gökkuşağında iki kuşak

FAHRELNİSSA İLE NEJAD: GÖKKUŞAĞINDA İKİ KUŞAK 18 Mayıs- 27 Ağustos 2006 tarihleri arasında İstanbul Modern’de Fahrelnissa (Fahrünnisa) Zeid ile Nejad (Melih) Devrim’in 180 yapıtının bir araya getirildiği “Fahrelnissa ile Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak” adlı sergiyi görmek mümkün. Sergi, Fahrelnissa Zeid ve Nejad (Melih) Devrim’in, sanatçı bir anne ve oğul olarak modern sanatın iki farklı kuşağını temsil etmelerinden yola çıkılarak hazırlanmış. Ancak acaba gerçekten öyle mi? İstanbul Modern’in üst kattaki koleksiyon sergisi olan “Kesişen Zamanlar” sergisi üzerine yazarken [1], Mark Rosenthal’in “Telling Stories Museum Style” adlı yazısında geçen bazı önerilerini aktarmıştım. Rosenthal, yukarıda adı geçen yazısında özetle, müzenin kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumda olduğundan söz ediyor ve bir müze sergisinde, dileyenin ilgi alanına göre-ki bu sanat tarihi olabilir, sanat kuramı olabilir, estetik olabilir, vs.- serginin sunuş biçiminden bir ayıklama yapması gerektiğini ekliyordu. Rosenthal’in burada küratöre düşen görevi de açık ve net bir biçimde tanımladığını eklemek gerek: Bu ilgi alanlarını karşı karşıya getirmek ve sergiler yoluyla hikâyeler anlatmayı bir araç olarak kullanmak. Zira, yine Rosenthal’in görüşünü tekrarlayacak olursam, bir sergi, ancak ve ancak hikâye anlatabildiği takdirde izleyiciyi yepyeni okumalara kışkırtabilir. [2] “Fahrelnissa ve Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak” sergisine geçmeden önce, yine “Kesişen Zamanlar” sergisi sırasında da değindiğim “zaman” kavramını burada da anmakta yarar bulunmakta. Modernite, hepimizin bildiği gibi, bize artsüremli ve eşsüremli bir bakış açısı sunmaktadır ve bu bakış açıları kimi zaman yan yana gelebilirler, kesişebilirler, çatışabilirler. Sanıyorum, ikili bir sergi inşa etmenin güçlüğü de burada yatıyor. İkili bir sergide “kesişme”lerin ya da “çatışma”ların ne denli önemli olduğu son derece açık ve net. Örneğin, bir Van Gogh&Gauguin Sergisi’ni ele aldığımızda, bu serginin Van Gogh ve Gauguin’in birlikte çalıştıkları dönemi, kesişme noktalarını kuşattığını görürüz. Ya da bir Picasso&Matisse Sergisi. Nedir Picasso&Matisse Sergisi’nin hareket noktası. 20. yüzyıla damgasını vuran ve birbirini izleyen iki sanatçının kesişme ve çatışma noktalarını ortaya koymak. Aynı şekilde 24 Şubat-18 Haziran 2006 tarihleri arasında Amsterdam Rijkmuseum’da gerçekleşen Rembrandt&Caravaggio Sergisi’nin de temel mantığı, dönemlerinde, deyiş yerindeyse “ayrıkotu” olan bu iki sanatçının nasıl bir arada incelenebileceği, nasıl birlikte değerlendirilebileceği olmuştu. İstanbul Modern’deki Fahrelnissa Zeid ve Nejad Melih Devrim’i, “gökkuşağı”nı bir yana bırakacak olursak, bu “iki kuşak” sanatçıyı bir araya getiren serginin en büyük handikapı, bir çıkış noktasının olmaması, konseptsizliği gibi görünmekte. Zira sergi, bu iki sanatçının ne kesişme noktalarını lâyıkıyla bir araya getiriyor; ne de ayrılma noktalarını vurguluyor. Sergide yapılan, mekanı konsept yaratmaya yönelik bir araç olarak kullanmak, mekana müdahale etmek yoluyla, aslında halihazırda bekleyen bir kavramı desteklemeye çalışmak yerine, müze mekanını bir galeri gibi kullanarak handiyse bulduğunu duvara asmaktan ibaret. Mekana müdahale edilmemesinin serginin iki kez gezilmesine vesile olduğunu da eklemeden geçmeyeyim. Önce etiketlere sonra resimlere bakarak iki kez gezilen bu sergide, Mark Rosenthal’ın şu ifadelerinin kulaklarda çınladığını da hemen eklemeli: “Hangimiz öğrenciliğimizde bir sanat eseri üzerine bir yazı yazmamız gerektiğinde, objenin (eserin) kendisine bakmak yerine, üzerine yazılan ve kronolojik temele oturan birtakım yazıları okumanın acısını çekmedik. Oysa bir sergi pekâlâ bir kitabın yerine geçmez mi?” [3] Doğrusu, gözleri kamaştıran “gökkuşağı”, sergiden çıkıldığında şunu düşündürüyor: Geçmiş imgesinin, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşıdığını; tarihçinin geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuştuğunu… [4] Sanırım ben de fazla boş konuştum!!! [1] Burcu Pelvanoğlu, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek”, Sanat Dünyamız, S.98, Bahar 2006, s. 28-38. [2] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and The University, Charles W.Haxthausen, Yale University Press, New Haven and London, 2002, s.79. [3] A.g.m., s. 74-75. [4] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yay., İstanbul, 2001, s.41.

İSMET DOĞAN: PENETRATUM NE İÇİMDESİN NE DIŞIMDA

Aşağıdaki metin, Sanat Dünyamız'ın 99. sayısında yer alacaktır. “Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda”, İsmet Doğan’ın Galeri G-Art’ta 6 Nisan-6 Mayıs 2006 tarihleri arasında gerçekleşen sergisinin adı. Serginin adını “Penetratum” olarak belirlerken Foucault’dan yola çıktığını belirtiyor, İsmet Doğan. İktidarın yaşamı delip ona nüfuz ettiğini, kendi araçlarından bir model yarattığını ve bu modeli de insana dayattığını belirterek; insanın bu modele ne kadar direnirse dirensin sonunda itaatkârlığa doğru sürüklendiğini, kimi zaman kendisini dışarı atmayı denese dahi, yine de bu modelin ne içinde ne de dışında olduğunu ekliyor Emre Zeytinoğlu’na, serginin çıkış noktasını açıklarken… [1] Penetratum, aslında İsmet Doğan’ın yirmi yılı aşan sanat kariyerinin anahtar sözcüğü, bir anlamda. Başka bir deyişle, iktidarın insanoğluna dayattıklarına karşı vermiş olduğu mücadelenin özeti. İsmet Doğan’da bu mücadele iki türlü işlemiş durumda. Bunlardan ilki, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nda bir yandan gece eğitimi görüp diğer yandan dil kurslarına giderek kendini “dışarıda bıraktırmama” yolunda vermiş olduğu mücadele. İkincisi ise, yine öğrencilik yıllarından itibaren sanat eğitiminde ideal çözümün ne olduğunu araması, tartışmaya açması. İlk okunduğunda bunun iktidar ile ne gibi bir ilişkisinin olduğu düşünülebilir, hiç şüphesiz. Ancak iktidarın yaşamın her yanında olduğu, yaşamımıza an be an sızdığı düşünülecek olunduğunda, öğretenin iktidarına karşı, öğrenenin o iktidarı kırma mücadelesinin yattığı anlaşılmakta ki, bu da İsmet Doğan için temel bir öğe. Öğrencilik yıllarında, “burada tartışılmıyor, okunmuyor” diyerek kendi yolunu çizen İsmet Doğan, şimdi de aynı çizgi üzerinden gidiyor: Sanat alanındaki iktidarın karşısına, öznellik sürecinden geçen bir özne olarak [2] sanatını koymak. Bu noktaya yazının sonunda belki yeniden dönülebilir; ancak şimdi yapılması gereken, İsmet Doğan’ın öğrencilik yıllarından bu yana süren tavır çizgisinin sanatına ve son sergisi olan “Penetratum”a nasıl eklemlendiği… Yukarıda, öğrencilik yıllarında ideal bir sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği üzerine sorularının