tamamen iç dünyasında olan bir “ben” önemlidir, artık. Objeyi dış dünyasızlaştırmakla, öylesine sağlam bir temel oluşmaktadır ki, bu temel, Husserl’e göre hiç değişmemektedir. Fenomenoloji, Husserl, Gasset, Brentano üzerinde durmamın nedeni, Can Aytekin’in kendini bu düşünceye yakın hissetmesi. Kendi tabiriyle Maurice Merleau-Ponty’ye başvurması. Merleau-Ponty’nin Göz ve Tin adlı kitabını, Cézanne’ın Sainte-Victoire dağının resmini yapmak için gittiği Provence Bölgesi’ndeki Le Tholonet’de yazdığını ve Cézanne üzerinden “görme” kavramını sorunsallaştırdığını biliyoruz. “Cézanne’ın resmetmek istediği ve çoktan geçmiş olan “dünya an’ını” tualleri üstümüze fırlatmayı sürdürmektedir; ve onun Sainte-Victoire dağı, Aix’nın üstündeki sert kayada olduğundan başka türlü –ama daha az enerjik olarak değil- oluşmaktadır ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine.” demektedir, Merleau-Ponty. Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yapmış olduğu söyleşide, Can Aytekin de bu noktaya değiniyor, yani Cézanne’ın dağa bakmasını Merleau-Ponty’nin önemsemesine: “Doğaya saf bakış. Resmin metinden değil de, direkt yaşantıdan çıkabileceğini, temel olarak sadece yaşantıyı almasını söylüyor, Merleau-Ponty. Mesela Cézanne’ın da dağa bakmasını bu yüzden önemsiyor. Ortada hiçbir metin yok ama Cézanne’ın yaptığına bir çeşit felsefe diyor.” Can Aytekin de, amacının bir kayayı betimlemek olmadığını hatırlayacak olursak, resimsel bir düşünce üretiyor. Başlangıç noktası olan kaya, onun birinci “ben”inin objesi; ancak tekrarlayacak olursak, Can Aytekin İstinye’deki kayadan, kendisiyle doğrudan bağlantılı bir objeden yola çıkarak onu dönüştürüyor. Bu dönüştürmeyi de birtakım göndermeler yoluyla yapıyor: İstin-ye’nin İstan-bul ile olan ilişkisi, adının İstinpolis’ten gelişi ve Constantiniye’ye bağlanışı, “gidilecek yer” anlamını taşıması, İstinye’nin Boğaz kenarında bir koy olmasından yola çıkarak kurduğu, Kutsal Kitaplarda, çeşitli mitolojilerde geçen kaya ve su metaforu, bu metaforun da İstanbul ile olan ilişkisi [1], kendi ifadesiyle, “İstanbul da İstanbul Boğazı’nın iki kenarındadır; yani taş ve su. İstinye’yi, İstanbul’un küçük bir modeli gibi düşünüyorum ben.” ile başlayan göndermeler, Can Aytekin’in ilk sergisine de uzanıyor: “Tapınak Resimleri”ne. Kayanın “Tapınak Resimleri” ile de ilişkili olduğunu belirten Aytekin, burada tapınağın, kayanın işlenmiş bir hali olduğunu dile getiriyor ve kayanın bir doğa parçası oluşuyla ilişkilendiriyor, “Tapınak Resimleri”nden “Kaya Resimleri”ne geçişini bir anlamda. Ya da saf bakış ile… Göndermelerini kesiştiriyor Can Aytekin, “Kaya Resimleri”nde ve bunu da şöyle dile getiriyor: “Hem resim tarihine kat kat göndermeleri var hem yazı tarihine kat kat göndermeleri var hem benim kişisel hayatıma göndermeleri var. Bu, hepsinin bir ortak noktası gibi ve onu da seviyorum. Aslında bu çok basit bir şey . Sonuçta üç tane çizgi var, buna minimalist simgeleştirme diyebilirim. Birçok şeyi bir noktaya toplamak gibi.” Merleau-Ponty’nin “kesişme” (chiasme) ve “iç içelik” (entelacs) kavramlarını önemsediğini; “kesişme”yi hisseden ile hissedilen, gören ile görünür arasında bir yerde konumlandırdığını biliyoruz. “Kesişme” kavramını açarken Can Aytekin’e başvurduğumuzda, onun “Tapınak Resimleri”ne geri dönmek ve Emre Zeytinoğlu’nun Can Aytekin’e yönelttiği soruyu buraya almak gerekiyor: “Biz senin tapınak resimlerinden yola çıkıp bir tapınak ya da bir tapınak resmi oluşturmaya çalışsaydık, o tapınağı ya da o resmi oluşturan metinlerin uzantısında mı olurdu bizim yaptığımız tapınak; yoksa senin yaptığın tapınaktan sonra o metinlerle bir ayrım ya da bir kırılma olur muydu orada?” Can Aytekin, bu soruyu “olurdu” şeklinde yanıtladıktan sonra, “Tapınak Resimleri”ndeki niyetini şöyle açıklıyor: “Benim niyetim burada o metinleri çarpıştırmak, görüntüleri çarpıştırmak ve orada bir boşluk yaratmak. Bir boşluk olur ve bu, metin olmayabilir. Metin haline gelmemiş de olabilir. O sizin zihninizde o an kurduğunuz bir şey olabilir. Benim niyetim, orada bir boşluk yaratmak, insanların kafasında biçimsel olarak bir çağrışım alanı oluşturmak.” Aytekin’in sözleri burada Merleau-Ponty’nin “kesişme”sini hatırlatıyor. Zira “Tapınak Resimleri”nde olduğu gibi, “Kaya Resimleri”nde de bir çarpışma alanı ya da bir çağrışım alanı yaratıyor, Can Aytekin: “Ben kayayı görüyorum. Kaya bende görülüyor, bende resmediliyor, bende izleniyor. Ve o zaman ortada kaya da kalmıyor.” derken aslında bir bakıma, bu çarpışmalardan sonraki durumu ortaya koyuyor. Çünkü, kaya onda izlendikten sonra izleyicinin tasavvurları devreye giriyor, kaçınılmaz olarak. Zaten Aytekin de, bu yüzden tuvallerinin büyük olduğunu (172 x 198 cm) ve içlerinde boş-luk bulunduğunu dile getiriyor. Başlarken, yapıp etmelerimizin somut bir objeden yola çıktığını ve Can Aytekin’in yola çıktığı objenin de kaya olduğunu belirttim, hatta defalarca tekrarladım. Sonrasında ise, onu göndermeler yoluyla nasıl dönüştürdüğünü ve sonunda yok etme noktasına geldiğini (her ne kadar cümleyi bu şekilde kurmasam da)… Can Aytekin, “görme” ile “zihni” birleştiriyor ve bu konudaki başvuru kaynaklarından biri de, Merleau-Ponty ve Merleau-Ponty’nin deyişiyle, “yapıtlara sonradan verilen anlam, onların kendisinden çıkmıştır. Başka bir ışıkta belirlediği alanı yapıtın kendisi aşmıştır, odur kendini dönüştüren ve devamı haline gelen”. Can Aytekin’in Tapınakları da Kayaları da Merleau-Ponty’nin bu görüşünü doğruluyor, bu anlamda. Somut objeler, onlara yüklenen anlamlarla birlikte o objeyi aşmakta ve onu dönüştürmektedir… Roland Barthes’in S/Z adlı kitabında önerdiği gibi, bir metin okunduğu ve bitirildiği anda, hiç duraksanmadan yeniden okunmalıdır. Yalnızca bu yeniden okuma o metni çoğaltabilir ve “öncesiz-sonrasız” bir zamana taşıyabilir. Bu öneriyi, Can Aytekin’in resimleri konusunda da dikkate almak, belki de onun resimlerindeki anlamın çoğalmasına, çarpışmasına katkıda bulunmak olacaktır… [1] Helena Bodin’in İkonalar adlı kitabında, Konstantinapolis’e doğru hareket eden denizcilerin, Yunanca “İs tin Polin” (Kente) diye bağırdıklarını belirtir. P.A. Dethier de, Boğaziçi ve İstanbul adlı yayınında, Antik dönemlerde “Sosthenion” ya da “Leosthenion” adını taşıyan “Stenia”da (bugünkü İstinye) derin bir doğal liman olduğundan bahseder. Dethier, “Neo chori”nin (Yeniköy) de, antik dönemlerde, burunun kayalık kıyısının dalgalar tarafından Bacchaların çığlıklarına benzer bir sesle dövüldüğünden cautes Bacchae (Bacchalar Kayaları) olarak adlandırıldığından söz etmektedir. Can Aytekin de, İstin-ye ve İstan-bul arasındaki ilişkiyi bu verilerden yola çıkarak kurmaktadır. (23.02.2006 tarihinde Can Aytekin ile yapılan görüşmeden).

modern deneyimler

11 Aralık 2004 tarihinde “Gözlem/Yorum/Çeşitlilik” başlıklı sürekli koleksiyon sergisiyle açılan İstanbul Modern, bilindiği gibi, kuruluşunun birinci yıldönümünde, sürekli koleksiyon sergisini yenileyerek ve zenginleştirerek Haşim Nur Gürel, Ali Akay ve Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğündeki “Kesişen Zamanlar” Sergisi ile izleyiciye sunmuştu. Bu yıl, İstanbul Modern’in üçüncü yılı ve İstanbul Modern’in üçüncü yılı vesilesiyle yeniden düzenlenen üst kattaki sürekli koleksiyon sergisi, “Kesişen Zamanlar”a ek olarak “Modern Deneyimler” adlı sergiyle müze izleyicisi için bir “deneyim” olanağı yaratıyor. “Kesişen Zamanlar” Sergisi üzerine yazmış olduğum, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek” adlı yazımda [1], serginin izleyiciyi “zaman” kavramı üzerine düşünmeye davet ettiğini; zira, Aristoteles’ten Heidegger’e dek uzanan felsefe tarihinde zaman’ın daima, ister çizgisel, ister çembersel (kreislauf) olsun, dönüşümlü, süregiden bir biçimde tanımlandığını [2] gördüğümüzü ve bu dönüşümlü ya da süregiden zaman kavramının, bizi eninde sonunda “kesişme” üzerine düşünmeye de götürdüğünü dile getirmiştim. “Modern Deneyimler”, “zaman” ve “kesişme” kavramların yanı sıra, izleyicinin bir kavram üzerinde daha durmasına ve bu üç kavramı “kesiştirmesi”ne olanak tanıyor, ki bu kavram da tastamam “deneyim” kavramı… “Deneyim” sözcüğünün iki anlama sahip olduğunu biliyoruz. Bunlardan birincisi, görmüş geçirmiş olmakla ya da hep aynı işi yapmakla kazanılan bilgi ve beceri. İkincisi ise, kurgusal ya da önsel bilgiye karşıt olarak, olguların araştırılmasıyla elde edilmiş bilgi. [3] Kuşkusuz, “Modern Deneyimler” Sergisi bağlamında, sözcüğün ikinci tanımına kulak vermek yerinde olacak ve bu tanım, bizi “Kesişen Zamanlar” Sergisi’ne de geri götürecek. “Kesişen Zamanlar” Sergisi’nin eş zamanlı bir anlayış gözeterek kurulduğunu ve bunun arka planında da Türkiye’deki modernliğin, art zamanlı değil; eş zamanlı yaşanan bir süreç olduğunu biliyoruz. “Kesişen Zamanlar” Sergisi üzerine yazarken, bu eş zamanlı anlayış konusunda Benjamin’in tarih tezlerine değinmiş ve tarihçinin geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuştuğunu dile getiren görüşüne değinmiştim. [4] “Modern Deneyimler” Sergisi için de bu görüşlerimden bazılarını tekrarlamam gerektiği düşüncesindeyim. Bunlardan biri ve belki de en önemlisi, Türk Plastik Sanatları Tarihi’nin yazımına ve sunumuna ilişkin temel bir sorun olduğunu dile getirdiğim, geçmiş imgesinin bugüne taşınmadıkça, bugünle kesişmesi sağlanmadıkça yitip gitme tehlikesi taşıması… Nitekim, Benjamin’in dile getirdiği gibi, “geçmişi tarihsel olarak kurmak, onu gerçekten olduğu gibi tanımak değil; tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir.” [5] Bugüne dek, gerek sergilerde gerekse Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazınında tastamam bununla karşılaştık: Geçmişi tarihsel olarak kurduk; ama onu tanımadık. Daima bir anıyı ele geçirmekle yetindik. Sonucumuz ne oldu? Olmayan bir kronolojinin (“geçmişi tarihsel olarak kuruyorsak, onu bir kronoloji üzerinde temellendirmemiz gerekir” anlayışını benimsemiş olan sergileri ve kitapları kastediyorum) tablosuna ya da şablon bir tarihe sahip olmak! “Kesişen Zamanlar” Sergisi, tematik ve eş zamanlı bir sergi anlayışı ortaya koyarak bu gerçeği, şablon bir tarihe sahip olduğumuz gerçeğini ortaya çıkarmıştı. İşte, “Modern Deneyimler” Sergisi de bunu bir adım daha ileriye götürüyor ve sanatçı deneyimlerinden yola çıkarak, bir serginin asla varolmamış bir kronoloji üzerine, şablon bir tarih üzerine temellendirilemeyeceğini gözler önüne seriyor. Başka bir deyişle ifade etmek gerekirse, yenilenen sergi, ard zamanlı bir tarih anlayışının artık rafa kalkması gerektiğini dile getirdiği gibi, her birine birer oda ayrılan İhsan Cemal Karaburçak, Ömer Uluç, Adnan Varınca, Turan Erol, Mehmet Güleryüz, Balkan Naci İslimyeli’nin farklı dönemlerdeki “deneyim”lerini gözlemlemeye olanak tanıyor. Kısacası, “Modern Deneyimler” ve “Kesişen Zamanlar”, bu kez sanatçılara ayrılan odacıklarla “kesişiyor” ve de “pekişiyor”. Sergide birer video ile temsil edilen Sarkis ve Haluk Akakçe ise, farklı iki kuşaktan iki sanatçı olarak ayrı bir “kesişme” noktası oluşturuyor. Sergiye dair bir parantez açarak 2007 yılında İstanbul Modern’in daimi koleksiyonuna Cihat Burak’ın “Şairin Ölümü” ve Orhan Peker’in “Balıkçı Çocuk” gibi Türk Resim Sanatı Tarihi’nin iki başyapıtının daha eklendiğini de belirtmek gerekli, sanıyorum. Ancak asıl belirtilmesi gereken, İstanbul Modern’in “Kesişen Zamanlar” Sergisi’ne yönelik eleştirilere “Modern Deneyimler” Sergisi ile yanıt vermesi. O halde ben de tekrar edeyim: Müze, kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumdadır ve müzenin, müze küratörlerinin en önemli görevlerinin başında da, izleyicinin ilgi alanlarını karşı karşıya getirerek, sergiler aracılığıyla hikâyeler anlatmak, bu yolla izleyici yeni bakış açılarına kışkırtmaktır. [6] İstanbul Modern’deki bu iki serginin ise, izleyiciyi kışkırtması gereken nokta artık bellidir: Şablon tarihi unutup yeni bir tarih anlayışını “deneyimleme”ye hazır olmak!!! [1] Bkz. Burcu Pelvanoğlu, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek”, Sanat Dünyamız, S.98, Bahar 2006, s.28-38. [2] Ayrıntılı bilgi için bkz. Aristoteles, Augistinus, Heidegger, Zaman Kavramı, Çev. Saffet Babür, İmge Kitabevi, İstanbul, 1996. [3] Vedat Günyol, Galip Üstün, Cemil Yener, vd, Ansiklopedik Türkçe Sözlük, Arkın Kitabevi, C.I, tarihsiz, s. 552. [4] Burcu Pelvanoğlu, a.g.y. [5] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s.41. [6] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and the University, Charles W. Haxthausen, Yale University Press, New Haven and London, 2002, s. 74-79.