olduğunu söylemiştim İsmet Doğan’ın. İşte bu soruların ya da soru sor(a)bilmenin, İsmet Doğan’ın sanatında da temel olduğunu belirtmek gerekli. Can Külahlıoğlu’nun vurguladığı gibi, “İsmet Doğan’ın resmi her türlü konservatizme kapalı, sürekli arayan, bulgularıyla sürekli atak yapan bir resim oldu.” [3] Can Külahlıoğlu, 1990 yılında yazdığı bu yazısında, İsmet Doğan’ın resmini motive eden kaynakların baştan beri renkli ve çeşitli olduğunu, toplumsal hareketliliğin, radikal bir politik bilincin, köy-kent ikileminden doğan karmaşanın, insan ilişkilerindeki yabancılaşmanın İsmet Doğan’ın resminde işlendiğini belirtmekteydi. [4] Tüm bunların İsmet Doğan’ın sanatında bugün de yerini koruduğunu biliyoruz, yenilenerek, çeşitlenerek... Penetratum da aslında İsmet Doğan’ın sanatında, sinema filmlerinden karakterlerini ve “yerlere dökülen” sözcüklerle yapılan oyunu düşündüğümüzde hem en yeniyi hem de en çeşitliyi göstermesi bağlamında bir dönüm noktası, belki de… İsmet Doğan’ın sanatındaki “yeniler”in de aslında onun öğrencilik yıllarında başladığını belirtmek gerekli. Resimlerinde, tuvalin alt yüzeyinde yazıyı tıpkı ağızdan dökülen sözcükler gibi kullanan İsmet Doğan, yazıyı öğrencilik yıllarında gerçekleştirdiği ilk resimlerinde kullanmaya başlamış ve ilk kişisel sergisini açtığı 1985 yılında Ahmet Cemal ile yapmış olduğu görüşmede, kendi kültür kaynaklarımıza yönelmenin öneminin ısrarla altını çizmişti. [5] Bu noktayı anmanın İsmet Doğan için bugün de önemli olduğunu düşünüyorum; zira Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu öğrencilerine adeta bir damga misali yapışan “süslemeci tavır”dan uzak İsmet Doğan’ın yaptığı. Uzunca bir dönem, Türkiye’deki eleştirmenlerin gerek çağı üsluplar çağı olarak görmeleri gerekse moderniteyi yanlış yorumlamaları/algılamaları nedeniyle Doğan da, motife yer verdiği için bu damgayı yemiş durumdaydı. Buna karşın, bugün İsmet Doğan’ın verdiği yanıt şu oldu, “Problematiği olmayan resim ya da sanat yapıtı dekoratiftir. Önemli olan problematiğe nasıl yaklaşıldığı!” [6] ki sanıyorum, yerine ulaşan bir cevap da oldu. İsmet Doğan’ın sanatında olduğu gibi, Türk sanatında da yeni olan bir başka nokta, yaşanan mekana ve çevreye müdahale etmek. İsmet Doğan, öğrencilik yıllarında bunu grafitiler ile gerçekleştirmişti, Penetratum’da ise, harflerin, nesneleşen aynaların (ki dışbükey aynalar da İsmet Doğan’ın resmini tanıyanlara yabancı gelmeyecektir) üzerine kimi zaman sabitlenen kimi zaman bu aynalardan kimi zaman ise, tuvallerden dökülerek mekana yayılmalarıydı söz konusu olan. Mekana yayılan ama kimi zaman da sabitlenen harfler, iktidarın karşısında zaman zaman isyan eden zaman zaman da ona boyun eğmeye mecbur kalan insanın durumunu özetler gibiydi, ki burada İsmet Doğan 1990 yılında Vakko Sanat Galerileri’nde açmış olduğu sergisinde tartışmaya koyduğu resim sanatının diğer sanatlarla olan ilişkisini ve ressam kavramını yeniden tartışmaya sunuyordu, bana göre. Vasıf Kortun, söz konusu sergi için İsmet Doğan ile yaptığı görüşmede, Doğan’ın sanatında nesne ve resim arasında geçişler olduğunu; bir resmin çerçevesi ve maddesinden dolayı gittikçe nesneleştiğini öne sürmüş; İsmet Doğan’ın bu noktadaki yanıtı ise şu olmuştu: “İlk aşamada, yapı açısından resmimi nesneleştirip, yerleştirme ve düzenleme olanağı yaşatmak istiyorum. Geleneksel resim gibi duvarla ilişkili, duvara asılan (dekoratif) bir nesne değil, duvardan kopuk bir nesne olarak düşünüyorum. Bu anlamda resmim, iç yapısı açısından, “resim nesnesi” değil “nesne resim” olarak gelişti. (…) Kadrajlanmış bir yüzey içinde söyleyebileceklerin sonsuzluğu ile, “nesne sanat” aracılığıyla söylenebileceklerin sonsuzluğu arasındaki gel-git çağdaş resmin en temel sorunu bana göre.” [7] Öyle sanıyorum ki, bu sorun İsmet Doğan’ın bugün de üzerine gittiği bir sorun. Zira gerek Alphan Akgül’ün “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?” adlı yazısında, Doğan’ın Kelimeler, Şeyler ve Harfler (2000) adlı yapıtından yola çıkarak ve onu Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler adlı kitabında sorduğu, “Resmi yapan ve yapılan kimdir?”[8] soruya bağlayarak yaptığı çözümleme[9] gerek Penetratum’da Ahmet Bozkurt’un Heidegger’den yola çıkarak zaman ve mekanın içkinliğinde yapılaşan varlığın her şeyin tamamen nesneleştiği bir mekanda bedenleşmeye (embodiment) de nihai formunu verdiğini belirtmesi [10] ve gerekse Marcus Graf’ın, İsmet Doğan’ın sanatında yedi gerçeklik düzlemini tespit ettiği yazısı bunu kanıtlar nitelikte. [11] Marcus Graf’ın belirlediği yedi düzlem olan “film-gerçeklik”, “resim-gerçeklik”, “fotoğraf-fotokopi-gerçeklik”, “bilgi/dil/harf-gerçeklik”, “ayna-gerçeklik”, “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici-gerçeklik”, gerek nesne sanat aracılığıyla İsmet Doğan’ın söyleyebileceklerinin sonsuzluğunu gerek izleyicinin buna katılımı ile bu sonsuzluğun ikiye katlanışını ortaya koyması bağlamında dikkate değer. Bu yedi gerçeklik düzlemi, İsmet Doğan’ın sanat yaşamını özetleyen düzlemler de aynı zamanda. Ancak buna geçmeden önce, Suzanna Milevska’nın, Richard Rorty’nin Contingency Irony and Solidatity [12] adlı çalışmasından yola çıkarak “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?” sorusunu sorduğu ve Doğan’ın aslında bir ironist olduğuna karar kıldığı yazısına değinmekte fayda bulunmakta. [13] Milevska, bu yazısında Rorty’den yola çıkarak İsmet Doğan’ın sanatında egemen olan üç koşul üzerinde duruyor. Bunlardan ilki, Doğan’ın o sırada kullanmakta olduğu nihai dil hakkında radikal ve daimi şüpheler taşıması, çünkü karşılaştığı kişilerce nihai olarak değerlendirilen diğer dillerden etkilenmesi; ikincisi, şu an kullandığı dilde ifade bulan sorunsalın bu şüpheleri yok etmediği gibi sağlamlaştırmadığının da farkında oluşu ve üçüncüsü de, konumunu sorguladığı müddetçe, kendi kullandığı dilin gerçeğe diğerlerinden daha yakın olduğunu ve kendisinden öte bir güce ilişkin olduğunu düşünmemesi. İsmet Doğan’ın ironisi Penetratum’da da devreye giriyor. Bu ironi, arkada bir İstanbul manzarası yer alırken dışbükey aynadaki bir film karesini de içine alan “Ne İçimdesin Ne Dışımda” adlı resminde olduğu gibi, yine bir İstanbul manzaralı geri plandan ve yine bir dışbükey aynada dondurulmuş, bedeni Marlon Brando, yüzü İsmet Doğan’a ait olan bir figürün bulunduğu sahnede de karşımıza çıkıyor. Bu, Marcus Graf’ın “film-gerçeklik” olarak adlandırdığı düzleme de tekabül ediyor; izleyicinin de bir anda kendini içinde bulduğu “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici gerçeklik” düzlemlerine de… “Gerçeklik”ten bu kadar söz etmişken, İsmet Doğan’ın, Emre Zeytinoğlu’nun da belirttiği gibi, giderek nesneleşen aynalarının [14] üzerinde durmak gerekecek sanıyorum. Ayna, bildiğimiz gibi, bir gerçeklik yanılsaması. Ancak bu gerçeklik yanılsamasının altında yatan bir başka şey daha var gibi geliyor bana: Foucault’nun, 18. yüzyıl düşünürü Jeremy Bentham’dan ödünç aldığı “Panopticon” [15] kavramı. Panopticon’un, ortasında bir gözetleme kulesinin yer aldığı daire biçimindeki bir mekansal düzenleme olduğunu biliriz. Foucault’ya göre bu, gözetleme mekanizmasının mekansal düzenlemesidir. Foucault’nun Aydınlanma düşüncesine getirdiği eleştirel düşüncede, Aydınlanma ile birlikte artık suçlunun, karanlık zindanlardan, ne yaptığı görülmeyen mekanlardan aydınlığa çıkarıldığı; görünür kılındığı ve bunun da onun denetlenebilmesi için yapıldığını belirttiği bilinir. İsmet Doğan’ın sanatında, yirmi yıldan fazla bir süredir dışbükey aynaların yer alması, bana onun Beşiktaş’taki atölyesine giden yoldaki “gözetleme mekanizmaları”nı çağrıştırmıyor da değil. Dolayısıyla giderek nesneleşen aynalar “Panopticon”u da “Penetratum”u da içinde barındırıyormuş gibi geliyor bana. Burada ufak bir parantez açıp, İsmet Doğan’ın 1996 yılında Habitat Toplantıları sırasında İTÜ Taşkışla avlusunda düzenlenen sergide, avluya yerleştirdiği ayna labirenti ile kent ve dil arasında bir bağ ortaya koyduğu gibi [16], kent ve gözetleme mekanizmaları arasındaki ilişkiyi de sorguladığını düşünüp burada yanılıp yanılmadığımı İsmet Doğan’a sordum: Yanıtı, “Neredeyse her caddeye kamera koyduklarına göre. Bu ilişkiyi doğrular.” Oldu. Yazının başında İsmet Doğan’ın sanatındaki özne/öznellik sürecine yeniden dönülebileceğini belirtmiştim. İsmet Doğan’ın sanatını yakından tanıyanların aşina olduğu iki öğeden söz etmek mümkün: Yazı ve beden. Yazı, İsmet Doğan için tekil ve edilgen oluşuyla, bir bellek oluşturmasıyla önemli. Dil ve biçem ise, onun için birer nesne. [17] Onda nesne olan bir diğer öğe de, beden. 2000 yılında Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Lapsus (Bir Günlük Sessizlik) ve Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Yazı:Beden sergilerinde de, bedeni nesneleştirdiğini ama asla fetişleştirmediğini; aksine medyada fetişleştirilen bedeni bazen doğal, bazen de canavar gibi yaratıklaştırdığını dile getirmişti İsmet Doğan, Levent Çalıkoğlu ile yapmış olduğu söyleşide. [18] Ona göre, yazı bir gövde, resim de bir bedendi. Sanatını bu yapı üzerine inşa edip bu yapının iskeletini, harflerle, sözcüklerle bedeni giydirerek içeriden kırıyordu İsmet Doğan. Buradan öznellik sürecine varacak olursak, Ali Akay’ın, İsmet Doğan’ın resimlerinde öznenin ve öznelliğin ayrı düşünülmemesi gerektiğini belirten satırlarına dikkat çekmek gerekmekte. Ali Akay’a göre, özne ve öznellik süreci, “konuşan ben” ile söylenen ve de “anonimlik” ile sözce arasında belirginleşiyor. İsmet Doğan’ın resimleri de, bu resmi yapandan resmedilene kadar izlerini ve işaretlerini takip etmemizi sağlayan bir “korpus” içinde sunuyor kendisini. [19] Aynı durum, tastamam Penetratum’da da karşımıza çıkıyor. Konuşan ben ile anonimlik arasında belirginleşen bir süreç var burada da. İsmet Doğan’ın Marlon Brando olarak konuşması ya da “Babamın Elini Öperken”de olduğu gibi, Baba figürünün Atatürk’ü, İsmet’in ise, hem İnönü’yü hem de İsmet Doğan’ın bizzat kendisini işaretlemesi gibi. Bu noktaya Penetratum’daki yazısında Alphan Akgül de dikkat çekmiş durumda. [20] Son olarak yine Ali Akay’ın “Bedende Öznellik Süreci” adlı yazısında İsmet Doğan’ın şimdiki zamanı sanallıkla ve geçmişle buluşturmasından söz ettiğini hatırlatarak [21], Penetratum’da da İsmet Doğan’ın zamanları çakıştırmayı, kesiştirmeyi yeğlediğini belirtecek ve sorumu İsmet Doğan’a yönelteceğim: “Sergi, bize bir kez daha, ressamın sadece tertemiz tuvallerle resim yapan kişi olmadığını; mekana müdahale edebileceğini; o anda ona iktidar olan galeri sahibi resmi nereye asarsa buna evet dememesi gerektiğini; bir resmin bir mekan içerisinde bir yerleştirmenin parçası olduğunu göstererek iktidarına karşı direnebileceğini gösterdi. Bunda hemfikirsek şayet, bu sergide de kendini gösteren ama bu kez daha örtük bir biçimde gösteren “kimlik” meselesine değinelim derim. Kolektif bir kimliğin içindeki tekil miydi soruları soran, “kimlik” ile mücadeleye girişen?” “Yirmi yıldır Türk resminde tekil olmayı savundum, bir kimlik olarak. Tekil oluş halleri, benim durumum (Deleuze). Kimlik ise, kurgu, inşa edilen bir şeydir. Altını kazıdığınızda bir hiç çıkar. Dolayısıyla biz kimlikler inşa ederiz ama kimliğe inanmıyorum. Sanatçı aslında kimliğini sorgular ömrü boyunca. Ben dediğimiz şey de bir kurgu-yapımdır. Ben diye bahsettiğimizde aslında o kurgudan konuşuruz.” [22] [1] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14. [2] Ali Akay, “Bedende Öznellik Süreci”, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2001, s.211-215. [3] Can Külahlıoğlu, “İsmet Doğan’ın Resmi’ne Yakın Bir Bakış”, Hürriyet Gösteri, S.115, Haziran 1990, s.43. [4] A.g.m., s.43. [5] Ahmet Cemal, “İsmet Doğan’la “Yorumlu” Bir Konuşma”, Hürriyet Gösteri, S.54, Mayıs 1985, s.51. [6] İsmet Doğan ile 14 Mayıs 2006 tarihinde yapılan görüşmeden. [7] Vasıf K. Kortun, “İsmet Doğan’la Konuşma”, İsmet Doğan (Sergi Kataloğu), Vakko Sanat Galerileri Yayını, 1990 (sayfa no’suz). [8] Michel Foucault, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, İstanbul, 2001, s.31’den aktaran Alphan Akgül, “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?”, Hürriyet Gösteri, S.249, Haziran 2003, s. 52-54. [9] Alphan Akgül, a.g.m., s. 52-54. [10] Ahmet Bozkurt, “Gözün Egemenliği”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 24-30. [11] Marcus Graf, “Parçalanmış İmgeler İsmet Doğan’ın Çalışmaları Üzerine”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 8-11. [12] Richard Rorty, Contingency Irony and Solidatity, Cambridge University Pres, 1990, s.73-74. [13] Suzanna Milevska, “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?”, Hürriyet Gösteri, S. 148, Mart 1993, s.94-95. [14] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14-17. [15] Panopticon: Grekçe’deki köklerden türetilmiş bir sözcük. “Pan”, her şey anlamına gelir; “opticon” ise, bakış anlamındadır. [16] Özgür Uçkan, “İsmet Doğan’ın Labirent Kentleri”, Hürriyet Gösteri, S.189, Ağustos 1996, s.47-49. [17] Suret Nûma (Yay. Haz.), İsmet Doğan Medium-Yazı, İstanbul, Kasım 1999, s. 7. [18] Levent Çalıkoğlu, “İsmet Doğan ‘Büyük Anlatıların Geyik Olduğu Anlaşıldı’”, Hürriyet Gösteri, S.224, Aralık 2000, s. 42-44. [19] Ali Akay, a.g.m., s. 211-212. [20] Alphan Akgül, “İsmet Doğan Resimlerinin Yorumlanmasında Aktarım ve Karşı Aktarım”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 18-24. [21] Ali Akay, a.g.m., s. 212. [22] 6 Mayıs 2006 tarihinde İsmet Doğan ile yapılan görüşmeden.