workshop of the patronage in contemporary art- report

Within the framework of a research program devoted to the stakes of the inheritance, was held with the IEFA, on Wednesday January 24, 2007, a workshop on the topic of the patronage in the contemporary art. This workshop gathered an about sixty people: persons in charge for museums, police chiefs of exposures, journalists, academics, students.This meeting was organized by the IFEA and the International association of Criticisms of Art (AICA, Turkey section). It is the first of a series of meetings organized by these two institutions until 2010. This series entitled “2010, Istanbul, European capital of the culture”, envisage the organization of meetings each six-month period. The principal topics discussed at the time of the workshop of January 24 were as follows: origin and evolution of the patronage, questions of definition of the patronage and sponsorship, institutionalization of these practices, role of the police chief of exposure, recent evolution of sponsorship in Istanbul and role of the press. The workshop took also the continuation of a series of conferences organized by the IFEA under the direction of professor Nora Þeni at the time of the first six-month period 2006, and bearing on the benevolence, philanthropy and the patronage. The opening speeches were made by the director of the Institute, Pierre Chuvin, the President of the AICA - Turkey, Beral Madra, and the scientific secretary of the IFEA, Alexandre Toumarkine. Pierre Chuvin reconsidered on the place of this workshop in the current activities of the IFEA related to the concept of inheritance and the ancient origins of the figure of the patron. Beral Madra placed this meeting within the framework of the activities of the AICA and then drew up a critical portrait of the sponsor today. Alexandre Toumarkine put the question of the continuity of the practices of patronage and of sponsorship, antiquity at our days, and, by underlining the variety of the actors intervening in the field of the patronage, it has advanced the idea that their interactions could be analyzed like a system. The first meeting, chaired by Professor Doctor Zeynep Inankur, member of the AICA - Turkey and teaching with the Academy of Beautiful Arts of the University Mimar Sinan, related to the concepts of sponsorship and museology. Güven Turan, adviser leading with the editions Yapý Kredi, traced a long historical prospect and, while insisting on Antiquity and the Rebirth, it determined contours of the concept of patron and owner. Professor Nora Þeni reconsidered confusion between patronage, sponsorship and philanthropy. It also introduced the concept of evergetism, made familiar by work of Paul Veyne. It then evoked the example of the Camondo family, family which was initially philanthropist in the Othoman Empire then patron in France. From the Camondo museum, it showed the logic which governed the installation of the museums with the XIX° century in Paris, and analyzed the policies of donation. The communication of professor Edhem Eldem, from the University of the Bosphorus, related to museologies Othoman and Turkish and their comparison with Western museology. In Occident, to the XVIII° century, the cabinets of curiosity (“Wunderkammer”, had by the kings and the princes), yielded the place to collections of art had by the upper middle class, then with public museums. This evolution did not occur in the Othoman Empire. The appearance of the museum with the XIX° century is there very clearly a Western importation. The public of these museums, summoned to give in exoticism, can then contemplate there only collections of objects of the Eastern world. Under the Turkish Republic, this specificity perdure, but this time at the profit of a nationalist project which hears exalter the aesthetic value of the objects of the culture and the country. In same time, the need for draining foreign tourists pushes the museums with “exoticism”. The museums Turkish are today in a logic of importation more than of creation of exposure. Turkish museology poses also the problem of the “recycling” of historical places (Holy Sophie and Palais of Ibrahim Pasha). As for the Palate of Topkapý, it is with the palate of Versailles rather than to a true museum that it would have to be compared. There exists here little of relationship between the place even, its life, its organization and the collections which are presented there. The second meeting, chaired by Beral Madra, related to institutionalization and the financing. Ramon Tio Bellido (AICA - France) devoted itself to a comparison of the policies of government aid for the contemporary art in France and Spain, while being centered on the local level (France) and regional (Spain). He showed how much the national differences in term administrative structure and distribution of competences (Spanish autonomies and French decentralization) could explain the differences in the modes of allowance of the assistances. Marcus Graf, (AICA - Turkey, University of Yeditepe), started from his personal experiment to analyze the role of the police chief. He wondered about the capacity of the police chief to act in a way independent for émanciper of the constraints of sponsorship - patronage and the weight of the institutions. The last meeting was devoted to the recent evolutions of sponsorship and the patronage in Istanbul. It was chaired by Haþim Nur Gürel, director of the virtual museum Eczacýbaþý. It is professor Ali Akay, member of the AICA - Turkey, teaching with the Academy of the Art schools the University Mimar Sinan, and on several occasions police chief of exposure, which returned, from the point of view specialist in comparative literature (Occident/Turkey), on philanthropy and the patronage, two activities for him deeply imbricated, then on the transformations occurred in Istanbul in the system of sponsorship. Doctor Zeki Coþkun, of the Academy of the Art schools of the University Mimar Sinan, showed the complex relations and the interdependence of the press and the Art schools. The panel which enclosed this workshop initially evoked the singularity of Istanbul while sticking to the question of the private museums. For Nora Þeni, these museums are based on a French model which it exposed in its communication; whereas Ali Akay returns rather to the American examples to explain how the patronage in the contemporary art developed in Turkey. Ramon Tio Bellido wondered whether museums still not institutionalized, without true collection, professional framework and structure of council could claim to become artistic centers. The panel then reconsidered the question of the rights of the artists (Marcus Graf), of the use of the funds, the weight of the decisions of the godfathers and the institutions about the artistic choices. The future of the virtual diffusion of art on Internet and finally the difficultéà to define the concept of sponsorship, were evoked, and the majority of the participants in the panel agreed to recognize its singularity compared to the model inherited the past. Next workshop common AICA-IFEA, will be organized in spring. It will be devoted “to the museums and collections deprived in Turkey”, topic which was essential at the time of the debates of the workshop. In addition, in collaboration with Professor Nora Þeni, the IFEA prepares for the nearest autumn an international conference on “philanthropy, patronage and cultural policies” which should associate it the Bilgi University and the Museum of Péra. We intend to request for this demonstration the participation of the major actors: dynasties of large patrons Turkish, architects, persons in charge for cultural establishments French and Turkish, Turkish, European and Japanese foundations. Burcu Pelvanoğlu (AICA- Turkey) and Alexandre Toumarkine (IFEA)

hepimiz hrant dink....miyiz?!

HEPİMİZ HRANT DİNK’İZ!.. Bu gece (19 Ocak 2007) Taksim’den Osmanbey’e yürüyen binlerce kişi böyle bağırdık. Doğru mu bu, yarın heyecanımız dinip gündelik yaşamımıza dönmeyecek miyiz? Bu sloganı kuru bir söz olmaktan çıkarıp gerçekten Hrant Dink olabilir miyiz? EVET, NEDEN OLMASIN? Hrant, ünlü 301. maddenin ilk “kesinleşmiş” kurbanıydı. Bu maddeden yargılanan, hatta ceza alan ilk o değildi. Ama aldığı ceza Yargıtay’ca onaylanıp kesinleşen ilk kişi o oldu. Az önce “Habertürk” kanalında Av. Kemal Kerinçsiz şöyle diyordu: “Ölünün arkasından konuşmak hoş değil ama “Vatan haini”ydi. Vatan hainliği yargı kararıyla kesinleşmiş bir kişidir.” Yalan mı? Başsavcının aklanma istemine rağmen Yargıtay bu kararı vermedi mi? Haydi gelin, hepimiz gerçekten Hrant Dink olalım ve bu kararı işlemez hale getirelim. HRANT DİNK’İN SUÇ(!?)UNA KATILABİLİRİZ! Bu işi 20 kişi zaten başlatmıştı. (Adları ve yaptıkları iş hakkında bilgi aşağıda) Siz de katılın, 20 kişi 200 kişi olsun, 2000 kişi, 20.000 kişi olsun. Olmaz mı diyorsunuz? 77.663 kişi oldu da 20.000 olmaz mı? (Ayrıntılar aşağıda) NASIL? Onun suç sayılan sözlerinin altına imzamızı atarak ve kendimizi savcıya ihbar ederek. Suç denen bir şeyi herkes birden yaparsa,artık o suç olmaktan çıkar. 301ci madde HİÇBİR GEREĞİ OLMAYAN bir maddedir. Yaradığı tek iş “ifade özgürlüğü”nü yoketmek ve demokrasi yolunu tıkamaktır. Düzletmekle düzelecek hiç bir yanı, düzeltmeye çabalamanın da anlamı yoktur. Yapılacak tek şey -kardeşleri 299., 300. ve 305. maddelerle birlikte- kaldırıp atmaktır. BUNU HEP BİRLİKTE BAŞARABİLİRİZ. Aynı şeyleri döne döne konuşmaktan siz de bıkıp yorulduysanız, gelin, katılın... 28 Mart 2006 tarihinde yeni TCK için sivil itaatsizliğe başlayan 20 kişi şunlardı: Abdurrahman Dilipak (Gazeteci, yazar)Cevat Özkaya (Mazlumder Gen. Bşk.) Doğan Özgüden (Gazeteci) Ece Temelkuran (Gazeteci) Fikret Başkaya (Doç. Dr., Özgür Üniversite) Gülden Sönmez (Av., İnsan Hakları savunucusu) Kazım Genç (Av., Pir Sultan Abdal Der. Bşk.) Mahir Günşiray (Oyuncu, rejisör) Mehmet Bekaroğlu (Prof. Dr., Psikiyatrist) Mustafa Sütlaş (Hasta Hakları Aktivisti) Noyan Özkan (Av., İzmir Barosu eski Bşk.) Oya Baydar (Sosyolog, yazar) Perihan Mağden (Gazeteci, yazar) Pınar Selek (Sosyolog, yazar, gazeteci) Ragıp Zarakolu (Yazar, yayıncı, gazeteci) Sema Kaygusuz (Yazar) Şanar Yurdatapan (Müzisyen) Şeyhmus Diken (Yazar) Tolga Yarman (Prof. Dr., Atom Mühendisi) Yusuf Alataş (Av. İHD Gen. Bşk.) Daha geniş bilgi: Tam metne ulaşmak için: www.antenna-tr.org/imza/imzametni.asp Katılmak için: www.antenna-tr.org/imza/join.asp Genel bilgiler: www.antenna-tr.org/imza/index.asp?lgg=tr ve www.antenna-tr.org 77.663 kişilik katılım hakkında: www.antenna-tr.org/kitap_devam.asp?feox=13&lgg=tr

aica türkiye/ uluslararası sanat eleştirmenleri derneği türkiye şubesi açıklaması hırant dink'in anısı önünde saygıyla eğiliyor, ailesine ve agos gazetesine başsağlığı diliyoruz. onun agos gazetesi önünde yüzüstü – topluma sırtını dönmüş olarak- uzanan cansız gövdesinin görüntüsü, onun gibi suikaste kurban gidenlerle çok kalabalık olan ortak belleğimizdeki yerini aldı. “öncü” ve "özgür" bireyin öldürülerek “yok edilmesi” ilkelliği her anlamda, hiçbir engel tanımadan sürdürülüyor. hrant dink'i de yeterince savunamadık ve koruyamadık. utanıyoruz, acılıyız ve kızgınız. uygar ve demokratik araçlar olan kurumlarımızı ve sivil örgütlerimizi yönlendirip, gereken etkinlikleri düzenleyip tetiği çekenlerin arkasındaki faşist yapıya \nartık son verelim. \nhrant \ndink'e ve geçmişte kurban verdiğimiz yüzlerce aydın ve özverili insana \nbunu borçluyuz. \nonlar \nbizim için öldüler.\nberal madra\naica türkiye \nbaşkanı\n\n",0] ); D(["ce"]); //--> tetiği çekenlerin arkasındaki faşist yapıya artık son verelim. hrant dink'e ve geçmişte kurban verdiğimiz yüzlerce aydın ve özverili insana bunu borçluyuz. onlar bizim için öldüler. beral madra aica türkiye başkanı

cagdas sanatta mesenlik atolyesi

2010: AVRUPA KÜLTÜR BAŞKENTİ "İSTANBUL" Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi epistemolojik bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında adeta günümüz İstanbul’unu tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda gerçekleştirilecek olan ilk toplantı, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusunu İstanbul örneği bağlamında tartışmayı hedeflemektedir. Mesenliğin kökeninin galericiliğin ilk örneklerine uzanıp uzanamayacağı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda tartışmaya açılacaktır. “Müzecilik-Koleksiyonculuk” olarak belirlenen ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle doğrudan bağlantılı bir konuya müzecilik ve koleksiyonculuk arasındaki ilişkiye odaklanmayı hedeflemektedir. Bu tartışmanın “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıyla bağlantılı olabilmesi açısından sponsorlardan ve yerel yönetimlerden temsilcilerin de bu atölyeye davet edilmesi hedeflenmektedir. İstanbul, bilindiği gibi bir bienal merkezi olduğu gibi aynı zamanda İstanbul bienalinin konusudur da. Türkiye’de bienal, bir “siyasi merkez” olan Ankara’da başladıysa da, Ankara Bienali 1986–1992 yılları arasında sadece dört kez düzenlendikten sonra sona ermiştir. İlki 1987 yılında başlayan İstanbul Bienali ise sürekliliğini koruduğu için “siyasi merkez” ve “kültürel merkez” arasındaki gerilimi de gündeme getirmiştir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinde “İstanbul Bienalleri”ni konu edinen üçüncü toplantı, konuşmacıları ve dinleyicileri “merkez”-“çevre” ikilemi, İstanbul’un çok kez bienal teması olarak tercih edilmesi ve yine bu bağlamda “Doğu-Batı” sorununu yeniden düşünmeye ve irdelemeye davet edecektir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” konulu toplantı dizisinin üzerinde duracağı bir diğer konu, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” olacak ve bu bağlamda, kamusal alanın tanımındaki dönüşüm, bu dönüşümün sanata yansımaları, mutenalaştırma ya da soylulaştırma olarak dilimize tercüme dilen gentrification’ın kent yaşamına yansımaları tartışılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı bir diğer toplantıda, günümüz Türkiye’sindeki kültür-sanat ortamının karşı karşıya olduğu sorular/sorunlar ile bunların sanatın içeriğine yansımaları incelenecektir. Türkiye ile benzer siyasal arka plana sahip olan ülkelerden davet edilecek olan katılımcılarla (Balkan ülkeleri, Kafkasya gibi) birlikte sanatın içeriğini belirleyen kıstasların neler olduğu somut örnekler üzerinden tartışmaya açılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı toplantıyı, “Gender Studies” başlıklı bir toplantı izleyecektir. Özellikle 1990’ların ortalarından itibaren tartışmaya açılan kimlik sorununun bir parçası olan ve minör bir problem olarak görülen “cinsel kimlik” tartışmalarının sanata yansımaları, konunun Kuzey Afrika, Doğu Akdeniz ve Ortadoğu’dan davet edilecek uzmanları ile Türkiye’de bu konu üzerinde yoğunlaşan akademisyenlerin, sanatçıların katılımları ile tartışmaya açılacaktır. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinin odak noktası olacak olan son konu, “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” olacak; bu bağlamda sanatçılar, küratörler, sanata destek veren, kâr amacı güden ya da gütmeyen kurumlardan temsilciler ile sanatın tüketicisi olarak tanımlanabilecek olan izleyici, eleştirmen, basın üçgeninin buluşma/ayrışma noktaları tartışmaya açılacaktır. Burcu Pelvanoğlu, Aralık 2006 Yapım ve Yönetim: AICA TR ve IFEA Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Istanbul Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü / Georges- Dumézil (IFEA), Nuru Ziya Sok. 10, Fransız Sarayı, 34433 Beyoğlu/İstanbul LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com I.WORKSHOP: “ÇAĞDAŞ SANATTA MESENLİK” 24 OCAK 2007 09.30-10.00: Açılış Konuşmaları 09.30-09.45- Alexandre Toumarkine (IFEA) 09.45-10.00- Beral Madra (AICA TR) 10.00-10.15- Kahve Molası I.OTURUM: SPONSORLUK/MÜZECİLİK KAVRAM ARAŞTIRMASI OTURUM BAŞKANI: Prof. Dr. Zeynep İnankur (Aica Türkiye, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) 10.15-10.45- Güven Turan (Yapı Kredi Yayınları): Medici'ler sponsor muydu? Tarih Perspektifinden Bir Kavram Araştırması 10.45-11.15- Prof. Dr. Edhem Eldem (Boğaziçi Üniversitesi): Ottoman and Turkish Museology: A Critical Overview 11.15-11.45- Prof. Dr. Nora Şeni (Paris VIII Üniversitesi Fransız Şehircilik Enstitüsü): 19. Yüzyılda Paris’te Müzelerin Kuruluşu ve Bağış Politikaları 11.45-14.00- Tartışma ve Öğle Yemeği II. OTURUM: KURUMLAR/FONLAR OTURUM BAŞKANI: Beral Madra (Aica Türkiye) 14.00-14.30- Ramon Tio Bellido (Aica Fransa): The Presence of Governemental Grants in Western Europe, or how to deal the Gap between Public and Private Funding 14.30-15.00- Marcus Graf (Aica Türkiye, Yeditepe Üniversitesi): Collaboration or Confrontation? About the Role of the Curator within the Cultural Triangle Consisting of Art Scene, Various Institutions and the General Public 15.00-15.15- Kahve Molası III. OTURUM: SPONSORLUK/MESENLİK:DÖNÜŞÜMLER OTURUM BAŞKANI: Haşim Nur Gürel (Aica Türkiye) 15.15- 15.45- Prof. Dr. Ali Akay (Aica Türkiye, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi): İstanbul’da Değişim ve Sponsorluk Sistemindeki Dönüşüm 15.45- 16.15- Dr. Zeki Coşkun (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi): Zorunlu/Gönüllü Mesenlik: Basın ve Sanat İlişkisi 16.15-16.30- Kahve Molası 16.30-18.30- Panel

2. moskova bienali

1 mart 2007'de başlayacak olan 2. moskova bienaline türkiye'den füsun onur da katılıyor. bienalle ilgili link aşağıda. http://moscowbiennale.ru/en/

e-flux video kiralama PİST'te

11 Kasim 2006 - 11 Subat 2007Çarsamba - Cuma: 14 - 20Cumartesi: 12 - 18Pazar: 14 - 18Anton Vidokle & Julieta Aranda özel gösterimiyle açilis: 11 Kasim,Cumartesi, 18:00Anton Vidokle & Julieta Aranda konusmasi: 12 Kasim, Pazar, 18:00Özel Gösterimler: Her Çarsamba 18:00Juke Box Gösterimleri: 18 Kasim, 16 Aralik ve 20 Ocak, Cumartesi23:45’den itibarene-flux video rental ücretsiz video kiralama, herkese açik gösterimodasi ve film, video arsivinden olusan bir Anton Vidokle ve JulietaAranda projesidir. e-flux video rental at PiSTNovember 11, 2006 - February 11, 2007Wednesday - Friday: 2 - 8Saturday: 12 - 6Sunday: 2 - 6Opening with Special Screening by Anton Vidokle & Julieta Aranda:Saturday, November 11, 6 pmTalk with Anton Vidokle & Julieta Aranda: Sunday, November 12, 6 pmSpecial Screenings: Every Wednesday at 6 pmJuke Box screenings: On November 18, December 16 and January 20,Saturdays at Midnighte-flux video rental is a project by Anton Vidokle and Julieta Aranda,comprised of a free video rental, a public screening room, and a filmand video achieve. PiST/// Dolapdere Caddesi, Pangalti Dere Sokak, No 12 / 1-2-3, Pangalti34375 ‹stanbul TRwww.pist.org.tr pist@pist.org.tr Film ve videolar› seçenler / The film and video works were selected by:fernanda arruda, defne ayas, gabriel perez barreiro, rene barilleaux,regine basha, thomas bayrle, katrin becker, ariane beyn, cis bierinckx,daniel birnbaum, osman bozkurt, adam budak, cac tv, annette dimeocarlozzi, luca cerizza, binna choi, mariana david, catherine david,nikola dietrich, power ekroth, mai abu eldahab, esra ersen, hedwigfijen, elena filipovic, lauri firstenberg, susanne gaensheimer,gabrielle giattino, massimiliano gionni, julieta gonzález, francescagrassi, andrea grover, cao guimaraes, jörg heiser, arne hendriks, sofiahernandez, maria hlavajova, jens hoffmann, teresa hubbard & alexanderbirchler, anthony huberman, pierre huyghe, eungie joo, yu hyun jung,christoph keller, sung won kim, adam klimczak, anders krueger, pabloleon de la barra, fernando llanos, omar lopez-chahoud, jaroslaw lubiak,bill lundberg, ives maes, karen mahaffy, raimundas malasauskas, francomarinotti, vincent meessen, viktor páldi, november paynter, wimpeeters & marie denkens, zsolt petrányi natasa petresin, risa puleo,alia rayyan, karyn riegel, david rych, hyun jun ryu, esra sar›gedik,nermin saybas›l›, itala schmeltz, stefanie schulte strathaus, henkslager, hajnalka somogy, ali subotnik, basak senova, christine tohme,regina vater, gilbert vicario, florian waldvogel, franciska zólyom,nathalie zonnenberg...e-flux video kiralamada isleri bulunan sanatç›lar / e-flux video rentalcontains works by the following artists: 24/7 tv, a-clip, vahramaghasyan, doug aitken, lucas ajemian, nevin aladag, kamal aljafari,jennifer allora & guillermo calzadilla, paulo almeida, can altay,carlos amorales, andré amparo, vasco araújo, assume vivid astro focus,michel auder, sven augustijnen, alexandra bachzetsis, miriam bäckström,lucas bambozzi, edson barrus, judith barry, yael bartana, taysirbatniji, thomas bayrle, sarah beddington, elisabetta benassi, kazimierzbendkowski, roberto berliner, ursula biemann, janet biggs, colectivobijari, marc bijl, johanna billing, julien jonas bismuth, alberto bitare leonardo bitar, john bock, manon de boer, mike bouchet, frank boue,andrea bowers, osman bozkurt, ulla von brandenburg, pavel braila,candice breitz, wojciech bruszewski, martin butler, chris caccamise,mircea cantor, domenico cappello, carolina caycedo, alex cecchetti &christian frosi, alejandro cesarco, juan cespedes, paul chan, terrychatkupt, marcos chaves, mina cheon, loulou cherinet, olga chernysheva,ali cherri, sunah choi, heman chong & isabel cornaro, kerstin cmelka,cecilia condit, joost conijn, marie cool & fabio balducci, alexandercostello, alfredo b. crevenna, roberto cuoghi, federico curiel, hubertczerepok, simona denicolai & ivo provoost, marta deskur, angeladetanico y rafael lain, stefaan dheedene, wilson diaz, melissa dubbin &aaron s. davidson, ivan edeza, effi & amir, james elaine/williambasinski, fouad elkoury, hala elkoussy, shahram entekhabi & mieke bal,annika eriksson, espacio la culpable, extrastruggle, eyvan eydeer,marcellesterházy,héctor falcón, matias faldbakken, jeanne faust/jornzehe, rochelle feinstein, jakup ferri, dirk fleischmann, oriana fox,alicia framis, jonah freeman, gabrielle fridriksdottir, anna friedel,peter friedl, yang fudong, rene gabri, rubén galindo, andrea geyer,gilbert & george, jérémie gindre, christoph girardet, piero golia,emilio gómez muriel, francis gomila, dominique gonzales-foerster,rogelio a. gonzáles, rogelio a. gonzales jr., laurent grasso, lorisgréaud, sagi groner, christian grou & tapio snellman, eva grubinger,cao guimaraes, dmitry gutov & radek group, joanna hadjithomas & khaliljoreige, driton hajredini, yang-ah ham, adad hannah, sharon hayes,daniel herskowitz, shere hite, karl holmqvist, judith hopf & stephangeene, hk 119, vlatka horvat, laszlo hudak & imre lenart, kristinainciurait, las indestables, christian jankowski, evaldas jansas, tomjohnson, ilya kabakov, gülsün karamustafa, franka kaßner, leopoldkessler, hassan khan, nesrine khodr, laleh khorramian, heidikilpelainen, changkyum kim, se-jin kim, shin il kim, tae-eun kim,szabolcs kisspál, leszek knaflewski, seung wook koh,jeroen kooijmans,korpys/löffler, katarzyna kozyra, elke krystufek, pawel kwiek, tim lee,crystobal lehyt, dominik lejman, jesse lerner, xavier le roy, erik vanlieshout, deborah ligorio, khoór lilla & will potter, minouk lim &frederic michon, sebastián díaz morales, daniel lima, petra lindholm,fernando llanos, dora longo bahia, polonca lovsin, maria lusitano,jorge macchi, cynthia madansky, gintaras makarevicius, joannamalinowska, marepe, teresa margolles, gilberto martinez solares, trishmaud, marssares, mc messiah, mc liezuvis, vincent meessen, jonas mekas,björn melhus & yves netzjammer, john menick, ohad meromi, wieslawmichalak, simone michelin, christopher miner, lim minouk & fredericmichon, sarah minter, aleksandra mir, mixrice , viatcheslav (slava)mizin / alexander (sasha) shaburov, avi mograbi, naeem mohaiemen,frédéric moser & philippe schwinger, melvin moti, tova mozard, rabihmroue, felipe mujica, matthias müller, juan nascimento&daniela lovera,deimantas narkevicius, argentino neto, sergio & rivane neuenschwader,tuan andrew nguyen, jesper nordahl, love nordberg, filip noterdaeme(homu), sophie nys, yoshua okon, bjargey ólafsdóttir, anneè olofsson,yoko ono, els opsomer, anna orlikowska, tanja ostojic & david rych, theotolith group, chan-kyong park, philippe parreno, sean paul & daviddempewolf, jenny perlin, diego perrone, alessandro pessoli, michaelpfrommer, pablo pijnappel, john pilson, steven pippin, michelangelopistoletto, shannon plumb, rafael portillo & manuel san fernando, lindapost, liza may post, dean proctor & michael laub, the atlas group/walidraad, judy radul, orit raff, anne-britt rage, arturas raila, khaled d.ramadan, tere recarens, mandla reuter, jae oon rho, robin rhode, józefrobakowski, camilla rocha, tracey rose, douglas ross, karl ingar räys,julika rudelius, daniel rumiancew, natascha sadr haghigian, anri sala,samir, fernando sánchez castillo, beatriz santiago muñoz, julia scher,markus schinwald, andrea schneemeier, karin schneider & nicolásguagnini & jeff preiss, meggie schneider & bin-chuen choi, corinnaschnitt, solmaz shahbazi, wael shawky, taro shinoda, santiago sierra,silverio, guy richards smit, gregg smith, michael smith, sean snyder,aaron steffes, a.l. steiner, hito steyerl, jános sugar, özlem sulak,superflex, pál szacsva y, mathilde ter heijne, tetine, kika thorne,rirkrit tiravanija, maciej toporowicz, ana torfs, cecilia torquato &andré amparo, mario garcia torres, kerry tribe, caecilia tripp,stefanos tsivopoulos, nasan tur, alexander ugay, johanna unzueta,utopia station, mona vatamanu & florin tudor, mark verabioff, katleenvermeir & ronny heiremans, dmitry vilensky, joe villablanca, gittevillesen, barbara visser, jenny vogel, sharif waked, marek wasilewski,ryszard wasko, douglas weathersby, clemens von wedemeyer, lawrenceweiner, suara welitoff, aleksandra went & alicja karska, klaus weber,adrian williams, marten winters, jordan wolfson, tin tin wulia, erwinwurm, cerith wyn evans, sislej xhafa, haegue yang, adnan y›ld›z, careyyoung, akram zaatari, olivier zabat, florian zeyfang, igor zupe...