arzu başaran'ın sanatındaki metamorfoz

Bu metin, sanalmuze'deki (http://www.sanalmuze.org) Arzu Başaran Sergisine eşlik eden metindir. Arzu Başaran’ın sanatının, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olduğu 1985 yılından günümüze uzanan süreçteki (Bu sergiyi 2005 yılındaki İhlâl Sergisi ile bitirdiğimizi düşünürsek, Başaran’ın 20 yıllık serüveninin bir dökümü olduğunu da anlayabiliriz.) tanımını tam anlamıyla karşılayan tek bir sözcük varmış gibi geliyor bana: Metamorfoz (Metamorphose/Dönüşüm). Arzu Başaran’ın sanatını metamorfozlar/dönüşümler üzerinden kurgulamaya/düşünmeye başladığımızda, bu dönüşümlerin ne üzerinden gerçekleştiğine de bakmak gerekmekte: Yirmi yılı aşkın sanat yaşamında Arzu Başaran ya insan imgesinin, bir başka deyişle “özne”nin dönüşümünü ya da malzemenin dönüşümünü ortaya koymuş durumda. Dolayısıyla da Arzu Başaran’ın sanatındaki dönüşüm iki türlü bir dönüşüm olarak devreye giriyor: Özne ve nesnenin dönüşümü. Bu dönüşüm sırasında devreye girmesi kaçınılmaz olan “bellek”, “kimlik” ve “zaman” problemlerini de göz ardı etmemek gerek, hiç şüphesiz… Giuseppe Maradei, 19.11.1987 tarihli yazısında, Arzu Başaran’ın düşüncelerini, aykırılığın içine batmış olan dünyanın çelişkilerini ve tüm sanatsal yükümlülüğüyle psişik insanı, en tipik renkleriyle inceleyip yansıttığını belirtmekte ve bunun da cesur bir tanıklık olduğunu eklemekteydi (Arzu Başaran Resim Sergisi (sergi broşürü), Garanti Sanat Galerisi, İstanbul, 1988.). Nitekim, Maradei’nin sözünü ettiği, “en tipik renkleriyle incelenip yansıtılan psişik insan” Arzu Başaran’ın sanatında çıkış noktası olacak ve birey/özne bağlamındaki dönüşümlerini de bu psişik insan üzerinden dönüştürecekti. Arzu Başaran’ın psişik insanları, yaklaşık 1990 yılına dek, Yeni Dışavurumcu bir tarzda kendini göstermekteydi. Sözünü ettiğim, 1980’lerin ortalarında Türkiye’de Genç Kuşak’ı temsil eden sanatçılar arasında benimsenen Yeni Dışavurumculuk… II. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen “Genç Türk Sanatçıları/Genç Kuşak” Sergisi’ne gelen eleştirilerle bu dönem gündeme damgasını vuran Yeni Dışavurumculuk… Nilgün Özayten, II. Uluslararası İstanbul Bienali kataloğundaki yazısında, o dönemde gündemde olan dışavurumculuk eleştirilerine yanıt vermekteydi de aslında. Şöyle ki: “Son yıllarda figür bir tercih olarak resimde ön plana çıkmakla birlikte, Batılı sanatçının Soyut, Minimal, Kavramsal sanatlardan sonraki figüre dönüş özlemiyle, bizdeki figüre yönelişleri birbiri ile kıyaslamamak gerekir. Çünkü bizde yakın tarihlere kadar resimde hep nesne olarak yerini almış, çok az sayıda sanatçı psişik yapıya ilişkin arayışlara girmiştir. Oysa bugün genç kuşağın sanatında ya da sanatçının çıkış noktasında bazı ortak yaklaşımlar bulmak mümkün. İç ve dış dünya arasındaki karşıtlığı irdelemek, bunu yaparken öz eleştiri, öz denetim, bilinçaltı ve gözlemden yararlanmak gibi. Bireysellikten ikili yaşama ya da toplumsallığa geçerken ortaya çıkan çelişkiler, uyum ve ayrılıklar, yabancılaşmalar, kimlik arayışları gibi. Ardından sorgulama, hesaplaşma, tavır alma ya da çözüm arama biçiminde beliren yorumlar.” (Nilgün Özayten, “Genç Kuşak”, II. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1989, İstanbul, s.199-200.) Nilgün Özayten’in yukarıdaki saptaması, Arzu Başaran’ın sanatının da bir saptaması adeta. Bireysellikten toplumsallığa geçerken ortaya çıkan çelişkileri, yabancılaşmaları, kimlik arayışlarını önce sorgulama ve ardından da Başaran’ın İhlâl Sergisi’ne (2005) kadar olan sürecini göz önünde bulundurduğumuzda bir tavır alma Başaran’ın sanatında söz konusu olan. Bu sorgulama ve tavır almanın ilk aşamasını, diğer bir deyişle “sorgulama”ları bu sergideki 1987-1990 arasına tarihlenen ve Başaran’ın ilk dönem sanatını tanımlayan beş yapıtı üzerinden izlemek mümkün. 1970’lerin ortalarında Türkiye’nin girdiği sosyal kaos ortamı, bu kaos ortamını izleyen 12 Eylül 1980 darbesi ve Başaran’ın, özellikle II. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında sergilediği resimlerden “Genç Kuşak” Sergisi’nde yerdeki figürün başında beliren karanlık bir figürle yansıtılan bir kaos görünümü (Resim:2) ve aynı bienal kapsamında Urart Sanat Galerisi’nde yer alan çalışmasındaki (Resim:3), yine bir kaos ortamı içine sıkışıp kalmış bir figür... En tipik haliyle “psişik insan”… Arzu Başaran’ın 1992 yılında Urart Sanat Galerisi’ndeki sergisine geldiğimizde ise (Resim:6-7-8-9-10), bu kez “sorgulama”nın “beden” ve “cinsellik” üzerinden gerçekleştiğini söylemek mümkün. Güven Turan, söz konusu sergiye eşlik eden katalog için yazmış olduğu, “Soyutun Derinliği” adlı yazısında, Arzu Başaran’ın sanatının 1980’lerin ortalarında dışavurumculuğun yeniden doğuşu içinde geliştiğini ve 1990’ların başında da adım adım değiştiğini belirtmekte ve soyut çalışmaların soyutlama yoluyla elde edildiğine dikkati çekmekte: “Soyutlamayla elde edilen resim denince doğal olarak, yola çıkılan bir somut var demektir. Kimi zaman kendini iyice gizler, kimi zaman küçük bir irdelemeyle ele verir kendini.” (Güven Turan, “Soyutun Derinliği”, Arzu Başaran’92, Urart Sanat Galerileri Yayını, İstanbul, 1992, s.3). İşte Arzu Başaran’ın burada yola çıktığı “somut”, gerek uygarlık tarihini gerek sanat tarihini ve gerekse düşünce tarihini başlangıcından bu yana meşgul eden ve etmeye de devam eden cinsellik meselesi, ya da daha doğru bir deyişle, cinsel organının algılanışının metamorfozu meselesi. Arzu Başaran’ın bu sergisindeki resimlerinde yola çıktığı somut, Latince dönmek anlamına gelen “volvere” sözcüğünden türeyen, saran, çevreleyen anlamına gelen “vulva”. İlkçağ uygarlıklarında ve sanatında kadının cinselliğinin ya da cinsel organının bereketi temsil ettiği ve bu nedenle de kutsal kabul edildiği gerçeğini biliyoruz. Öte yandan bu simgenin, aslî günah konseptini hatırlayacak olduğumuzda, semavi dinler karşısında, aldığı yasaklı hali de… İşte Latince dönmek anlamına gelen “volvere” sözcüğünden türeyen “vulva” sözcüğünün ikircikli durumu, Başaran’ın resimlerini “metamorfoz”/ “dönüşüm”ler üzerine inşa ettiğimizde daha da anlam kazanıyor. Başaran’ın resimlerindeki “vulva” kadının cinselliğini sorunsallaştırdığı gibi, bünyesinde doğum-ölüm gibi dualiteleri, mistisizmi de barındırıyor. Arzu Başaran’ın “vulva”larıyla başlayan ilkel/yaban olana dönüş, onun 1995-1999 arasında özellikle yoğunlaştığı “Hayvan” serilerinde de kendini göstermekte. Sergideki 11-20 no’lu resimler Başaran’ın bu dönemleri üzerine yoğunlaşmakta. Sergideki 11 no’lu resim, Arzu Başaran’ın 7 Şubat-12 Mart 1996 tarihleri arasında İstanbul AKM’de Urart Sanat Galerisi tarafından düzenlenen sergisine ait. 12-16-17-18 no’lu resimler de, Başaran’ın yine “Hayvan” serilerinden. 13-14-15 no’lu resimler, Başaran’ın “Hayvan” serileri içinde değerlendirilebilecek olan “Yüzü ve Tersi” serisinden ve son olarak 19 ve 20 no’lu resimler de, Başaran’ın 6-27 Ocak 1999 tarihleri arasında İstanbul Garanti Galeri’de açmış olduğu sergisinden seçildi. Arzu Başaran’ın bu dönem resimleri, insanın/insanlığın ya da özelleştirecek olursak, öznenin kendi doğasına sığınma, kendi kabuğuna çekilme eğilimini yansıtıyor, bir yandan. Tarih öncesi dönemlerde mağara duvarlarına çizilen hayvan resimlerine olan gönderme bir nevi, belleğe, zamana bir gönderme olarak da okunabilir, sanki. Nitekim, Ahu Antmen, Başaran ile 1996 yılında yapmış olduğu bir söyleşide onun şu ifadelerine dikkat çekiyor: “Bu resimlerde tarih öncesini anımsatmak istedim, ama yalnızca anımsatmak. Çünkü benim için temelde, tarihte bir şeyin yorumunu yapmak değil, o saflığın, temizliğin peşine düşmekti. Günden güne her şey kirleniyor. Ruh da kirlenmeye başlıyor.” (Arzu Başaran, Galeri Apel Yayını, İstanbul, 2000, sayfa no’suz). Ancak bu resimlerin “vulva”lardan sonra gündeme gelmesi ve Arzu Başaran’ın sanatında uzunca bir süre gündemde kalması, akla bazı soruları da getirmiyor değil. Örneğin, Arzu Başaran’ın, bedeni/gövdeyi, tarih öncesi algı kalıplarına geri götürerek mitleştirmek niyetinde mi olduğu ya da “vulva”larla birlikte ifadesini bulan kadın bedeninin devinimine/kıvraklığına olan yabancılaşmanın (bu yabancılaşmanın toplumsal dinamiklerin getirisi olan bir yabancılaşma olduğunun da altını çizmek gerek) geriliminin bir yansıması mı olduğu? Tülin Bumin, Arzu Başaran’ın 1999 sergisi için yazdığı “Zamanın Gizlediği Resimler” başlıklı katalog yazısında, Arzu Başaran’ın resimlerinin bizi bir şeyleri saklayarak görmeye çağırdığını ve bu görmeye çağırmanın aynı zamanda provokatif bir tutum olduğunu belirterek, bu resimlerin yalnızca görmeye değil; aynı zamanda onları sorgulamaya çağırdığını ekliyor (Tülin Bumin, “Zamanın Gizlediği Resimler”, Garanti Sanat Galerisi Yayını, İstanbul, 1999, sayfa no’suz). Bumin, bu yazısında aynı zamanda Arzu Başaran’ın özellikle portrelerinde ve İhlâl’inde kendini hissettirecek olan öznenin sorgulanması düşüncesini sezmişçesine, Başaran’ın bu sergisindeki saklama yönteminin ikinci bir anlamının daha olduğunu ileri sürüyor. Bumin’e göre, burada saklanan yalnızca resmin konusunu oluşturan figürler değil, aynı zamanda resmi yapan öznedir de ve yine ona göre bunun nedeni, bu figürlerin, bir ressam-özne olarak sanatçı tarafından değil de, öznesiz bir süreç olarak zaman tarafından örtülmüş, saklanmış oldukları izlenimini bırakmalarıdır (Tülin Bumin, a.g.y.). Arzu Başaran’ın bu dizisinde özne/nesne, zaman, bellek, kaçış gibi problemler üzerinde durulabilir; sorular da giderek uzar ancak bu dizi için es geçilmemesi gereken bir nokta daha var ki, o da Arzu Başaran’ın özellikle bu dizide, malzemeyi de bir özne olarak işin içine katması. Rastlantının payının büyük olduğu bu dizide Arzu Başaran, kağıt malzeme kullanıyor ve el yapımı kağıtları da üretim sürecine dahil ediyor. Bunu Arzu Bşaran’ın “Yüzü ve Tersi” serisi için kaleme aldığı satırlardan okumak yerinde olacaktır: “İzleyici, sanatçının “bitti” dediği yapıtı görür. Yapıp bozduklarını, kurup yok ettiklerini, bu sürecin aşamalarını değil. Resmin, başlangıcından bitimine dek uzanan aşamalarının tek tanığı, o resmi kurgulayıp yaratan sanatçıdır. Bu süreçte sanatçı, kimi zaman elini bilinçle güderek, kimi zaman kendisini bırakarak oluşturur yapıtını. Bu arada rastlantısal olarak, ortaya farklı biçim, leke ve diğer plastik değerler de çıkabilir. Böylesi bir durumda, resim, bunların, sanatçı tarafından ayrımsanıp resim içine katılmasıyla da yeniden biçimlenip oluşur. Bazen rastlantısal-kurgu ilişkisi önemlidir. Rastlantıları kullanmak, onlara sahip çıkmak da o yapıtın, işin parçası olabilir. Bu kitaptaki resimler bu tür bir rastlantı-kurgu ilişkisinin özel bir öyküsünü dile getiriyor. Kuşkusuz, resimleri belli bir düşünce çerçevesinde oluşturdum. Ama büyük çoğunluğunun arka yüzünde kullanılan el yapımı kağıdın doku ve inceliğine göre bambaşka resimler çıktı. Başlangıçta, ilk düşündüğüm resmi, üzerinde çalıştığım resmin geçirdiği aşamalardan ya da vazgeçmelerimden dolayı yok ettiğimi sanıyordum. Ancak, arka yüzlerini çevirdiğimde, ilk düşlemimin bana karşın, geriye dönmüş olduğunu gördüm. Kimilerinde