füsun onur

Bu yazı, Sanalmüze'deki Füsun Onur sergisi için yazılmıştır. (http://www.sanalmuze.org) Füsun Onur, bir heykel sanatçısı. Daha doğru bir tabirle, heykel eğitimi gören fakat gerçekleştirdiği çalışmalarıyla “heykel” sözcüğünün tanımını değiştiren, anlamının genişlemesine katkıda bulunan ilk isim belki de… Füsun Onur’un bu dönüşümü nasıl gerçekleştirdiğini anlayabilmek için öncelikle Füsun Onur’un kim olduğuna, sanata olan ilgisinin ne zaman başladığına ve nasıl şekillendiğine göz atmakta fayda var. Füsun Onur, 12 Şubat 1938 doğumlu. Kuzguncuk’ta aileden kalma evlerinde ablası İlhan Onur ve kedileri Tekir ile birlikte yaşıyor. Füsun Onur’un sergide yer alan pek çok yapıtının fotoğrafları ablası İlhan Hanım tarafından, kimi zaman sergi mekanlarında kimi zaman sergiden sonra, evlerinin terasında kimi zaman da hem sergi sırasında hem de sonrasında çekilmiş, aile albümleri içerisinde dosyalanarak bir arşiv oluşturulmuş. Dolayısıyla bugün Füsun Onur’un tüm çalışmalarına ablası İlhan Hanım sayesinde ulaşabiliyoruz; yoksa belki bir çoğuna ulaşamayacaktık. Zira Füsun Hanım’ın çalışmalarına yaklaşımı şöyle: Öncelikle zihninde çalışmasının kurgusunu oluşturuyor; sonrasında genellikle çalışmasını nasıl gerçekleştireceğinden maliyetine kadar uzanan geniş boyutta notlar alıyor; çalışmasını zihninde bitirdiği zaman o çalışma onun için tam anlamıyla bitmiş oluyor. Füsun Onur’un kendi ifadeleriyle bunu yansıtacak olursak, işin özü, bir şeyler bulmak ve çözümler üretmektir. “Bazen, öyküler başlangıç noktasında şekillenir; bazen bu bir malzemedir ya da bulunan bir şey ya da bir oda- örneğin geçtiğimiz yıllarda bir müzik eseri yaratmak arzusuyla yapıtlarım şekillenmişti”.[1] Çalışmanın yapıldıktan sonra bitmesi konusunda ise, Füsun Onur’un ifadesi şöyle: “Asla geriye dönüp bakmam. Bir iş yapıldığında, bitmiştir.” [2] Füsun Onur’un bu ifadelerinden yola çıkarak onu güncel sanatın tam merkezinde ktamam ben geleonumlandırmamız gerektiği düşüncesindeyim. Değil mi ki, güncel sanat, bugünün sanatıdır, gözünü geçmişe ya da ileriye çevirmeksizin ama onlardan da yararlanarak “şimdi”yi üretir; o zaman Füsun Onur’un güncel bir sanatçı olarak değerlendirilmesi konusunda, kuşkusuz kastım Türkiye, geç bile kalınmış durumda. Bu noktaya daha sonra metinde değinmek üzere, yeniden Füsun Onur’un biyografisine dönecek olursak, Füsun Onur’un sanata olan ilgisinin çocukluk yıllarında başlamış olduğunu görüyoruz. Kendisiyle yapılan bir söyleşide sanata olan ilgisinin okul yılları öncesinde başladığını belirten Füsun Onur şöyle diyor: “İlkokul çağlarımda evde plasterin maddesinden balerinler yapmıştım. Daha sonraları alçıyla da yaptım. Okula başladığımda sanatla ilgili olduğumdan elime kil verdiler. Sanat öğretmenim bu eğilimimden dolayı ayrıcalık gösteriyordu. Ülkesinin tanınmış bir ressamıydı ve çocuk kitapları resimliyordu. Bir gün sırama bir not bırakmıştı, ‘Çıkardığım kitaba yardım edersen çok mutlu olurum’ diye. Beni sanatçı yerine koyuyor oluşundan gururlanmıştım.” [3] Füsun Onur’un sözünü ettiği hocası Miss Blatter olmalı. Zira Füsun Onur, annesinin isteği üzerine Üsküdar Amerikan Kız Koleji’nde eğitim görmüş ve o yıllarda derslerine giren desen hocası Miss Blatter’dan epey destek gördüğünü söylemiş ve onun sayesinde cesaretini toplayarak 1957 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne girerek heykel eğitimine başlamıştı. Akademi heykel atölyesinde Füsun Onur’un ilk hocası, Ali Hadi Bara olmuştu. Zaten o dönemde topu topu üç-dört kişilerdi ve ortaokuldan sonra Akademi’ye başlamış olanlarla aynı atölyede eğitim görüyorlardı. Füsun Onur Akademi’deki bu yıllarını şöyle anlatıyor: “Hadi Bara ilk atölye hocam oldu. Daha kendi atölyemi bulmadan, yanlışlıkla girdiğim bir atölyede sabahlıklı bir model görmüştüm. Beni görünce soyundu ve pozunu verdi. Resmini çizmek için çok heyecanlandım. O sırada da Zühtü Müridoğlu içeri girdi ve benim yanlış atölyede olduğumu söyledi. Ben o atölyenin havasını çok beğenmiştim ama çıkmak zorunda kalmıştım. Hadi Bey’den sonra da Zühtü Bey’in öğrencisi oldum. Klasik büstlerle işe başladık. Hadi hoca beni, iki büst, bir nü, bir tors yaptıktan sonra doğrudan canlı modele geçirdi. Çok zevkle ve heyecanla çalışırdım. Formlara takılıp giderdim. Son yıllarda hoca torsta yaptığım bir yenilik için, ‘bilinçli mi yaptın?’ diye sordu. ‘Hayır’ yanıtını alınca da ‘dikkatli olun, yakında soyut’a geçeceksiniz’ dedi. Çalışmalarımı görmeye geldiğinde, iyi ise neden iyi; kötü ise neden kötü; bunları söylemesini kalbim atarak beklerdim. Onu atölyede tutmak bize bağlıydı. Bizden ilgi görmezse beş dakikada çıkar giderdi. İlgilendiğimizde ise saatlerce konuşur, hatta bu konuşmalara evinde devam ederdi.” [4] Füsun Onur’un bu ifadelerine kulak verdikten sonra, Akademi ile ilgili bir parantez açmakta fayda olacak sanırım. Füsun Onur’un Akademi döneminde hocaları olan Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu, ikinci kez Paris’e gidip de soyut sanatla tanıştıkları yıllara dek figüratif heykeller, nüler, büstler yapıyorlardı. 1950 yılında Paris’ten döndükleri zaman ise, Akademi heykel atölyesinde çalkanlanma yaşanmış; Ali Teoman Germaner’in ifadesiyle “burası için bu kadar yeter” anlayışına sahip olan ve sadece klasik eğitim üzerine yoğunlaşan, kendi çalışmalarını ne öğrencilerine gösteren ne de İstanbul Resim Heykel Müzesi’ne bırakan Rudolf Belling’e karşı alternatif iki isim bir atölye kurmuşlardı çünkü: Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu Atölyesi. Belling’in âmiyane tabirle “ben oldum” edasının karşısına öğrenmeye, yeniliklere daima açık ve öğrencilerini de bu doğrultuda yetiştiren iki isim gelmişti. Dolayısıyla da Hadi Bara’nın Füsun Onur’a “dikkatli olun, yakında soyut’a gideceksiniz” demesi, Akademi eğitiminin klasik eğitimin ötesine yine de geçemediğini göstermesi açısından kulak verilmesi, üzerinde durulup altı çizilmesi gereken bir ifade gibi geliyor bana. Yukarıdaki parantezi kapattıktan sonra, Füsun Onur’un Akademi yıllarına dönecek olursak, onun için heykeldeki ilk eğitim yıllarının “mutlu yıllar” olduğunu belirtmek gerekli. Zira bu, Füsun Onur’un kendi ifadesi. Hatta öyle ki, “Bir ara, ‘bu iş bana çok kolay geliyor, çok pohpohlanıyorum. Acaba kolay bir iş mi seçmiştim?’ diye düşünmeye başladım. Para kazanmam gerekirse ne yapmalıyım? Yaz aylarında bir Amerikan şirketinde iş buldum. Memnun kaldığım için hocaya hissettirmeden kışın da yarım gün çalışarak işi sürdürdüm. Mezun olduğumda hoca beni kutladı.” [5] ifadeleriyle yâd ediyor Füsun Onur bu günleri… Füsun Onur, Akademi’den mezun olduktan sonra, 1962 yılında Fulbright bursu kazanarak Amerika’ya giderek Washington D.C.’de bir üniversitede felsefe eğitimi almaya ve “The art object as possible self in a possible world, publicity put forth on its own account as a possibility of being” (Sanat objesinin olası bir dünyada olası kendisi, var olmanın bir olanağı olarak reklamın öne sürülmesi) konulu doktora tezi üzerinde çalışmaya başlar. Füsun Onur’un sanatla ilgisi, sadece teorik bakış açısı ve bu bakış açısı üzerinden ne yapılabileceği ile sınırlı değil kuşkusuz; sanat, onun gündelik yaşamının bir parçası da aynı zamanda. Bunu anlayabilmek için onun atölyesini görmek yeter de artar bile. Gençlik dönemlerinde balolar için kendi hazırladığı giysiler, ki bunlar annesi tarafından saklanmış ve şu anda Füsun Onur atölyesinde minik bir müze dolapta diğer bebeklik eşyalarıyla birlikte görülebilir durumda, gündelik yaşamımızda var olan nesnelerden ürettiği çalışmalar, sanatçı arkadaşlarının ona hediyeleri ve daha niceleri… Füsun Onur, Amerika’da bulunduğu yıllarda Di Giovanni&Associates adlı bir grafik ajansında da çalışmaya başlar. Bu yılları onun ifadelerinden öğrenecek olursak; “Washington D.C.’de bir üniversiteye girdim. Bir yıllık bir yüksek lisanstı. Ben o yıllar soyuta geçiş yapıyordum ve Alman asıllı bir profesörden ders görüyordum. Benim iyi bir yaratıcı olduğumu, bu verilerimi iyi kullanmam gerektiğini söylüyordu. Bu okulda sanatçılıktan çok teknik açıdan yüksek lisans yapacağımı fark ettim. Bizlerin bir yıl yüksek lisanstan sonra bir yıl çalışma hakkımız vardı. Bir grafik atölyesinde iş buldum. Sahibi benim heykeltıraş olduğumu öğrenince, çocuğunun büstünü yapmamı istedi. Ben o büstü hazırlayıp, bir döküm atölyesinde dökmeye gittim. Dökümcü de heykeltıraşmış ve benim seçtiğim üniversiteyi yanlış buldu. Maryland Enstitüsü College of Arts’a başvurmam gerektiğini söyledi. Başvurduğumda burslarının dolu olduğunu öğrendim, tam bir sanat okuluydu. Kafamda projeler tasarlamıştım ve kendime çok güveniyordum. Geri dönmedim ve elimde kalan bütün paramı bu okulun yaz kurslarına yatırıp çalışmaya başladım. Çok da iyi etmişim; kurs sonunda jüri toplanıp beni bir yıllık master programına aldılar. Atölyem oldu. Gece gündüz aralıksız çalıştım. Malzeme veriyorlardı, olmayanları da dışarıdan üniversite hesabına alabiliyordum. Ayda bir gün hocalar değerlendirme yapıyorlardı. Notlarımın “A”dan aşağıya olmaması gerekliydi. Çizim dersimizde genellikle doğa çalışılırdı. Ben zaman zaman soyut desenler çizerdim. Hoca gördüğünde ‘neden bunları bana göstermediniz?’ diye sordu. Kendisinin ileri bir desen hocası olduğunu ve beni bundan sonra takip edeceğini söyledi. Önceleri inanmadım, sonradan değerlendirme yaparken benim soyut desenlerimi öne çıkarınca ona inanıp işi ciddiye aldım.” [6] Füsun Onur’u Baltimore’da yer alan Maryland Enstitüsü’ne yönlendiren, heykeltıraş Halegue’dir. 1963 yılındaki jüri değerlendirmesi sonucunda Enstitü’ye kabul edilen Füsun Onur, Tylden Street ve David Hare’in dersleri sonrasında onunla ilgilenen Peter Milton’ın öğrencisi olur. Nitekim, yukarıda alıntıladığım soru da, Füsun Onur’a Peter Milton tarafından yöneltilmiştir. [7] Füsun Onur ile yaptığım görüşme sırasında, o anısını biraz daha detaylı anlattı: “Neden bunları bana göstermediniz?” sorusunu soran hocaya başlangıçta inanmamıştı Füsun Onur, daha doğru bir deyişle, hocanın “bundan sonra onu izleyeceği” sözüydü inanmadığı. Bu nedenle, yine hocanın değerlendirme yaptığı bir gün, Füsun Onur ona çizimlerini götürmüş fakat herkesin yaptığı gibi, doğadan yapılan çalışmaların aralarına, hocasının izleme sözünü verdiği soyut desenlerini de gizlemişti. Ne zaman ki, hoca onları teker teker ayıklayarak çıkarıp üste koymuştu Füsun Onur, artık izleneceğine ikna olmuştu. “Ben de onu denedim.” diyordu Füsun Onur, muzip bir gülümsemeyle, bu anısını anlatırken…[8] Füsun Onur, 1967 yılında yüksek lisans eğitimini tamamlar. Diplomasını aldığında, ona Amerika’da kalmak isteyip istemediği sorulur. Ancak Fulbright bursu alanlar dönmek zorundadır ve o da hocasına dönüp kendi ülkesinde faydalı şeyler yapacağı yanıtını verir. Yapar da yapmasına ama burada ciddiye alınması zaman alacak hatta ve hatta bizde bu diploma geçmez diyenler bile çıkacaktır. Ancak Füsun Onur, kendi bildiği yoldan yürüyecek ve kendi ifadesiyle, hiç bir şey yapmayıp sadece ilişkisini kesecektir. Füsun Onur, 1967’den bugüne (2006) dek yaklaşık 40 yıldır kendi atölyesinde kendi çalışmalarını gerçekleştiriyor ve kendi bildiği yolu takip ediyor… Füsun Onur’un Amerika’daki yıllarına ilişkin olarak, onun sanat anlayışının ortaya konması açısından da faydalı olacağını düşündüğüm bir anekdotu, Margrit Brehm’in onunla yaptığı söyleşiyi alıntılamak istiyorum. Brehm, Füsun Onur’a Amerika’da bulunduğu yıllarda hangi sergileri gördüğünü ve hangilerinden etkilendiğini sorduğunda ondan şu yanıtı alıyor: “Ben sadece çalıştım ve kimse beni düzeltme ihtiyacı hissettiğini düşünmedi.” Öyle sanıyorum ki, Füsun Onur’un bu az ve öz yanıtı, Türkiye’de sanat eleştirisi/değerlendirmesi yapılırken mutlak bir zorunlulukmuş gibi, daima Batılı bir örnekle karşılaştırma yapılmasına da karşı çıkan bir yanıt ve onun çalışmalarının nasıl değerlendirilmesi gerektiği konusunda da dikkate alınması gereken bir ölçüt… Gelelim Füsun Onur’un Amerika dönüşünde İstanbul’da gerçekleştirdiklerine… Füsun Onur, ilk kişisel sergisini 1970 yılında İstanbul’da Taksim Sanat Galerisi’nde açar. Margrit Brehm, bu serginin onun sanatında bir dönüm noktası olduğunu belirtir. Zira Brehm’e göre, bu sergide Füsun Onur son kez geometrik, soyut formlar sergilemiş ve bundan sonra çizgiyle ve boşlukla hesaplaşmaya giren ahşap konstrüksiyonlar üretmeye başlamıştır. [9] 1974 yılında gerçekleştirdiği “Nü” adlı çalışması ise (Sergideki 22 no’lu imge), Füsun Onur’un gündelik yaşamdan nesneleri düzenlemeye ve onlarla boşluk arasındaki ilişkiyi vurgulamaya başladığı ilk çalışmasıdır, bildiğimiz. Füsun Onur’un “Nü”sü, İstanbul’daki Türk Heykeltraşlar Derneği tarafından açılan Nü Sergisi için yapılmış olması nedeniyle de anlamlıdır. Zira bu sergi, bir protesto sergisiydi ve bu protestonun nedeni de şuydu: 1973 yılında Cumhuriyet’in 50. yılını kutlama etkinlikleri kapsamında açık alanlara heykel yerleştirilmesi uygulamaları gerçekleştirilmiş; Cumhuriyet’in 50. yılını kutlama programları çerçevesinde her ilde komiteler oluşturulmuştu. Her dalda, ağırlıklı olarak Cumhuriyet ikonografisini ve Atatürk’ü konu alan yarışmalar açılmıştı. Bu dönemde CHP-MSP koalisyonu iktidardaydı ve İstanbul’a dikilecek 20 heykelle ilgili traji-komik olaylar yaşanmıştı. MSP’li İçişleri Bakanı, Gürdal Duyar’ın “Güzel İstanbul” heykeli için, “Kutsal Türk anasının böyle çırılçıplak teşhir edilemeyeceğini” söyleyerek heykelin derhal kaldırılmasını istemiş; Gürdal Duyar’ın yıllarca göçebe bir hayat yaşayıp en sonunda Yıldız Parkı’na sürülecek olan heykeline gelen tepkiye karşılık olarak da 1974 yılının Haziran ayında Taksim Sanat Galerisi’nde bir “Nü” Sergisi açılmıştı. Sözün özü, belki de protestoyu en iyi dile getiren çalışma, Füsun Onur’un çalışmasıydı. Klasik anlamda bir heykel değildi; hazır malzemeleri tercih etmişti Füsun Onur bu heykelinde, dolayısıyla mevcut hükümetin anlayışını protesto ettiği gibi, “heykel”in yerleşik tanımını da protesto etmişti ve bu yolda giderek “heykel”i kalıplarından arındıracaktı da… Füsun Onur, 1971 yılında, Paris’te, o yıl 7.si düzenlenen Uluslararası Genç Sanatçılar Bienali’ne katılır (7. Biennale International des Jeune Artistes, Paris). Burada yılan biçiminde bir heykelini zemin üzerine yerleştiren ve ayak pompası yardımıyla izleyicinin heykeli hareket ettirmesine olanak tanıyan Füsun Onur, yeni bir denemeye daha girişmiş; izleyici ve heykel arasındaki mesafeyi kaldırarak izleyicinin yapıtla ilişkiye geçmesini sağlamıştı. Füsun Onur’un heykeli, artık heykel için yapılan genel tanımlamaları hatırlayacak olursak, “bir resme bakmak için geri çekilindiğinde çarpılan şey” değil; aksine onunla oynanan, ilişkiye geçilen bir şeydi. 