ise kağıdın ön yüzündeki figüratif tasarı, malzemenin niteliğinden dolayı, renklere, renkler ilişkisine, soyut lekelere, yani tasarlanmış soyut bir resme dönüşmüştü. Ne olursa olsun, her iki durumda da ortaya gizli resimler çıkmıştı. Rastlantı-kurgu arasındaki ilişkinin fark edildiği, ondan da öte, sahiplenildiği bu ikili (hem yüzü, hem tersi) resimlerin, sanatçısı için önemi, biraz da gizemli bir öyküye dönüşmüş olmalarındandır. Bir öyküyü bir kitaptan daha iyi ne barındırabilir?” (Arzu Başaran, “Yüzü ve Tersi”, Garanti Galeri Yayını, İstanbul, 1998). Başlangıçta, Arzu Başaran’ın sanatındaki metamorfozun iki türlü dolaşıma girdiğini ve bunlardan birinin de nesnenin metamorfozu olduğunu belirtmiştim. Nesnenin metamorfozu/dönüşümü ya da nesnenin özneleşmesi sanki burada söz konusu olan. Bu bağlamda da akla, Antik Yunan toplumunda el emeğiyle gerçekleşen tüm etkinlikler için kullanılan “poios” sözcüğünden türeyen “poiesis” kavramı gelmiyor değil. Malzemenin, kağıdın doğası gereği, bizzat üretim sürecine katılması, eş deyişle “poiein”in, üretilen şeyin, aynı zamanda bir üretici olması… Tülin Bumin, Başaran’ın böyle bir malzemeyi seçmekle, form verme ediminde mutlak belirleyici olmamayı seçtiğini de dile getirmekte (Tülin Bumin, a.g.y.). Bu durumda, ikircikli bir durum karşımıza çıkıyor ve yeni bir soru gündeme geliyor: “Nesne mi özneleşti yoksa özne mi nesneleşti?” sorusu… Arzu Başaran’ın “Hayvan” serilerinden sonra “Portreler” dizisi üzerinde yoğunlaştığını biliyoruz. 2000 yılında Galeri Apel’de açtığı sergisindeki “Otoportreler”i, 2001’de C.A.M.) Galeri’de açtığı “Belleğe ve Zamana Ziyaretler” sergisindeki hem Başaran’la hem de birbirleriyle ortak paydaları bulunan 24 kişinin portresi, 2003’te katıldığı İstanbul Dolmabahçe Kültür Merkezi’ndeki Sudaki Suret adlı karma sergide Diyarbakır, Mardin ve Urfa’ya ithaf ettiği üç çalışmada, bu üç kentin portresini ortaya koyması ve 2005 yılındaki İhlâl sergisinde, gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinden yola çıkarak kimliklerini sorguladığı çocukların portreleri… Ali Akay, “Portrenin Kendi Öznelliği: Parçalanmalar” adlı yazısında, Arzu Başaran’ın mağara resimlerinden bu portrelere (2000 yılında Galeri Apel’de sergilediği otoportreleri) gelmesini fosilleri tersinden okumak olarak nitelendirmekte ve her ikisinde de bir bellek meselesinin bulunduğunu eklemekte (Ali Akay, “Portrenin Kendi Öznelliği: Parçalanmalar”, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2001, s. 203). Nitekim Arzu Başaran’ın otoportrelerine baktığımızda (sergideki 21-27 no’lu resimler Başaran’ın 2000 yılındaki sergisinden), bu portrelerdeki en kaba tanımıyla “bir görünüp bir kaybolma”yı, tıpkı belleğin hatırlaması ve hatırladığını silmesi, sonra yeniden hatırlaması gibi düşünmemiz mümkün görünüyor. Her ne kadar bu portreler, birer “otoportre” olsa da, kendi portresini yapan bir ressam tipi çizmiyor Arzu Başaran. Bu portreleri “bellek”, “kimlik” ve “zaman” a dair göndermeler olarak okumak daha akla yatkın geliyor. Üstelik bu portreler, her ne kadar adı “otoportre” olsa da anonimleşen bu portreler, kendi içinde parçalanan kimliklerin de bir yansıması adeta, özne-ler-in parçalanması… Arzu Başaran’ın bu parçalanmaları, bölünmüşlükleri ya da 1980 sonrasında başlayarak günümüze dek ivme kazanan “kimlik” problemini, resim tarihinin en tipik sunumuyla “portre/otoportre” üzerinden göstermesinin de meselenin çok daha çarpıcı bir biçimde anlaşılmasını sağlaması açısından son derece önemli olduğunu, bu yolla vurgunun iki kat arttığını da eklemek gerek. Sergide yer alan diğer üç portre çalışması ise (Resim:28-29-30), “Sudaki Suret” sergisinden. 2002 yılının Mayıs ayında Güneydoğu Anadolu’ya düzenlenen bir gezi projesi çerçevesinde (Bu projeye katılan sanatçılar içinde Arzu Başaran’ın dışında Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, İsmet Doğan, Ferhan Taylan Erder, Mehmet Güleryüz, Balkan Naci İslimyeli, Günnur Özsoy, Yusuf Taktak ve Mehmet Uygun da bulunmakta) sanatçıların gitmiş oldukları Diyarbakır, Urfa, Mardin ve Gaziantep’teki izlenimlerini 2003’te İstanbul’da Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde ortaya koydukları bir sergi, Sudaki Suret. Bu sergide, Mardin, Urfa ve Diyarbakır’ı kişileştiren, onları birer portre olarak sunan Arzu Başaran, burada da öznenin parçalanmasını gösteriyor gibi. Zira, “Suyun pırıltısı insanların yüzüne vurmuş belki; ama bir kırıklık, bir hüzün var yine de” derken bir anlamda bu sorunu dile getirmiş oluyor Arzu Başaran (Evrim Altuğ, Doğu’nun 10 Farklı Sureti”, Radikal, 15 Haziran 2003). Arzu Başaran’ın portreleri ve 2005 yılındaki İhlal Sergisi’nin arasına bu sergide (Resim:31-35), yine “kimlik” meselesi üzerine yoğunlaştığı ama bu kez “kimliksiz bir iş yapmayı tercih ettim” sözleriyle ifade ettiği, 2004’te C.A.M. Galeri’deki Beden Dili Sergisi için gerçekleştirdiği ayakkabı tasarımlarının da yer alması uygun görünmekte. “Her insanın doğumundan ölümüne kadar ayakkabıyla ilişkisi sıradan bir şey olsa bile özeldir. Çocuklukta başka hikayelere kaynaklık eden ayakkabı daha sonra bir zenginlik ve statü, oradan da nazar ve uğur, emniyet duygusu vb. gibi çağrışımlara ve son olarak da ölüme dek giden bir hikayenin tanıklarıdır. Bayramlarda kırmızı rugan pabuçlarımla, botlarımla yan yana uyuduğumu hatırlıyorum. Ayakkabı sıradan yüzünün ardında geniş anlamlara sahip. Kırılgan bir çağrışım alanı aslında ayakkabılar… Bazı geleneksel ailelerde ölenin ayakkabıları o gece dışarıda bırakılır. Suskun bir çağrı ve ileti taşır bu… Kaybolan ve yitirilmiş olan insanın o ayakkabı içine hapsedilmiş bir anlamı vardır. Suskun bir anın tanıklarıdır ayakkabılar. Bu sergi için erkek ayakkabıları da yapmış olabilirdim; ve sanırım daha güçlü olarak bunun altını çizebilirdim ama sadece bu hüzünlü göndermeleri taşıyabilecek bir sergi değildi bu. Daha farklı çağrışımları barındıran bir iş olmasını düşündüm, istedim. El yapımı kağıtlar benim oyuncaklarım oldular artık. Hareket eden, dolaşan dönüşen bir malzeme kağıt. Tuvaldeki krokiler, kağıt ve tellerin lekeyle buluştuğu işler ve sadece tellerle yaptığım heykelimsi; karkası, iskeleti tarif eden işler. Aslında ışığa göre değişen desenler olarak da algılanabilir. Üç boyutlu tellerin çağrışımları var. Ama iş olarak görüneni hafif kılmaya, çağrışımlar düzeyinde kalmaya dikkat ettim. Ayakkabıların bizim çok da farkında olmadan yaşadığımız anlara ve zamanlara tanık oluşunu burada da biraz serpiştirerek kağıdı da çok düzgün katlamayarak, içinde biri yaşamış ve gitmiş gibi kullandım… Direkt gövde ve bedene ilişkin değil çünkü bedeni birebir göstermek istemedim, bedene dair bir çağrışımdan hareket eden ama kimliksiz bir iş yapmayı tasarladım.” (Birhan Keskin, “Beden: Dünya Üstünde Bir Mucize Cümle, Asklepios, Ocak-Şubat-Mart 2005, s.108-119.) Arzu Başaran’ın ifadelerinden de anlaşıldığı gibi, bu dizi de onun çocukluk anılarını, bir başka deyişle kişisel belleğini, geleneksel ritüelleri ve dolayısıyla da kolektif bir belleği ve de çağrışımlara açık oluşuyla da izleyicinin belleğini kuşatan bir dizi… Arzu Başaran’ın 2005 yılında Galeri Apel’de açtığı İhlâl Sergisi’nden görünümler ise, bu serginin son 10 yapıtını oluşturmakta (Resim:36-45). Arzu Başaran’ın İhlâl Sergisi’nde karşımıza çıkan çocuklar aslında yeni bir odak noktası değil Arzu Başaran için. Başaran’ın portrelerinden söz ederken andığım, 2001 yılında C.A.M. Galeri’de açtığı “Belleğe ve Zamana Ziyaretler” Sergisi’nin portreler dışında kalan kısmını da giysiler oluşturmaktaydı ve izleyicinin galeri mekanının ikinci salonuna girdiğinde karşılaştığı ilk giysi de yine bir çocuk giysisiydi. Dolayısıyla yine bir belleğe göndermeydi söz konusu olan. İhlâl’de ise Arzu Başaran, nicedir topladığı, gazetelerin üçüncü sayfa haberlerine konu olan, gözlerine çekilen simsiyah şeritlerle gazete okuruyla arasına bir mesafe konduğu gibi, kimliksizleştirilen (her ne kadar adlarının harfleri verilse de), nesneleştirilen ve dolayısıyla da “ihlâl”e uğrayan çocuk fotoğraflarından yola çıkmıştı. Haberi dahi olmadan nesneleştirilen bir özne, bir çocuktu burada Arzu Başaran’ın ilgilendiği. “Neredeyse kağıt bebekler gibi üzerine elbise geçirip, yüzüne de herkesin yüzünü koyabileceğimiz boş alanlar bıraktım. Boş alanların içindeki alanlar hacimleşti. İki farklı tekniğe böldüm. Biri leke, diğeri çizgi gibi.(…) Üçüncü sayfalarda sıradanlaştırılan, fazla normalleştirilen, poplaştırılan bir sayfa düzeni var. Çocuğun kimliğine bakıp olaya ya üzülüyor ya da sayfayı çeviriyoruz.” (Müjde Yazıcı, “Üçüncü Sayfa İhlalleri”, Radikal, 30 Nisan 2005) demişti Arzu Başaran İhlâl Sergisi’ne ilişkin olarak. İhlâl’deki çocuk imgelerine baktığımızda, her birinin birbirine benzediğini görüyoruz, ki bunun bir rastlantı olmadığı aşikar. Bu yüzler, gazete haberleri gibi birer klişe ve dolayısıyla da tektipleşmeye mahkum edilmiş yüzler. Giderek bir gösterilen, işaret edilen konumuna düşürülürler ama buna karşın üzerlerinde düşünülmez bile. Sayfa çevrildiği an, bellekte tek tip bir imge kalmış; yüzler silinmiştir. Bir olayın tanığı, kahramanı, faili, vs. olduğu için konu alınmışlardır; ancak konu alındıkları an, birdenbire dünyeviliklerini yitirmiş; nesneleşmiş öznelerdir bu yüzler. “İhlâl” edilen öznelerdir, maruz bırakılan öznelerdir… Maruz bırakılma, “ihlâl”e uğrama, Arzu Başaran’ın sergisinde, kırmızı ve tonlarının kullanımıyla daha da güçlü bir biçimde vurgulanmış oluyor. Kan kırmızısı, kurumuş kanı andıran tonlar Arzu Başaran’ın kullandığı tonlar ve bunlar galerinin taş duvarlarında beyaz kağıt zeminlerden adeta fışkıran kırmızılar. Kiminde gazete haberlerinde göze çekilen siyah bandın yerini alıyor bu kırmızı; kiminin başını bir “aura” misali sarıyor; kiminde ise gövdedeki acıyı dillendiriyor. Levent Çalıkoğlu, sergi kataloğundaki “İmajın İçindeki Suret” adlı yazısında, “Yetişkinler, çocukların yüzlerinde kendi küçüklüklerini görürler, anımsarlar. Bu fotoğraflar, fotoğraf olarak bir zamandışılığa sahipler. Oysa bu fotoğraflar o kadar masum değiller. Bağırmıyorlar ama yaralıyorlar.” (Levent Çalıkoğlu, “İmajın İçindeki Suret”, İhlâl, İstanbul, 2005, s.5) diyordu. Sanıyorum buna bir de, “Bu çocuklar için için kanıyorlar” ibaresini eklemek mümkün ve Arzu Başaran, bu bağırmayan ama yaralayan ve de için için kanayan bu çocukların ihlâline karşı bir tavır almıştı “İhlâl” Sergisi’nde. Başlarken, Arzu Başaran’ın sanatının metamorfozlar/dönüşümler üzerine kurulu olduğunu belirtmiştim. Arzu Başaran’ın sanatı “özne” ve “nesne”nin dönüşümü çizgisinde ilerlerken onda sabit kalanın bir “tavır alma” olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Başlangıçta psişik insana yönelik tavrı, giderek “kimlik”i bölünen özneye olan tavrı ve de maruz kalanlara karşı tavrı. “Tavır”, “dönüşüm”leri sabitleyeci bir işleve sahip Arzu Başaran’ın sanatında…

françois zourabichvili

ali akay'ın küratörlüğünde gerçekleşen gilles deleuze için sergisi kapsamında 3 nisan 2006 tarihinde deleuze estetiği üzerine bir konferans veren zoubaravichvili, 19 nisan 2006 tarihinde intihar etmiş...