1975 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı sergisinde artık malzemesini de değiştirmişti Füsun Onur. Başka bir deyişle, “heykel”in geleneksel malzemesi değildi artık onun kullandığı. Plexiglas, çiçek, fotoğraf, kumaş, tül gibi gündelik yaşamdan alınan sayısız nesne onun çalışmalarının malzemesini oluşturmaya başlamıştı. 1975 yılında Taksim Sanat Galerisi’ndeki sergisinde yer alan “İsimsiz” adlı çalışması, her ne kadar “İsimsiz” olsa da, Füsun Onur’un ona verdiği bir isim mevcuttur: “Yaşam Duvarların Ardında”. [10] Üç bölmeli plexiglas duvarların ardından hareket yanılsamasını verdiği bu çalışması, verdiği bu isimle birlikte, aslında Füsun Onur’un sanatının dönüşümünü de özetler niteliktedir, denebilir sanıyorum. Zira “İsimsiz” ya da “Yaşam Duvarların Ardında” adlı çalışması itibariyle Füsun Onur, sanat dünyasıyla yaşadığımız dünya arasındaki diyaloğu sorguluyor ve bunu da geleneksel sanata yabancı olan (kuşkusuz Türkiye için), gündelik yaşamdan malzemeleri seçerek yapıyor. Füsun Onur, 1974-77 yılları arasında İstanbul Arkeoloji Müzeleri Sevenler Derneği tarafından düzenlenen “Açıkhava Sergileri”nin 1976 ve 1977 yıllarındaki sergilerine de yapıt verir; bu yapıtlarında da yine sanatın kalıplarından kurtulup gündelik yaşamın içine sızması gerektiği mesajını veren çalışmalar gerçekleştirir. 1976 yılında gerçekleştirdiği çalışması, müzenin giriş kapısı önünde, kapıya yatay bir biçimde konumlandırılmış 4 sıra sütun benzeri gövdeler ve onların üzerindeki formlardan oluşmaktadır ve bunlardan sonuncusu dört yapraklı bir yonca gibi açılmaktadır. 1977’deki çalışmasında ise Füsun Onur, bu kez müze yolundaki taşların kumtaşından replikasını yapıp üzerine kırmızı çiçekli bir bitki yerleştirerek 1976’daki çalışmasını bir adım daha ileriye götürmüş ve sanat ile yaşamın iç içe olduğunu vurgulamış görünmektedir. Kaldı ki, o da Türkiye dönüşünde çevreyle ilişkisini kestiği zaman yaşamını ve sanatını bir bütün olarak görerek çalışmalar üretmemiş midir? 1970’lerin ortalarına doğru, Devlet Resim Heykel Sergileri’nin tüzüğünün değiştiğini ve sözüm ona daha açık görüşlü bir niteliğe büründürüldüğünü biliyoruz. Ne var ki, Füsun Onur’un 1976 yılında gerçekleştirdiği ve Devlet Resim Heykel Sergisi’ne göndermek istediği “Müzikli Koltuk” adlı çalışmasının başına gelenler bunu pek de doğrulamıyor. Füsun Onur’un çalışmasını gören Akademi Resim Bölümü öğretim üyelerinden Sabri Berkel, bunun bir çocuk oyuncağı olduğunu söylüyor. Çocuk oyuncağıyla sergiye katılınır mı hiç? İşte, Akademi’nin dar görüşlü zihniyetini anlamak için yetip artan bir cümle… 1977 yılında, yukarıdaki cümlenin sarfedildiği Akademi’de, “Yeni Eğilimler Sergileri”nin başladığını biliyoruz. Füsun Onur da ilk Yeni Eğilimler Sergisi’ne “Stories for Grown-ups” (Yetişkinler için Hikayeler) adlı çalışmasıyla katılıyor. Gerek bu çalışması gerekse “Ekmek Elma Dedin de Aklıma Geldi” adlı, 1978 tarihli çalışması Füsun Onur’un artık tamamiyle “heykel”in sınırlarını genişlettiği, tanımını değiştirdiği çalışmalar. Keza 1978 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı Dıştan İçe İçten Dışa Sergisi… Artık izleyici de işin içine girmiş durumda Füsun Onur’un sanatında ve izleyicinin de yorumlarıyla çalışmalara katkıda bulunması gerekiyor. Zira sergiye eşlik eden ve aşağıda tümünü alıntıladığım yazısıyla Füsun Onur da bu isteğini dile getiriyor: “İmlere uymak hayvanların gereğidir, çünkü hayvan yaşamın temelidir. Günlük gereksinmelerini imlere uyarak yerine getirir onlar. İnsanlar da gün boyunca imleri kovalar onlara uyar—Sabahı bildiren çalar saat, çalınan kapı, telefonların sesi, yol işaretleri. Ancak imin çift anlamını görebilmesi, simgeleme yeteneği insanı hayvandan ayırır. Gereksinmelerinin zorunluluğu altında insan kendine gerekli olanları ayırıp sadece onları görmeye o kadar alışıyor ki etiket okumakla yetiniyor. Düşünce dizgesinin dengesi imlerin, simgelerin yerini almasıyla bozuluyor, yaşantı tekdüzeleşiyor. Bu da insanlara özgü olan yaratıcılığı yitiriyor. Resimde, yontuda gördüğüyle yetiniyor insan. Portre mi, ölü doğa mı, açık hava resmi mi? İlk görüntülerine göre seyirci onları etiketliyor, tanıdıklar listesine sokuyor. Onu simgeden çok nesne daha ilgilendiriyor. Soyutu bile adlandırarak tanıyınca, anlam yitip gidiyor. Oysa seyircide anlam çoğalmalı, yaratıcılığa girmeli ki, sanatçıyı etkilesin; sanatçıdan seyirciye, seyirciden sanatçıya diyalog kurabilsin. Birinci bölümde bunu anlatmak istedim. Yine bunları düşünerek “Dıştan içe içten dışa” adlı yapıtımda yedili bir dizi düzenledim. Sözdizimi gibi resimlerin birleşmesinden çıkacak anlamı genel bir simgeyle belirttim. Seyircinin kafasına yerleşmiş, biçimlenmiş bütün geleneksel basmakalıp alışkanlıklardan kurtularak bu yapıta bakmasını istiyorum. Resmi durağandan kurtarmak için zamana yaydım, çünkü çoğu ilgilerimiz değişim, zaman üzerine kurulu. İletişim kurduğumuz alan bunlar. Füsun Onur” 1980 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde “Yerdeki Parlak Yuvarlaktan Çağrışımlar” adlı enstelasyonunu gerçekleştiriyor, Füsun Onur. Dikkat edecek olduğumuzda şimdiye kadar, İstanbul Arkeoloji Müzesi bahçesinde gerçekleşen Açıkhava Sergileri’ni dışarıda bırakacak olursak, enstelasyon/yerleştirme sözcüğünü kullanmamıştım. Çünkü bu döneme kadarki yapıt etiketlerinde enstelasyon niteliği taşısın taşımasın malzeme yazılıydı, sergileme biçimi değil! Dolayısıyla Füsun Onur, heykel eğitimi görmüş bir sanatçı olarak dağarcığımıza bir sözcük ekliyordu: Enstelasyon/Yerleştirme. Bu sözcüğün eklenmesiyle vurgulamak istediğim, bunu ilk gerçekleştirenin Füsun Onur oluşu ya da olmayışı değil; heykel kökenli birisinin bu sözcüğü dağarcığında barındırması ve yerleşmesi için de katkıda bulunması. Öyle sanıyorum ki, bu altı çizilmesi gereken bir nokta… 1981 yılında “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel” adlı yerleştirmesiyle Yeni Eğilimler Sergisi’ne katılan Füsun Onur, bu çalışmasıyla İkincilik Ödülü’nü kazanır. Bu durumda, yukarıdaki savım da sanıyorum doğrulanmış oluyor; yerleştirmeyi dağarcığımıza da yerleştiren Füsun Onur, aradan bir yıl geçmeden İkincilik Ödülü’ne değer görülüyor. “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel”, Füsun Onur’un Amerika yıllarında boşlukları bölmek konusundaki arayışlarını taşıdığı gibi, ona bir ekleme de yapıyor. Bir başka deyişle boşlukları böldüğü gibi dolduruyor da. Burada belki de boşluk yerine mekanla hesaplaşma tabirini kullanmak daha doğru olacak ve de isimdeki “resim” sözcüğüne dikkat çekmek. 1980’lerin başında figüratif resmin yeniden gündeme geldiğini anımsayacak olduğumuzda “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel” isminin, bu dönemde resme dair tartışmaları da odak noktasına aldığını düşünmemiz mümkün görünüyor. Nitekim Margrit Brehm, Füsun Onur’un 1982 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiği “Çiçekli Kontrpuan-Mavi” adlı yapıtının arka planında da aynı problematiği buluyor. Brehm’e göre, Füsun Onur’un buradaki ilgisi, bir tür olarak resmin sınırlarının ne kertede genişleyebileceği ve mekanla nasıl ilişkilendirilebileceği... [11] Füsun Onur’un 1980’li yıllardaki çalışmaları üzerine Margrit Brehm’in dikkate değer bir saptaması bulunmakta. 1970’lerin ortaları itibariyle Füsun Onur’un sanatına, klasik sanatın doğasına aykırı, gündelik yaşamımızda her an var olan ya da var olabilecek nesneleri eklediğini belirtmiştim. Margrit Brehm, bu nesneler arasında kumaşa dikkat çekiyor ve Füsun Onur’un çalışmalarında kumaşı seçmesini, onun her an değişebilir bir malzeme oluşuna, yıkanabilirliğine, ütülenebilirliğine, katlanabilirliğine, buruşturulabilirliğine bağlıyor ve kumaşın aynı zamanda bizim ikinci tenimiz olduğunu belirtiyor. [12] Brehm’in bakış açısından yola çıktığımızda Füsun Onur’un 1980 tarihli “Sabah Jimnastiği”ni, 1983 yılında Yeni Eğilimler Sergisi’ne katıldığı “Görsel Kavramsal İmge”sini bu kategori içerisinde değerlendirmemiz mümkün görünüyor. Zira “Sabah Jimnastiği”, bir ahşap çubuk üzerine asılı haliyle bayrak gibi algılanabiliyor; rüzgarın yönüne göre sürekli form değiştiriyor. Buna karşın “Görsel Kavramsal İmge” ise sabit bir görüntü sunuyor. Füsun Onur, kumaşı enstelasyonlarında da kullanıyor; tıpkı bir tuval gibi duvara da asabiliyor. Bunlara Onur’un bienal çalışmalarını anlatırken yeniden değineceğim. Füsun Onur’un 1978 yılındaki Dıştan İçe İçten Dışa Sergisi’nden itibaren yaptığı bir şey de, daha önce de vurguladığım gibi, işin içerisine izleyiciyi de katmak. 1985 yılında yine Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı “YAŞAM-SANAT-KURGU, Eski Eşyaların Düşü” Sergisi de yine bu amacı güdüyor. Bağlamlarından ve kullanım biçimlerinden arındırılan eski eşyalar, kullanım biçimlerinden arındırılan diyorum çünkü bir sehpa üzerinde bir kumaş parçasına ve ona sabitlenmiş bir lastik topa rastlayabiliyorsunuz burada, sanat galerisine taşındığında izleyiciyi, Margrit Brehm’in deyişiyle kendini adeta Lewis Carrol’un Alice Harikalar Diyarında adlı kitabındaki Alice gibi hissettiriyor [13] ve izleyici, o eski eşyalarla kendi masalını anımsıyor, keşfediyor ya da o anda kurguluyor; belleğini kullanmaya ve belki de zorlanmaya davet edildiği için de, tam da serginin üst başlığı ile örtüşen bir tablo çıkıyor karşımıza: “YAŞAM-SANAT-KURGU”… 1987 yılında Füsun Onur I.Uluslararası İstanbul Bienali’ne katılır ya da o dönemki adıyla I.Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri’ne. Bu kapsamda Harbiye Askeri Müze’de “Gölge Oyunu” adlı çalışmasını sergileyen Füsun Onur, bu dönemi ve çalışmasını şöyle anlatmaktadır: “Harbiye’deki Askeri Müze’de, daha çok heykeltıraşların heykellerini sergileyecekleri mekanda bana da yer verilmişti. Heykel mi yapacağım, enstelasyon mu? Nasıl bir yerde olduğumu düşündüm. Ben oradaki pencerelerden birinin önünde enstelasyon yapmayı tercih etmiştim. Seçtiğim pencerenin önünde bir de radyatör bulunuyordu. O mekanda bu pencereye ne yapabilirim diye düşündüm. Daha önce sergilenmemiş bir iş yapmış olacaktım. Öncelikle pencere için bir perde yapmak düşüncesini geliştirdim, diğer detaylar ardından geldi. Bu pencerenin ışığı hoşuma gitmişti. O sıralarda belki daha anlatımlı, daha içerikli işler yapıyordum ama bunu ne kadar içerikli de yapsam, içeriği daha dikkatli bakan gözler algılayabiliyordu. İşi sergilediğim zaman görünler, ‘Aman ne güzel ışık… Sabah saatinde ışık farklı geliyor, akşam saatinde farklı geliyor…’ gibi değerlendirmeler yaptılar, içeriği kimse anlamadı! Malzeme olarak dantel gibi, aslında tam olarak dantel değil de, ip ile örülmüş bir perde, radyatörün önünde ahşap ve o ahşap malzemeden yaptığım gölgenin içinde yuvarlanan kablolardan insanlar kullanmıştım. Malzemeler, ahşap, metal, kumaş ve kablo idi. Perdenin üzerinde üç büyükler vardı: Amerika, Rusya, Çin. Radyatörün önündeki ahşap malzemenin içinde yuvarlanıyormuş gibi duran kablo insanlara inen ipler yapmıştım. İpler onların ellerinde… Bütün bunları müzelik olmuş parçalarmış gibi göstermeye çalıştım. Serginin yerinin bir müze olması da bu düşünceyi çağrıştırdı. Sergilemede herhangi bir problem ile karşılaşmadım. Bu bienale dair eleştirim, enstelasyon yaptığım da bilindiği halde, heykellerin konduğu bir yerin verilmiş olmasıdır. Fakat bu pencere önünü görünce sanırım bu gibi detaylar uzakta kaldı ve ses çıkarmadım.” [14] 1987 yılında, 21 Nisan-16 Mayıs tarihleri arasında Maçka Sanat Galerisi’nde bir kişisel sergi de açar, Füsun Onur: “İmin İmi Sergisi”. Burada, galeri mekanında ahşap ve tuvallerle bir enstelasyon oluşturan Füsun Onur, siyah ve beyazın dualitesini sorgular ve ona göre galip çıkan da siyah olur. [15] Hatırlayacak olursak, Füsun Onur’un, 1978 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı “Dıştan İçe İçten Dışa Sergisi”ne de “İmlere uymak gerekir.” Cümlesiyle başlayan ve özellikle insanın imdeki çift anlamı görebilme yeteneğini vurguladığı, tanımların anlamların yitirilmesine neden olduğunu belirttiği ve bu nedenle de izleyicinin kendi anlamını üretebilmesinin önemli olduğunu dile getirdiği bir metni eşlik etmişti. Bu açıdan bakacak olduğumuzda “İmin İmi”nde izleyiciye düşen görev bir kat daha artıyor sanki. İmin ikircikli anlamını kavrayan, ondan yeni anlamlar üreten, kurgulayan izleyici “imin imi”nin yaratıcısı olarak sergideki yerini alıyor. Füsun Onur, 1989 yılında İstanbul’da Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen “10 Sanatçı 10 İş: A” sergisine yapıt verir. Bunu İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde Halil Bezmen’in sponsorluğunda gerçekleşen “Büyük Sergi”deki enstelasyonu ve 1990 yılında Garanti Bankası Sergi Salonu’nda açtığı “Zamanın İkonları” Sergisi izler. Füsun Onur, 16 Ocak-25 Şubat 1990 tarihleri arasında Maçka Sanat Galerisi’ndeki “Göndermeler” Sergisi’nde de yer alır. Ayşe Erkmen, Canan Beykal ve Serhat Kiraz ile birlikte katıldığı bu sergide Füsun Onur, geçici olan’a yapar göndermesini. Tek bir kağıdın üç boyutlu bir heykelmişçesine, yalın bir biçimde sunulması örneğinde olduğu gibi… “Tüm bildiklerim ve bilmediklerimle, o sürede var olan benle ortaya çıkan yapıtlar.” [16] olarak tanımlar “göndermeler”ini… 18 Aralık 1990-19 Ocak 1991 tarihleri arasında ise, Füsun Onur, Maçka Sanat Galerisi’nde bir kişisel sergi daha açar: “Galeri Işıkları”. Bu sergisinde, birbirinin devamı olduğu anlaşılan iki enstelasyona yer veren Füsun Onur, yine gündelik yaşamdan seçtiği, bir vazo, karton melekler, eski bir çerçeveden bebek şezlonguna dönüştürülmüş bir nesne gibi, çok çeşitli nesneleri hem galeri mekanı ile hem de izleyici ile ilişkiye geçirir. Zira onun seçtiği nesnelerin onun için bir öyküsü olabilir; ancak izleyenin de bundan kendi öyküsünü çıkarması önemlidir Füsun Onur için. Bu noktada Necmi Sönmez’in 3 Ocak 1991 tarihli Cumhuriyet Gazetesi’nde yazmış olduğu sergi değerlendirmesindeki şu satırlara dikkat çekmek yerinde olacaktır: “Sanatın güncel koşullar içerisinde aradığı “yeni dil” Onur’un “Galeri Işıkları” sergisinde algılanıyor. Bu “yeni dil”, Batı’da örneklerini gördüğümüz yapıtlardan farklı. Sanatın kendine özgü değerlerini sorgulayan kompozisyonlarda izleyicinin yapıtın içine girmesi ve onunla “kişisel iletişimi” başlatması bir gereklilik.” [17] Kuşkusuz burada Nicolas Bourriaud’nun “ilişkisel estetik” kavramını anımsamamız gerekli ancak bunu en sonda Füsun Onur’un sanatını en baştan değerlendirirken yapmak daha doğru olacak. 20 Aralık 1990-19 Ocak 1991’de İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde 8 Sanatçı 8 İş:B Sergisi açılır. Füsun Onur, bu sergiye “Görünen Görünmeyen Tanıdık Tanımadıklarımız” adlı yerleştirmesiyle katılır. “İmin İmi” sergisinde olduğu gibi, burada da yine bir dualite söz konusudur sanki. İşin adı bu dualiteyi olduğu gibi yansıtmaktadır da. Gördüklerimiz, belki aslında gör(e)mediklerimiz; tanıdıklarımız da belki aslında tanı(ya)madıklarımızdır. Yine siyah ve beyaz ikileminden hangisinin galip çıkacağı izleyicinin kurgusuna bağlıdır; ancak galibin yine siyah olduğu; başka bir deyişle yaşamımızı kuşatanın “gör(e)mediklerimiz” ve “tanı(ya)madıklarımız” olduğu izlenimini bırakır Füsun Onur’un yerleştirmesi. Tıpkı en yakınımızdakinin aslında en uzağımızda olması gibi… Füsun Onur’un 2001 tarihinde katıldığı Aus der Ferne So Nah (Uzaklardan Bu Kadar Yakına) adlı sergisini de akla getirir “Görünen Görünmeyen Tanıdık Tanımadıklarımız”. 1992 yılının Mart ayında, İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde 14 Türk ve Yunan sanatçının katılımıyla “Sanat- Texnh” adlı bir sergi açılır. Füsun Onur da bu sergiye katılan sanatçılar arasındadır ve bu sergide müze bahçesinde bir enstelasyon gerçekleştirir: “Dolmabahçe Hatırası". “Dolmabahçe Hatırası”nda Füsun Onur, 19.yüzyılda Dolmabahçe Sarayı’nın bir ünitesi olan müze binasının dekoratif ritimlerini ve çizgisel kompozisyonunu yansıtacak bir yerleştirme düzenler. Bankların üzerine astığı beyaz tüller ve bankları birbirine bağladığı, üzerlerinde altın yaldızlı harflerle “Souveneir de Dolmabahce” (Dolmabahçe Hatırası) yazılı şeritlerle sarayın geçmişteki şaşasına, debdebesine ironik bir yaklaşımda bulunur. Kaldı ki, bu ironi, banklar arasında yer alan dekoratif sütuncuklar (balkon balüsterlerine benzeyen elemanlardır bunlar) üzerine yerleştirdiği balkabaklarıyla daha da güçlenir. 1992 yılında Makedonya’daki 9. Uluslararası Prilep Bienali’ne de katılır Füsun Onur. Burada 4-16 Ağustos 1992 tarihleri arasında bulunmuştur ve bienale verdiği işinde de bu anı görselleştirir. Yerdeki demir levhada “FÜSUN ONUR (4.8.1992-16.8.1992) yazılıdır ve bu işi, onun 1993 yılında gerçekleşen 10 Sanatçı 10 İş: D Sergisi için hazırladığı “Burası” adlı çalışmasıyla paralellik gösterir. İkisinde de aynı yalınlık söz konusudur. İlkinde zaman; ikincisinde ise mekan vurgulanmıştır ancak, en yalın, en saf biçimleriyle… 1992-93 yıllarında Füsun Onur, iki proje üretir. Bunlardan biri, “İstanbul Parkları İçin Öneri”dir ve Füsun Onur burada yeşil alan içerisinde iki ağacın arasına Üsküdar’ın tarih boyunca aldığı isimleri yazar. Diğer projesi ise, yine uygulanmamış olan ve Galata Köprüsü için tasarladığı projedir. Denize olan tutkusunu burada dile getirme isteği duyan Füsun Onur, bu projesine dair şöyle bir not da almıştır: “Köprü Proje: Bir şişme bot’a arkasında nylon iple bağlı üç şişme dikdörtgen taşıyor. Bot ve taşıdıkları florasan spray boyalı ve karadan da iple tutturulacak. Karaya dikine, yerde bir not olacak. “Ben en çok denizi ve balıkçıları sevmiştim. Elveda.” Demek bizim eski galata köprüsü aramızda bundan sonra böyle yaşayacak. Yaklaşık yapım gideri üç milyon. Füsun Onur” Füsun Onur’un 1991, 1993 ve 1995 yıllarına ait üç çalışmasını birlikte anmak gerektiği düşüncesindeyim. Bunlardan 1991 tarihli olan “Herhangi Bir İskemle” adını taşıyor ve 7 Ocak-8 Şubat 1992 tarihleri arasında İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen 10 Sanatçı 10 İş:C Sergisi’nde yer almıştı. Onur, 1993 tarihli çalışmasını, İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde açılan Çağlarboyu Anadolu’da Kadın: Cumhuriyet’ten Günümüze Kadın Sanatçılar adlı sergide, 1995 tarihli “Zübeyde Hanım” adlı işini ise, Yıldız Teknik Üniversitesi Yüksel Sabancı Sanat Merkezi’nde gerçekleşen İzler Sergisi’nde sergilemişti. Beral Madra, küratörlüğünü yapmış olduğu 10 Sanatçı 10 İş:C Sergisi’nin katalog yazısında Füsun Onur’un “Herhangi Bir İskemle”sini ve genel anlamda sanatını şöyle değerlendiriyor: “Füsun Onur’un bugüne değin ürettiği yapıtların malzemeleri kırılabilir, bozulabilir, yırtılabilir, yok olabilir gibi özellikler taşıyan kağıt, karton, bez, ip, sünger, plastik, naylon vb.’dir. Alışılagelmişin tersine, onu sanatın kalıcılığı değil, geçiciliği ilgilendirmektedir. Modernist bir eğitim almış (Hadi Bara’nın öğrencisiydi) bir sanatçı olarak, onun 1970’lerde köktenci bir karar alarak yönünü değiştirmiş olduğunu biliyoruz. Onur’un geçici malzemelerden heykel üreterek, bunları yerleştirmelerde kullanmasının ardında bir yadsıma olduğu açıktır. Neyi yadsıyor, Onur? Türkiye’deki heykel gelişiminin durağanlığını, modernist kavramlardan postmodernist kavramlara geçememeyi, temsiliyet sorununu irdelememeyi yadsıdığı besbelli, ama bundan da öte, geleneksel ya da modernist heykelin ciddiliğini ve insana uzaklığını yadsıyor. Onur gerçek ve ciddi olanı, dokunulabilir, geçiciliği algılanabilir maket ya da oyuncak gibi yapıtlar üreterek sorguluyor. Düşüncesini ifade etmek için kullandığı malzeme ve biçimler daha başlangıçta bir şaşırtmaca, yanılgı, oyun alanı hazırlıyor. Bu, Onur’un yadsıma alanına geçmeden önce kurduğu stratejidir. Onun için yadsıma ahlaki bir davranıştır. Toplumun tüketim denetimindeki değer yargılarını, dar ve sıradan bakış açısını, zayıflıklarını, mekân ve eşyayla ilgili çarpık ve yozlaşmış saplantılarını irdeleyerek, gözlemlerini ortaya koyarak gösterir, bu davranışını. Çoğu kez vardığı sert yargıları ve sert içeriği “geçicilik” ve “naiflik” gibi şaşırtmacaların arkasına saklar; çünkü Onur, düşüncesini sertlikle kabul ettirmeyi de yadsıyan bir davranış içindedir. Bu sergide, Füsun Onur bir hazır nesne kullanıyor. AKM’de bulunan ya da kolaylıkla dışarıdan getirilen bir sandalye, bu. Sandalyeyi yine sıradan ve ucuz bir malzemeyle, tülle bohçalıyor. Yapıt, neredeyse dokunmaya kıyılamayan bir fetişe dönüşüyor. Bohça geleneksel bir kültür öğesidir; göçebeliği ve mütevazı mülkiyeti çağrıştırır. Sandalye ise yerleşikliği ve gücü (iktidarı) gösteriyor, bize. İşte Füsun Onur’un şaşırtmacası ile karşı karşıyayız. Bu siyasal, toplumsal, ekonomik, kültürel karşıtlıklar, iki basit malzemenin bireşiminde ortaya konmuştur. Bu basit malzemelerin arkasında gizli olan kuramsal ve kavramsal değerlerin ustaca kullanılması Füsun Onur’un “geçici” yapıtlarının “kalıcılığı”nı oluşturur.” [18] Beral Madra’nın yukarıdaki saptamalarından bazılarının altının çizilmesi gerektiğini düşünüyorum. Bunlardan ilki, bu yazının başlığıyla da örtüşen saptaması; Füsun Onur’un köktenci bir karar alarak yönünü değiştirmesi, yani yazının başlığında vurguladığım gibi, “heykel” sözcüğünün tanımını değiştirmesi. Diğeri, Füsun Onur’un sanatında heykelin ciddiliğini ve insana olan uzaklığını yadsıması ve bununla bağlantılı olarak da “geçiciliği” vurgulamaktan yana oluşu. Nitekim Füsun Onur’un kendi ifadeleri de, onun sanattaki geçiciliği vurgulamaktan yana olduğunu destekler nitelikte: Kendisiyle yapılan bir söyleşide, kullandığı malzemelerin fazla kalıcı olmaması ve sergi bütünlüğü içinde yer almasından hareket ederek sergi bitiminde işlerini ne yaptığı sorusu yöneltildiğinde bu soruyu şöyle yanıtlıyor Füsun Onur: “Çok kalabalık edince, iyi birer fotoğraflarını alıyor ve denize atıyorum.” [19] Füsun Onur’un yukarıda adlarını verdiğim üç işine geri dönersek, tıpkı “Herhangi Bir İskemle”de olduğu gibi, Çağlarboyu Anadolu’da Kadın: Cumhuriyet’ten Günümüze Kadın Sanatçılar Sergisi’nde yer alan sandalye de, yine herhangi bir sandalye; fakat bu kez zincirlerle hapsedilmiş bir sandalye. İşle birebir diyalog kurulduğunda, bunun üzerinden herhangi bir kadının hapsedilmişliği de duyumsanabiliniyor; Amerika’da kalsa çok daha rahat koşullarda işlerini üretebilecek ve değeri hakkıyla verilebilecek olan Füsun Onur’un konumu da, gibi geliyor bana. Başka bir deyişle, genelden özele doğru inen bir ardanlam-yorum silsilesi ile karşılaşabiliyor izleyici. “Zübeyde Hanım” adını taşıyan sandalyeye bakacak olduğumuzda ise, yine herhangi bir iskemlenin bu kez “müzelik” hale büründürüldüğünü görüyoruz. Bu arada hemen iki parantez açayım: Füsun Onur, her ne kadar, Çağlarboyu Anadolu’da Kadın: Cumhuriyet’ten Günümüze Kadın Sanatçılar Sergisi’nde yer alan sandalyesiyle, bana göre, herhangi bir kadının ya da kendi hapsedilmişliğini duyumsatmaktaysa da, “feminist sanat” etiketini hiçbir zaman kullanmamış bir sanatçıdır. Bu birinci parantez. İkinci parantez ise, “herhangi” kavramını, eş deyişle Füsun Onur’un sanatında vurguladığı geçiciliği bir kez daha vurgulamaya yönelik: 2004 yılındaki Kunst Stoff Sergisi’ne Füsun Onur, tanıdık iki işiyle katılmıştı ve bunlardan biri “Herhangi Bir İskemle” diğeri ise, 1994 yılında Makedonya Üsküp’teki Davutpaşa Hamamı’nda sergilediği “Those Who Have Washed Here” idi. “Herhangi Bir İskemle”, yine Kunst Stoff Sergisi’nin hazırlıkları sırasında edinilmiş sandalyelerden oluşan bir enstelasyondu. Sandalye değişmiş; fakat “herhangi” kavramı aynı kalmıştı. “Those Who Have Washed Here” ve “Herhangi Bir İskemle”nin birlikte sergilenmesi serginin ikili anlamıyla da örtüşmekteydi. Kunst Stoff: Sanatın Özü ya da Kumaş Sanatı . Kuşkusuz bu bir kumaş sanatı sergisi değildi ama stoff sözcüğünün hem öz hem de kumaş anlamına gelmesi ve Füsun Onur’un sanatındaki geçiciliği de malzemesindeki geçiciliği de ortaya koyması anlamında dikkat çekici olduğunu eklemek gerek. Füsun Onur, bu sergi kapsamında kullandığı malzemeyi şöyle açıklamıştı: “Kumaş kullanıyorum, tül hafif kumaşları temsil ediyor. Şeffaflığını seviyorum, kırılganlığı hem saklaması hem de teşhir etmesi, dönmesi, katlanması, kıvrılması. Sanırım bunu kökeni çocukluğuma kadar gidiyor. Beş yaşındayken giydiğim organza-elbiseye kadar. Bayram günleri verilen dantelli işlemeli mendillere kadar.” [20] Malzeme “geçici”, “herhangi” bir malzeme ama bellek için aynı şey geçerli değil; o kalıcı ve sonsuz… Buradan Füsun Onur’un René Block’un küratörlüğünde, Almanya’da Ifa Enstitüsü’ne bağlı olarak gerçekleştirdiği İskele Sergisi’ne ve bu serginin Berlin’deki ayağında sergilediği enstelasyonuna geçmek yerinde olacak. Füsun Onur’un çocukluğunda Almanya sözcüğünden oluşturduğu koleksiyonu: “My First Recollection of the Word ‘Germany’ as a Child” . Füsun Onur, kendi çocukluk giysisini, tıpkı bir çocuğun masa altına saklanması gibi masanın altına asmış durumda. Masanın üzerini ve aydınlatan lamba dışındaki mekan karanlık ve depresif bir görüntü sunuyor. Altın yaldızlı bir iple masaya bağlanan asker postallarının içinde siyah tüller arasından yüzleri görünen oyuncak bebekler yer alıyor. Savaşın tam ortasında ya da savaşın acılarının ortasında doğmuş, belleklerinde “savaş” sözcüğü ile büyüyecek olan çocuklar bunlar. Margrit Brehm, bu enstelasyonu (Brehm de depresif tabirini kullanıyor), üzerinde “Made in Germany” yazılı etiketlerin olduğu oyuncaklar ve giysilerden yola çıkarak küçük bir kız çocuğunun kişisel koleksiyonunun bir kombinasyonu olarak yorumluyor. [21] Kuşkusuz Füsun Onur burada güncel olaylara eleştirel bir yorum da getirmiş oluyor. Almanya’da savaşın uzun yıllar süren izlerinin belleklerde kazıdığı yeri vurgularken; “savaş” sözcüğü ile büyüyecek olan “herhangi” bir çocuğun “herhangi” bir ülkeden olabileceğini de düşündürüyor… René Block, İskele Sergisi’ni Ifa Enstitüsü’nün Stuttgart’taki galerisine taşıdığı zaman ise, Füsun Onur Almanya yerine İstanbul’a odaklanıyor ve Stuttgart’ta “İstanbul Takıntısı” adlı enstelasyonunu sergiliyor. İstanbul tutkusunu, “Nereye gidersem gideyim İstanbul’u da yanımda götürürüm” [22] diyerek ifade eden Füsun Onur’un “İstanbul Takıntısı”, minik ve aydınlık bir odada, sadece bir kişinin bir tabureye oturup deyiş yerindeyse İstanbul’u düşleyeceği bir düzenleme. Bu aydınlık oda, beyaz bir kumaşla oluşturulduğu gibi, yine kumaştan İstanbul’un anıtsal dini mimarisine gönderme yapan kubbemsi bir yuvarlakla kapanıyor… Berlin ve Stuttgart’ta İskele Sergisi’ni düzenleyen René Block, 1995 yılında 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin de küratörü oluyor, bildiğimiz gibi. René Block’un küratörlüğünde gerçekleşen 4. Bienal’in Uluslararası İstanbul Bienali tarihinde bir dönüşümü başlattığını 9. Uluslararası İstanbul Bienali üzerine yazdığım bir yazıda dile getirmiştim. [23] Burada da bu dönüşümün nedenini tekrarlayacak olursam, 4. Bienal’de, ilk kez sergiye katılacak olan sanatçıları belirleme hakkı, farklı ülkelerden küratörlere değil; tek bir küratöre, René Block’a verilmişti. Bir başka deyişle, ilk 3 bienalde kişiler, genel koordinatör vazifesi görürken René Block ile birlikte bienal, tek bir küratör ile ve pavyonsuz olarak işlemeye başlamıştı. Bu bir dönüşümdü ve bilindiği gibi, Yakup Toplantıları’na da (ki, bunlar Toplumbilim Dergileri’nde yayımlanmıştır da) konu olan bir dönüşümdü. Sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin ilk kez bu kadar üzerinde durdukları bienal olmuştu, 4. Bienal. René Block, bienalin teması olarak “ORIENT/ATION: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü”nü seçmiş ve bienalin sanatçılarından olan Füsun Onur da Aya İrini’deki enstelasyonunda “Orient’te Buluşalım” çağrısını yapmıştı. Aya İrini’deki işini şöyle anlatıyor Füsun Onur: “Aya İrini’de sergilediğim iş, ‘Orient’te Buluşalım’ için büyük bir balon kullandım. Bu mavi bir balondu, göksel bir mavilikten, ulvi bir mavilikten aşağıya doğru bütün dünyanın haritaları, alttaki vaftiz çanağı gibi duran çanağa iniyorlardı. Bu çanağın içinde su vardı, suyun içinde yıkanıp arınan pirinçten yazılmış devlet isimleri bulunuyordu. Mavi balonun üzerine boncuklarla işlenmiş bir file yapmıştım. Bu balonu asabileceğim yeri bulmak kolay olmamıştı. Çünkü Aya İrini’ye küçücük bir çivi dahi çakılmasını istemiyordum. Zarar vermekten kaçıyordum. En sonunda uygun yeri bulduk. Yerden 15 metre yükseklikte hazır bir kanca asılı idi. Bu işi, bu sergi için tasarlamıştım.”[24] Füsun Onur’un 4. Uluslararası İstanbul Bienali için, mekanı gözeterek tasarladığı enstelasyonu, 2005 yılında, 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nin (9B) küratörlerinden biri olan Charles Esche’nin İstanbul Bienalleri’nden yaptığı bir seçki kapsamında Hollanda’da Eindehoven’da da sergilendi. Füsun Onur, “Orient’te Buluşalım” çağrısını yaptığı yıl, Paris’te, “Ben Fransızca Bilmiyorum” adlı enstelasyonunu sergilemişti. Bir çalışma masasının üzerinde duran bir lamba ve içinde ayraç ya da bir kalem varmış izlenimi uyandıran kırmızı bez ciltli bir kitap. Okuma lambası kitabı aydınlatacak şekilde yerleştirilmiş, ona doğru yönlendirilmiş durumda. Gelelim görelim ki kitap, Fransızca bilmeyenler için! Kitabı açtığınızda, her bir sayfasında çeşitli işleme parçalarıyla karşılaşıyorsunuz: Tığ örgü şeritleri, boncuklu şeritler, vs. Bunların hepsi de bir kitap sayfasının satırları gibi yatay konumdalar. Füsun Onur, kuşkusuz bu yerleştirmesinde Fransızlarda bir dönem çok daha baskın olan “dil milliyetçiliği”ni sorguladığı gibi, dilin bir iletişim sistemi olduğunu da hatırlatıyor. “Ben Fransızca Bilmiyorum” o zaman başka türlü diyalog kuralım… 14 Şubat-18 Mart 1995 tarihleri arasında Maçka Sanat Galerisi’nde bir kişisel sergi açar [25], Füsun Onur: “Kadans”. Kadans Sergisi, Füsun Onur’un müziğe olan tutkusunun artık iyiden iyiye açığa çıktığı bir sergi. İyiden iyiye açığa çıktığı diyorum; zira hatırlayacak olursak, Füsun Onur, İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin bahçesindeki “Dolmabahçe Hatırası” adlı enstelasyonunda da ritim duygusunu ortaya koymuştu. Kadans’ta ise artık bir müzik terimi, Füsun Onur’un sergisinin adı olmaya başlıyor. Müzikle ilişkili bir terim olan kadans sözcüğü şu anlamları içeriyor: Bir müzik cümlesinin bitimindeki dinlenme noktaları; armonide derecelerin ardarda tınlamasıyla, tonaliteyi vurgulamak amacıyla oluşan akor dizisi; piyano, keman başta olmak üzere çeşitli müzik aletleri için yazılmış olan konçertoların belirli bölümlerinde, piyano ya da orkestradan oluşan eşlik partisinin susarak solo çalgının armonik dereceler üzerinden genellikle parçalı bir yapıda ve ezgilerden esinlenilerek virtiozite sergilenerek çalınan bölüm. Örneğin Mozart döneminde kadanslar, bestecilerin tamamen yorumcuya bıraktıkları piyano geçitleri olarak düşünülürdü. Eserin notasında boş bırakılan bu bölümde söz sadece piyanoya verilir ve yorumcu da kendisinin yarattığı kadansı çalmakta özgür bırakılırdı. Mozart dönemi örneğini Füsun Onur’un Maçka Sanat Galerisi’ndeki sergisine uyarlamaya kalkıştığımızda şöyle düşünmemiz mümkün görünüyor: Burada eser (müzik parçası), Maçka Sanat Galerisi, orada sergi açan hemen her sanatçının galeri mekanıyla hesaplaşmak zorunda kaldığı Maçka Sanat Galerisi; yorumcu ise, Füsun Onur. Füsun Onur, parçanın (Maçka Sanat Galerisi’nin) boş bırakılan/ona bırakılan bölümünde sözü tıpkı bir müzik eseri yaratıcısı gibi alıyor ve yorumuna geçiyor. Füsun Onur, yorumunu Maçka Sanat Galerisi’nin kendi öğeleriyle gerçekleştiriyor. Bunlar, resim asma çubukları, bu çubuklara takılan askılar, galerideki tabureler ve çöp kutusu. Bu öğelere dışarıdan getirdiği tüller ve bir ipe dizilmiş boncuklarla kompozisyonunu tamamlıyor. Kadans ya da sanatçının yorumu, galerinin ön mekanında, duvara asılmış bir çubukla başlıyor. Çubuğun üzerinde her ne kadar resim asmaya yarayan askı talkı olsa da, bu askı tamamen işlevinden arındırılmış durumda; çünkü ters yöne bakıyor. Aynı mekanda yer alan on çubuğun dördü duvara asılıyken kalan altısı galeriye ait taburelere (ritmik bir biçimde yerleştirilmiş olan taburelere) dayanmış halde. Askılar ise, bu tabureler üzerinde tüllere sarılmış olarak duruyorlar. Galerinin içerisinde yer alan büyük nişte, boncuk ve pullarla işlenmiş bir tül kaplı. Aynı şekilde serginin/yorumun başlangıç noktasını oluşturan çubuk ile bu nişin arasında yer alan çöp kutusu da bir tülle örtülü. Galerinin arka mekanına geçildiğinde de, on çubuk ve on askı ile karşılaşılıyor. Bu çubuklardan dokuzu hafif bir yükselti üzerinde duvara dayanmışlar ve askıları da yine tüllere sarılı olarak yanlarında duruyor. Bu arka mekanda yer alan üç nişten birincisinde yine boncuk ve pul işli bir tül; ikincisinde tüle sarılmış bir askı ve üçüncüsünde de bir resim asma çubuğu yer alıyor. Başka türlü ifade edecek olursak, bir konser sonunda orkestra şefinin salonu selamladıktan sonra, orkestrayı oluşturan elemanları/kişileri tanıtması gibi, Füsun Onur da yorumunda/kadansında kullandığı malzemeleri tanıtıyor. Dolayısıyla galeri mekanına ait olan tüm öğeler işlevlerinden arındırılmış ve bir kadansın öğeleri haline gelmiş durumdalar. Aykut Köksal, sergi kataloğuna eşlik eden yazısında, Onur’un yerleştirmesindeki yirmi bir çubuk ve yirmi bir askının aynı ritmik düzende yer aldığını (1/6/4) (1/4/4) (1) belirtiyor. [26] Füsun Onur’un Kadans’a ait düşünceleri ise şöyle: “Maçka Sanat Galerisi’nin ritminden yola çıkarak üzerinde dört ay çalıştığım bu işi ortaya koydum. Dileğim, izleyicinin içeriğin kullanımı ve tekrarıyla oluşturduğum salt deseni duyması.” [27] Dikkat edersek, Füsun Onur burada “duyması” sözcüğünü kullanıyor. Dolayısıyla da hem Füsun Onur’un kullandığı sözcük hem de serginin “adı üstünde” deyimiyle tabir edebileceğimiz başlığı, Kadans, Necmi Sönmez’in, 16 Mart 1995 tarihli Cumhuriyet Gazetesi’nde yazdığı, “Bir Duyarlılık Arayışı…” konulu yazısındaki saptamalarını geçersiz kılıyor. Necmi Sönmez’in belirttiği gibi, “Kadans” sergisi ne galerileri eleştiriyor ne de müzayedeleri ti’ye alıyor. Kadans, tekrarlayacak olursam, Füsun Onur’un müzikal bir yorumu… “Müzik dinlediğim zaman neredeyse ona dokunabiliyorum, yumuşak veya sert, ağır veya hafif, ışıltılı ya da karanlık. Müziğin uzayda kendine yarattığı alanı duyumsuyorum..”[28] ifadeleriyle müzik tutkusunu dile getiren Füsun Onur, 1990’ların ortaları itibariyle yerleştirmelerini tıpkı bir kompozitör gibi tasarlıyor. 1998-99’da Fulya Erdemci ve René Block küratörlüğünde önce Berlin’de, ardından Kassel’de gerçekleşen İskorpit İstanbul’dan Güncel Sanat Sergisi’nde yer alan “Nota” adlı yerleştirmesi, yine 1998’de Brüksel Botanik Bahçesi’ndeki yerleştirmesi “Kapris”, 6. Uluslararası İstanbul Bienali çerçevesinde Aya İrini’de gerçekleştirdiği yerleştirmesi “Opus I”, 2000 yılında Kassel’de sergilediği “What the Earth Sang” adlı enstelasyonu, 2000-2001 yılında Mudo Maçka Sanat Galerisi’ndeki Prelüd adlı kişisel sergisi, Baden-Baden’deki enstelasyonu “Opus II-Fantasia”, 2002’deki Rıhtımlar Arasında adlı sergide yer alan yerleştirmesi, 2003’te Lunds Konsthall’daki “Impromptu”su ve aynı yıl Proje4L’deki Organize İhtilaf Sergisi’ndeki “Op.2 Çeşitleme” adlı yerleştirmesinde Füsun Onur müziğe ve onun temsiline odaklanıyor. Bu örnekler üzerinde duracak olursak: “Nota”, müzik dilinin harfi demektir. Füsun Onur da İskorpit Sergisi’nde kendi notalarını/harflerini yerleştirmiş; aynı yıl Brüksel Botanik Bahçesi’ndeki yerleştirmesinde ise, müzikal harflerden bir kapris kompoze etmiştir. Ne demektir kapris? İster hareketli, ister hafif (tıpkı Füsun Onur’un ister hafif olsun ister ağır veya… şeklinde ifade ettiği gibi) ama beklenmedik fikirlerle dolu, özgün bir biçimde bestelenmiş olan parçalara verilen addır, kapris. 17. yüzyılda, burada bir parantez açıp kaprisin aynı zamanda, özellikle 16.-18. yüzyıllarda yaygın olan ve hayali mekanları bir araya getiren bir resim türü olduğunu eklemek gerek) bu özelliklere sahip fügal yani çoksesli parçaları tanımlardı, kapris. Sonraki dönemlerde, tıpkı Füsun Onur’un sanatsal dağarcığının genişlemesi gibi, kaprisin de anlamı genişledi. Zihnimizin bir köşesinde Paganini’nin solo keman için yazdığı 24 kaprisi tutarsak, bunların çalınmasının giderek zorlaştığını anlayabiliriz sanırım; zira kaprislerin hiç durmadan peş peşe çalınma özellikleri bulunmaktadır. Füsun Onur’un Brüksel Botanik Bahçesi’ndeki “Kapris”i de, beklenmedik fikirlerle dolu, özgün bir biçimde bestelenmiş/yerleştirilmiş ve bu yerleştirme işleminin sıralı bir biçimde konumlanan banklar üzerinde gerçekleştirildiğini düşünürsek, peş peşe çalınması ve izleyici tarafından da aynı biçimde dinlenmesi gereken bir müzikal eserdir, adeta… Füsun Onur’un 1999 yılındaki 6. Uluslararası İstanbul Bienali çerçevesinde Aya İrini’de gerçekleştirdiği “Opus I” adlı yerleştirmesi, Füsun Onur’un artık kendini ve işlerini müzik terminolojisi içerisinde tanımladığını gösteriyor bize. Çünkü opus sözcüğü, yapıt anlamına gelmektedir; Latince emek anlamını da içeren bu sözcüğün çoğulu, opera sözcüğüdür ve bazı bestecilerin, yapıtlarının bestelenme ya da yayınlanma sırasını belirtmek amacıyla “op.” kısaltmasını (Füsun Onur’un Organize İhtilaf Sergisi’ndeki işini anımsayalım) ya da yapıtın sıra numarasını kullandıkları bilinir. Tıpkı, Füsun Onur’un Opus I, Opus II’leri gibi… Füsun Onur, müzikle olan ilişkisini, “Sözle ifade edilemeyeni anlatıyor. Sözlerle veremeyeceğinizi… Şiir de öyle, ama müzik şiirin de ötesinde. Hiçbir anlam yokken çok anlamlı olabiliyor. Beni bu yola getiren devamlı sorgulamam. Zamanı, mekanı ayarlamaya çalışıyorum. Heykelleri modül modül zamana bölüyorum, çünkü resimde ve heykelde zamanı ayarlayamıyorsunuz, ama müzikte ayarlı. Resimde, heykelde iki dakika bakar geçersiniz ama müzikte isteseniz de istemeseniz de mecbursunuz o zamanı ayarlamaya. Müziği sevdiğim, ona imrendiğim için bu ayarlamayı yapıyorum. Müzik bizim içimizdeki gizli enerjiyi harekete geçirebiliyor. Onun için ritmi bulma yoluna gittim. Müziğe özendim, müziğin maddesini, elemanlarını alıp onlarla çalıştım.” [29] cümleleriyle ifade eden Füsun Onur, 6. Uluslararası İstanbul Bienali’nde yer alan “Opus I” adlı enstelasyonunu da şöyle anlatır: “1999’da yine Aya İrini Kilisesi’nde bir önceki Bienal’de kullandığım yerden başlayarak uzanan bir iş gerçekleştirmiştim. Burada kadınlar, çocuklar kendinden geçerek ilahileri dinlermiş, ben de o havayı verecek bir iş yapmak istedim. Burada yine kutsallığı verecek malzemeleri seçtim; mavilikler, yaldızlı kumaşlar, sedefli rahle, kadehler. Opus I’de yerleştirdiğim malzemeleri sessizliğe göre, ağırlığa göre, müzikteki gibi düzenledim. ‘Opus’ bir müzik terimi. Opus’un da bitişi iki nokta gibi. Bitişinde mavili iki melek ve sedefli rahle kullandım. Kumaş kullanmayı tercih ediş nedenimin bir kadın sanatçı olmamla da pekala ilgisi olabilir.” [30] Füsun Onur’un 6. Uluslararası İstanbul Bienali’nde, Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde 1976 tarihli “İçten Dışa Dıştan İçe” adlı 7’li tuval yerleştirmesi ve her ikisi de 1983 yılına ait olan “Temmuz” ile “İsimsiz” adlı iki tuval/karışık teknik çalışmasını da sergilediğini belirttikten sonra, 2000 yılında Kassel’de sergilediği “What the Earth Sang” adlı enstelasyonuna geçmekte fayda var. 10 Haziran-3 Ekim 2000 tarihleri arasında, Kassel’de Museum Fridericianum’da gerçekleşen “The Song of the Earth Exhibition” kapsamındaki yerleştirmesi için 27 Mayıs 2000 tarihinde bazı notlar almış ve bu notlarında şöyle diyor: “Müziğin tonunun karakteri bir algılama sürecidir. Duyumsal özellikleri aynı zamanda dokunuşa: yuvarlak uçlu sıkıştırılmış yüzey özellikleriyle bağlantılı olarak; sert-yumuşak,pürüzsüz-pürüzlü,görüşe:parlak-karanlık-tekdüze-gösterişli ve buna bağlı olarak ton rengine:mavi, sarı, vb. Ve ısı anlayışında ise sıcak-soğuk olarak hitap eder. Tonun maddesel karakterinin müzikte hacim, yoğunluk ve ağırlık gibi yapısal önemi bulunmaktadır. Bu özellikler Faques Handschin ve Hans Heins Dräger tarafından müziğe uygulanmıştır. Bu özelliklerin ışığında “What the Earth Sang?” adlı işimi analiz edecek olursam… Fiziksel yapısıyla tonunun hacmi ufak oyuklu gereçler hareketlilik sağlamakta. Verilen uzaklığı sabit tutarak birbirlerini izliyorlar. Elle yapıldılar ve herbiri selofon kağıda sarıldı. Böylece hepsi vurgulanmış, belirtilmiş oluyor. Birbirini izliyorlar, küçük vuruşlar gibi sanki titreyerek tırmanma hareketini canlandırıyor. Tonlardaki hacim, yoğunluk ve ağırlık nerdeyse tıpkısı ton karakteriyle mümkün olabilecek en az farkla aynı yüksek sesle konuşuyor. Her bölümdeki eşit hızlı hareket, değişmeyen yoğunluk, bölünmemişlik fazladan bir ruhsal bekçilik gerektiriyor. Kompozisyonun bitmesine yakın bir yerlerde, bir şekilde farklı bir kütle beliriyor. Yukarı doğru tek hareketle, ellenmemiş, beklenmedik ve hayalet gibi. Ancak bu hareket yumuşak bir dokunuşla nazikçe süregelmekte. Üst kısımda bir tarafı aşağıya doğru bakan çaprazlama duran bir nesne...” FÜSUN ONUR 27 Mayıs-2000” 28 Kasım 2000-13 Ocak 2001 tarihleri arasında Füsun Onur, Mudo Maçka Sanat Galerisi’nde “Prelüd” adlı kişisel sergisini açar. Prelüd (Prelude) de, yine müziğe ilişkin bir terimdir. Müzikte asıl parçaya ya da bir yapıtın ana bölümüne, özellikle tonal açıdan yol göstericilik görevini yapan giriş parçasının adıdır, prelüd. Özgün biçimli, bağımsız parçalar için de kullanılabilen bir terim olan prelüdün operadaki karşılığı (operanın opus sözcüğünün çoğulu olduğunu ve Füsun Onur’un Opus I, Opus II ve Op.2 adlı çalışmalarının bulunduğunu bir kez daha hatırlatmak gerek) uvertür (overture), klasik Türk musîkisindeki karşılığı ise, peşrev… Bu ön bilgide, benim üzerinde durmak istediğim, prelüd’ün işlevi, yani yol göstericiliği. Bildiğimiz gibi, 1976 yılında açılan Maçka Sanat Galerisi, iki yıl kapalı kaldıktan sonra, Mustafa Taviloğlu galeriyi destekleme kararı almış ve bundan böyle Mudo Maçka Sanat Galerisi adıyla anılacak olan galeri, 28 Kasım 2000’de Füsun Onur’un “Prelüd”üyle açılışını yapmıştı. Prelüd sözcüğünün bu anlamını göz önünde bulundurduğumda, Füsun Onur’un galerinin yeniden açılışıyla eş zamanlı olan sergisinin adını “Prelüd” olarak belirlemesi arasında bir ilişki olabileceğini düşünüyorum: Galeri prelüd ile yani giriş parçasıyla açıldı ve parça sürecek… 2001 yılında Füsun Onur, Baden-Baden’de, bu metinde sık sık alıntı yaptığım katalog-kitabının da yayımlandığı “Opus II-Fantasia” adlı enstelasyonunu sergiler. Opus II-Fantasia’ya dair de notlar almıştır, Füsun Onur: “Opus 2 Fantasia- 9 parça Bu parça tek bir enstrümanın monologu olarak düşünülmüştür: tıpkı bir organ gibi. Yerde yayılmış duran örgü şişleriyle başlar. İlk önce sıralı olarak sonra aralarında kıvrımlar oluştururlar. Az sonra ikinci unsur (altın yaldızlı ip) örgü şişlerini eşlik ederek hatta üstüne sarkarak belirir, ardından üçüncü unsur kaideler aniden içeri dalar. Daha sonra örgü şişleri tekrar kendi aralarında çeşitli motifler oluşturur ve genişler. Sonra patlama ve sessizlik. Yine altın yaldızlı ipler belirir fakat bu kez farklı bir şekilde. Sarılmış ve kendi içine çekilmiş (altın yaldızlı ip yumakları) Örgü şişleri birbirlerine bağlarcasına altın renkli yumakların içine batırılmış. Neredeyse hiç farkedilmeyen ufak bir hareketle, aynı zamanda düşük frekansta değişik motifler oluşturmaktalar. Arada bir ani patlamalar ve duraksamalr gözlemliyoruz. Bunun dışında bir bütün olarak varyasyon ve tekrarlar küçük hafif tonlu geçişlerle devam ediyor. Yoğun olarak birbirlerini izliyorlar. Duraksmalar sessizlikler aralarındaki fazladan boşlukla belirtiliyor. Zaman zaman altın yaldızlı ip yumağının bir kısmı kendi kendine çözülüyor ve örgü şişine takılı yada şişen kaidede duran bir sonraki altın yaldızlı yumağa doğru tutkulu bir şekilde uzanıyor. Bir parçada yeni bir rengin gelmesiyle bir heyecan duyuyoruz. Küçük mavi-beyaz figüran sarıılı altın yumakla tanışıyor. Altın yumak bir kısmını sarılı yerden çözüyor ve figüre uzanıyor. Figüran gevşek ipe basıyor. Daha sonra aynı güdümü daha neşeli bir halde kendi bölümünü süslerken göreceğiz. Esasında yapının altında yatanın süregelen bir dürtü olduğu düşünülmektedir. Baden Baden’deki Staatliche Kunsthalle’nin huzurlu labirentleri arasında yol alırken, bazen yoldan çıkarak ve susturarak. Zaman zaman da patlayarak ancak tüm süreç boyunca tekdüze tonlu geçişlerle korkak ve rahatsız. FUSUN ONUR 14 Mart 2001” Füsun Onur, 2002 yılında Rotterdam’da katıldığı “Rıhtımlar Arasında: İstanbul ve Rotterdam’dan Güncel Sanat” adlı sergide de müzikal değerlerin duyumsandığı bir enstelasyonunu sergiler ve bunu 6 Haziran-10 Ağustos 2003 tarihleri arasında Aydan Murtezaoğlu ve Hale Tenger ile birlikte yer aldığı Lund Konsthall’deki sergi izler. Onur’un Lund Konsthall’deki yerleştirmelerinden biri olan “Impromptu” yine müzikal bir terimi imler. Impromptu, 19. yüzyılda ortaya çıkan bir terim olup, doğaçlama olarak bestelenmiş izlenimini veren piyano parçalarının adıdır. Franz Schubert ve Frederic Chopin, impromptu’nun ustaları olarak kabul edilirler, müzik eleştirmenlerince. Füsun Onur da, müziği merkeze aldığı yerleştirmelerinde bu kez impromptu’ya yer vermiş ve bu, sergi kataloğunda küratör Veronica Wiman tarafından da dile getirilmiştir: “Müzik aynı zamanda duyularımızın da dahil olduğu bir süreç olarak algılanmakta. Fiziksel gerçekliğine, ses hacmine, ağırlığına rengine ve ritmine neredeyse dokunabilirsiniz. Hergün kullanılan malzemeler kullanıyorum ve kullanımlarından arındırarak onları notalar haline getiriyorum. Ritimleri, zaman ve mekan içinde tekrarlar veya varyasyonlarla bir kalıba uzanmaları, çıkışları ve inişleri veya emeklemesi veya kendi içindeki tekdüzeliği hepsi iletişim kuran ruhsal varlıkların ifadelerini verebilmek için. Impromptu’da monolog şeklinde devam eden yanıtlanmamış bir konuşma veya fısıltı var. Kocaman uzayda ne kadar da yalnızlar. Boogie Woogie’de ise tekdüze cümlelere kaba bir cevap gösterisi var. Bana göre sanatçının niyeti, malzemeleri, özgeçmişi, referans noktaları ve bilincinin deneyleriyle toplamıdır.Sezgi yön veren unsurdur. Bir detayı bile başarısız olursa eser çöker veya sanatçı sürece devam edemez. Malzemeler, eser içinde ham veya alakasız görünür. Sanatçı kendini sanat teslim ettiği anda süreç içindeki kendi fikirlerinden bihaberdir. Bence sezgi bağlayıcıdır.” Füsun Onur’un 22 Eylül-22 Kasım 2003 tarihleri arasında Proje4L’de gerçekleşen Organize İhtilaf Sergisi’ne verdiği “Op.2 Çeşitleme” adlı 11 tuvali de, onun ritmik değerleri dikkate alarak gerçekleştirdiği bir yerleştirmedir ve bugün yine ritmik bir düzenlemeyle kendi atölyesinin duvarlarında yer almaktadır. 2004 yılında Kunst Stoff Sergisi’ne, 1992 ve 1994 tarihli iki yerleştirmesini yeniden kullandığını yukarıda belirttiğim Füsun Onur, aynı yıl Proje4L’de Baksı Müzesi için yapılan sergide, kumaş, tül kullanarak gerçekleştirdiği bohça benzeri çalışmasıyla yer alır. 2005’te Charles Esche, Türkiye’den Bienal-Güncel Sanat seçkisi yapıp Eindhoven’a götürürken Füsun Onur’un 4. Bienal sırasında Aya İrini’de sergilediği “Orient’te Buluşalım” adlı yerleştirmesini de alır. Haziran 2006’da ise, Füsun Onur, yıllardır yaşadığı semt için, Kuzguncuk için bir yerleştirme gerçekleştirir. Füsun Onur’un “heykel” sözcüğünün tanımını değiştirdiği, anlamını genişlettiği cümlesiyle başladığım yazımda buraya kadar, Füsun Onur’un, bu sergi için seçtiğim çalışmalarına, bu çalışmalara dair gerek Füsun Onur’un gerek diğer eleştirmen/sanat tarihçisi/küratörlerin yazılarına yer verdim; bu yazılara yer verirken onlara ne ölçüde katılıp katılmadığımı da ortaya koymaya çalıştım, kimi zaman açık bir biçimde kimi zaman satır aralarına gizleyerek… Sanat eleştirmeninin birincil görevi ya da amacı, düne ait olanları bir araya getirmek ve bunların bünyesinde taşıdığı soru(n)lardan oluşan ağı yeniden kurmaktır. Ancak sanat eleştirmeni bunu yaparken anakronizmden kaçınmak zorunda olduğu gibi, öyle hassas bir denge kurmalıdır ki, düne ait olan “izm”lerin içinde boğulmasın. Onun “izm”ler içinde boğulması, sıkışıp kalması demek, aynı zamanda eleştirmenliğinden uzaklaşması demektir. Dünün soru ve sorunlarını yeniden inşa ettikten sonra, sorularını şimdiki zamana yöneltmelidir, bir sanat eleştirmeni. Bu cümlem, ilk bakışta, sanat eleştirmeninin anakronizmden kaçınması gerektiği düşüncem ile çelişiyor gibi görünebilir. Ancak işin aslı öyle değil. Eleştirmen, dünü inşa etme sürecinde anakronizmden kaçınmalıdır, eleştirisini yaparken ise, gözünü kayıtsız şartsız şimdiki zamana çevirmek zorundadır. Sorularının bir kısmı hatta tümü yanıtsız kalabilir; bunda bir sakınca yok. O, dünü doğru bir biçimde analiz ederek kurduktan sonra bir adım geriye çekilip meseleye bugünden bakmayı sürdürdükçe cevaplayamadığı soruları da cevaplayacak ya da cevaplanacaktır. Füsun Onur sergisini bu kaygıları güderek oluşturdum. Bu sergide Onur’un var olan çalışmalarının büyük çoğunluğunu göstermeye çalıştıysam da, bu sergi için “retrospektif” tanımlamasını yapamam. Serginin ara sıra çizgiselliğinden sapsa da büyük ölçüde çizgisel bir tarih üzerine kurulu olduğunu görenler, serginin pekala bir “retrospektif” niteliğini taşıdığını düşünebilirler. Ama sergiyi büyük ölçüde çizgisel bir tarih kurgusuyla oluşturmamın asıl nedeni, Füsun Onur’un sanatındaki dönüşümleri an be an ortaya koyma isteğimden kaynaklandı. Zira Füsun Onur’un sanatındaki dönüşümler, sanat ortamındaki dönüşümlere işaret ediyor; Füsun Onur’un, geleneksel anlamdaki “heykel”i kendi dağarcığından çıkarması sonrasında, sanat ortamının dağarcığına bir sözcük ekleniyor: “yerleştirme/enstelasyon”. Yerleştirmeleri ise, giderek kendi dilini, görsel kodlarını üreterek yenileniyor, güncelleşiyor. Füsun Onur, bir heykel sanatçısı olarak çıktığı yolda “şimdi”nin sanatçısı olarak yürümeyi sürdürüyor. Füsun Onur’un sanatının sorular/sorgulamalar üzerine kurulu olduğunu söylemek mümkün, sanıyorum. Füsun Onur, heykel yaparken onun mekanla olan ilişkisini sorguluyordu. Bugün yine “sorgulama” ve “ilişkiler” üzerine temellendiriyor sanatını. Bu nedenle, yukarıda Füsun Onur’un 1990-91’de Maçka Sanat Galerisi’ndeki “Galeri Işıkları” Sergisi’ne yer verdiğim satırlarda Nicolas Bourriaud’nun “ilişkisel estetik” kavramını gündeme getirmiş ve bu noktaya yeniden değineceğimi belirtmiştim, Füsun Onur’un aynı yıl, “Ben eleştirmenlerce hazırda var olan adlandırmaların içine yüzeysel bir benzetme ile oturtulmaya karşıyım.” [31] dediğini bile bile… Ama aynı söyleşide, 1970’ten beri bir tek sözcüğün dahi türemediğini; oysa bir tek sözcüğün bile, karşıtlarını üretmeye yarayacağını ve böylelikle az-çok bir yol alabileceğimizi ifade ettiği görüşlerini de zihnimin bir köşesinde tutarak… Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik adlı kitabını 1998 yılında yayımladı. [32] Burada Bourriaud’nun kitabını nelerin üzerine temellendirdiğinden bahsetmeyeceğim; sadece kitabın “sözlükçe”sinden “ilişkisel estetik” kavramıyla ne anlatmak istediğini alıntılayacağım: “İlişkisel Estetik: Sanat yapıtlarını betimledikleri, ürettikleri ya da kaynaklık ettikleri insanlar arası ilişkilere dayanarak yargılamayı ifade eden estetik kavram.” [33] Hemen şunu da ekleyeyim, Bourriaud, kitabını yazarken 90’lı yılların sanatını kuşatan yanlış anlamaların temelindeki kuramsal eksiklikten yola çıkmıştı. Bourriaud, 90’lı yılların sanatına, özellikle Fransa’da üretilen sanata bakarak “ilişkisel estetik” tanımlamasını ortaya atmıştı. Füsun Onur’a gelince… O, sanat yapıtının çevresiyle ve izleyicisiyle daima etkileşim içerinde bulunması gerektiğini 1970’lerden beri savunuyordu. Bana göre Füsun Onur, sanatı, en başından beri, karşılıklı oynanan bir oyun gibi görüyordu. Bu oyunda bir tarafta sanatçı, diğer tarafta da izleyici yer alıyordu. Sorun, bu oyundan kimin galip çıkacağı değildi; asıl mesele bu oyunun nasıl oynandığı üzerine odaklanmaktaydı. Oyun, karşılıklı etkileşime dayalı bir oyunsa başarılı bir oyun kabul edilebilirdi. Başka türlü ifade edersem, Füsun Onur’un sanatının bir sahne gibi algılanabilmesi de mümkündür. İzleyici, ki bu izleyici grubunun arasında eleştirmen de yerini alır, sahnede sunulan yapıt ile karşılaşır; bu karşılaşma sonucunda onunla temasa geçebildiği ölçüde sahne, bir “sahne” olarak var olur. Füsun Onur’un sanatını ister bir sahne olarak ele alalım ister bir oyun olarak; burada Füsun Onur’un izleyiciyi figüran olmaktan çıkarmak isteyerek oyuna ya da sahneye davet ettiği açıktır. Füsun Onur, izleyiciye üstün bir konum verir; çünkü bilir ki, izleyici ile yapıt arasındaki karşılıklı ilişki, serginin ya da yapıtının dilini tanımlamaya katkıda bulunur, hatta bazen o dili yeniden kurar. Füsun Onur’un önerdiği gibi, bütün “izm”leri zihnimizden atalım; zaten bugün neden güçlü bir “izm” adı veremiyoruz ve hep 60’ların “izm”lerini referans olarak kabul ediyoruz? Bu soruyu etraflıca düşündüğümüzde, karşımıza “sanatçının öznelliği” kavramı çıkacaktır, bu yeni bir kavram olmasa da, yeni bir şekle bürünüp çıkacaktır, Füsun Onur’un sanatçı kimliğinde. Füsun Onur, bütün “izm”leri bir kenara bırakarak tarz/üslup kavramlarını kökünden çürütmüş ve “izm”e dayalı ne varsa onları çürütmeye devam eden bir sanatçıdır. Füsun Onur, “Benim yapıtlarımdaki dili okuyan, bunu yazı diline aktaran bir eleştirmen, sanat tarihçisi çıkarsa bu nasıl bir adlandırma olur ben de merak ederim.” [34] diyordu. Doğrusu, bu merakı giderebildim mi, bilemiyorum; ama düne dair olanı yeniden kurup sorularımı sormaya devam edeceğimi biliyorum. Füsun Onur, 8 Aralık 2004 tarihinde AICA TR’nin (Uluslararası Eleştirmenler Derneği-Türkiye) 50. yılı kapsamında “Onur Sanatçısı” ödülünü kazandı ve bu ödül kapsamında bir Füsun Onur kitabının yayınlanmasına karar verildi. Bu mikrobiyografik sergi de, benim kendi çabamla Füsun Onur için düşündüğüm minik bir ödül olması amacıyla tasarladığım bir sergi… Sözcüklerin kalanını ya da sözcüklerden arda kalanı Sanal Müze’nin Sanatçı Atölyeleri bölümünde, Füsun Onur’un atölyesini/sanatçı mutfağını sergilerken göstermek niyetindeyim. Sözcüklerin devreden çıktığı yerde, Füsun Onur’un atölyesi zaten devreye girecektir… 26.08.2006, Abbasağa. [1] Margrit Brehm (ed.), Füsun Onur, Aus der Ferne So Nah Sergi Kataloğu, Baden Baden, Germany, 2001, s. 12. [2] A.g.y., s. 12. [3] Feriha Büyükünal, “Füsun Onur ile Söyleşi”, Sanat Çevresi, S.136, Şubat 1990, s.17. [4] A.g.m., s.17. [5] A.g.m., s.17. [6] A.g.m., s.17-18. [7] Bkz. Margrit Brehm (ed.), Füsun Onur, s.16-18. [8] 16.08.2006 tarihinde Füsun Onur ile yaptığım görüşmeden. [9] A.g.y., s.18-26. [10] A.g.y., s.25. [11] A.g.y., s.31-32. [12] A.g.y., s.32. [13] A.g.y., s.30. [14] Özge Araslı Yardım’ın 19 Şubat 2002 tarihinde Füsun Onur ile yapmış olduğu görüşmeden. Bkz. Özge Araslı Yardım, 1987-2001 Yılları Arasında Düzenlenen Uluslararası İstanbul Bienalleri’ne Katılan Türk Sanatçılar, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2001, s.231. [15] 16.08.2006 tarihinde Füsun Onur ile yaptığım görüşmeden. [16] Nilgün Özayten, “Dört El İçin Yazılmış Bir Sonat Göndermeler”, Hürriyet Gösteri, Mart 1990, s.67. [17] Necmi Sönmez, “Galeri Işıkları’nda Sorgulama”, Cumhuriyet, 03.01.1991. [18] 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi Kataloğu, İstanbul, 1992 (sayfa no’suz). [19] Feriha Büyükünal, a.g.m., s.18. [20] http://www.kunstnet.at/st-stephan/04_03_05.html [21] Margrit Brehm, a.g.y., s.40. [22] A.g.y., s.42. [23] Burcu Pelvanoğlu, “9.İstanbul Bienali ve Bir Soru: Bundan Sonra Ne Olacak”, Art-ist, S.8, Aralık 2005, s. 54-61. [24] Özge Araslı Yardım’ın 19 Şubat 2002 tarihinde Füsun Onur ile yapmış olduğu görüşmeden. Özge Araslı Yardım, a.g.y., s.232. [25] Sergiye dair bir değerlendirme için bkz. Aykut Köksal, Füsun Onur: Kadans, sergi kataloğu, Maçka Sanat Galerisi Yayını, İstanbul, 1995. [26] Aykut Köksal, a.g.y. [27] Anonim, “Füsun Onur’un Sergisi Maçka Sanat’ta”, Milliyet Sanat, 1 Mart 1995. [28] Margrit Brehm, a.g.y., s.50 [29] Maçka Sanat Galerisi’nde 5 Aralık 2000 tarihinde Füsun Onur ile yapılan söyleşinin bant kaydından aktaran, Özge Araslı Yardım, a.g.y., s.232. [30] Özge Araslı Yardım’ın 19 Şubat 2002 tarihinde Füsun Onur ile yapmış olduğu görüşmeden. Özge Araslı Yardım, a.g.y., s.232-233. [31] Nilgün Özayten, a.g.m., s.68. [32] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik, Çev. Saadet Özen, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2005 (Kitabın özgün adı, Esthétique Relationnelle). [33] A.g.y., s. 175. [34] Nilgün Özayten, a.g.m., s.68.