18th “INDEPENDENT ARTS”- FESTIVAL – the final chapter > 22-23 April 2006 > Vierkante Zaal / Sint-Niklaas, Belgium > 28-29-30 April 2006 > TAC (Temporary Art Centre) / Eindhoven, the Netherlands Curator: Sztuka Fabryka / Extra program Eindhoven by Freek Lomme Organisation: Hotel Volzet / Edition Eindhoven in co-operation with TAC Co-organisers: Cultural Centre Sint-Niklaas / OJC Kompas vzw / Cultuurraad Sint-Niklaas Partners: Academy of fine Arts / Municipality Sint-Niklaas more info: http://www.sztuka-fabryka.be/festival/index.htm STREET ART > ::Hixtril:: (BE) / Sjors Trimbach (NL) / Pure Evil (UK) / Eugene & Louise (BE) / Noaz (E) / Josh MacPhee - justseeds.org (U.S.A.) / Vinnie Ray (U.S.A.) / M-City (PL) / Weestar (CN) FINE ART > unknown artist formally known as gassy recipe (BE) / Jimmy Fly & Dzia-Dzia (BE) / James Marr (E) / Matt Joyce (UK) / Ruben De Loof (B) / Chu Keng Fu (TW) / Joris Van Vossel (BE) / Bram Verstraeten (BE) / Christian Lindemann (DE) / Eline Van Eerdenbrugh (BE) / Sabina Romanin (IT) / Sammy Vandenberghe (BE) / I Like Drawing (UK) / Lorenzo Petrantoni (IT) / Available Art (PL) / Dzia-Dzia (BE) / Stijn Claikens (BE) / DsuDorion (BE) / Chica (BE) MAIL-ART > Guido Vermeulen (BE) / Marilyn Dammann (U.S.A.) / Rémy Penard (FR) / buZ blurr (U.S.A.) / Angela Netmail (DE) / John Held Jr. & Mike Dickau (U.S.A.) / Haje Homström (FI) / Ragged Edge Press (U.S.A.) / Pawel Petasz (PL) / Sztuka Fabryka (BE) / H.R. Fricker (CH) / The Sticker Dude (U.S.A.) / > Mail-Art meeting: Rémy Penard (FR) / Karl-Friedrich Hacker (DE) / Peter Netmail (DE) / Dobrica Kamperelic (YU) / Reid Wood (U.S.A.) / Lynn Palmiter Jr. & Elizabeth Zois (U.S.A.) / Franziska Block (DE) / Stijn Hüwels (BE) / ... SMALL PRESS > Karl-Friedrich Hacker (DE) / Danny Hellman (U.S.A.) / Dzia-Dzia (BE) / Jenny Gonzalez (U.S.A.) / Garage Magazine (IT) / Polvo (U.S.A.) / Brad Simon (U.S.A.) / Kaasschaaf Uitgeverij (NL) / Bries (BE) PERFORMANCE > Karl-Friedrich Hacker (DE) / Peter Netmail (DE) / Ultima Occasio (YU) / Nele Antonovic, Gabriel Savic Ra and Lidija Anotonovic (YU) / Wannes Goetschalckx (BE) / Patrick Anderson-Mc.Quoid (IE) & Marina Miletic (BE) VIDEO > Documentary screening on Saturday "POPaganda" by Pedro Carvajal (U.S.A.) / Front (BE) / Taxonomy (IT) / Lane Last (U.S.A.) / Silvio De Gracia (AR) / Sinasi Gunes & Nilde Safak (TR) / SU-EN (SE) / Zoran Dragelj (CA) / Jan Leenders (BE) / Myriam Thyes (DE) / Clemente Padin (UY) / Stijn Roelofs presents Justin Kees & Mike Clark (NL) / Studio Van Laar (NL) / Pure Evil (UK) HOME TAPE > Fear Falls Burning (vidnaObmana) (BE) / Kapotski (BE) / Formatt (BE) / Five Leaves Left (BE) / Anatole Stretch vs Nakamura (BE) / Jozefaleksandropedro (BE) Discover also Hotel Volzet at: - Archipel http://www.ccsint-niklaas.be/ - Erfgoed Weekend - http://www.erfgoeddag.be/ "Hotel Volzet" is an art organisation which wants to offer a platform to artists. It wants to guide artists in their search for a public and wants to be a meeting point for artists and art lovers. “Hotel Volzet” has its roots in international networks as street art, Mail-Art, small press, home-tape, ... also paying attention to video art, performance and fine arts. "Hotel Volzet" organises the yearly "Independent Arts"-Festival and also they take part in several national and international projects or organises themselves. According to each project "Hotel Volzet" will contact the artists from their artistsfiles, who are most suited for the project. If you are interested to be part of our artistsfiles, contact Sztuka Fabryka for more information.

picasso-ara sıcak

e-maillerle bana da ulaşan bir anekdot. erol manisali'nin gozlemleri: 26 Mart Pazar, güneşli bir hava. Aynı zamanda Emirgân'daki Sabancı Müzesi'nde aylardır süren Picasso sergisinin son günü. Uzun bir kuyruk İstinye'ye doğru kaldırımları doldurmuş. Müzenin görkemli bahçe kapısının önünden geçenler keskin bir kokoreç kokusu ile haşır neşir olmak zorundalar. Sevenin içini çekeceği, sevmeyenin burnunu kapatarak geçeceği bir keskinlikte. Seyyar satıcının arabasından çıkan duman sakin bir Boğaz sabahında Emirgân önlerinde seyreden kömürlü Boğaz vapurunu hatırlatırcasına havada hafif hafif dalgalanıyor. Kokusunu alamayan, dumanın görüntüsünden bile anlar bunun kokoreç dumanı olduğunu. - Müze bahçesinin önündeki kalabalık kuyruk bir yandan Picasso ıstırabı çekercesine saatlerini tüketirken kokoreççiyle de beraber olmak ve bu dumanı koklamak zorundalar. Bana göre uyumlu bir çift, Picasso ve kokoreççi. Picasso'nun yaşamını biraz bilenler, onun İspanyol İç Savaşı'ndaki duygularını tadanlar Boğaz'ın kokoreççisiyle örtüşebileceğini çok iyi anlarlar. Sanat dergilerinden çok sosyete sütunlarında İstanbul pazarlaması yapılan Picasso'nun bizim kokoreççiyle zıtlığını düşünmek hataların en büyüğü olur. Eserlerinde faşist Franco' ya karşı yıllar yılı direnen ve sosyalistlerin yanında yer alan bu insan Boğaz'ın kokoreççisini nasıl sevmez ki... - İstanbul'da Picasso'nun sanatından çok ambalajı pazarlandı. İnsanlar, 'Kurtlar Vadisi Irak' a gider gibi Picasso'ya gittiler. Yoksa resim sevdikleri için değil. Gazeteler, televizyonlar, radyolar her gün ondan söz ettiği için gidip kuyrukta beklediler. Yurtdışına gidenlerimizin acaba binde kaçı gidip de bir Picasso sergisini para ve zaman ayırarak dolaşmıştır? Binde biri mi, on binde biri mi? - Evet, sosyetik ve medyatik coşkun pazarlamalar sonucu kuyruğa giren yüz binler Picasso sergisinin karşısındaki kokoreççiye şaşırmış olabilirler. Eğer Picasso, o pazar günü civarda olsa hiç şaşırmazdı. O daha çok kuyrukta bekleyenlere şaşırırdı. Pazarlaması çok iyi yapılan bir ürünü görmeye geldikleri için. Picasso kokoreççiye şaşırmazdı; hiç ilgi duymadıkları halde sırf medyada pompalandığı için gelen yüz binlere şaşırırdı. İnsanların nasıl yönlendirildiğini gördüğü için belki de üzülürdü, hayıflanırdı. Orhan Peker de kimmiş? Bir gün önce Etiler'deki Atatürk Kültür Merkezi'ni ziyaret ettim. Orhan Peker 'in resim sergisi vardı. Eserlerini bir saat boyunca rahat rahat seyrettim. Salon bomboştu. Bir saat boyunca 10-15 dolayında insana rastladım, hem de bir cumartesi günü, 25 Mart 2006'da... Orhan Peker çok ünlü bir ressamımızdır, bilenler bilir. Ama salon bomboştu, üzüldüm. Picasso ve Orhan Peker; birinde meraktan giden medyatik yüz binler; diğerinde yalnız meraklısının gittiği bir ressam. Bu iki örnek insanımızın medya tarafından nasıl sürüklendiğinin ve adeta "bir sürü haline nasıl sokulduğunun" resmidir. Bu arada birkaç ay öncesinde Picasso sergisini görmeye gittiğimde resimler kadar çevremdekileri de izledim. Gazetelerin, televizyonların, duvar ilanlarının insanımızı nasıl sürüklediğini gördüm. Picasso'nun resimleri yerine reklamı çok iyi yapılan şey Medrano Sirki bile olsa durum değişmezdi. aynı kalabalık yine giderdi. Gidenlerin yüzde biri keşke, onun politik yaşamını da biraz bilseydi... Onun büyüklüğündeki derinlikleri binde birimiz daha iyi anlardık, o bile yeterdi. Gidenlerin çoğu arkadaşlarına, "Picasso'ya gittiğini söylemek için" gitmişlerdi. Picasso kim bilir ne kadar üzülmüştür. O belki de, giriş kapısının karşısında mekân tutmuş kokoreççiyi tercih ederdi. Kokoreççi Picasso'yu görmeye gitmedi. Gitseydi de bir şey anlamazdı zaten. En azından dürüst davranmıştı. Bana göre Picasso kokoreççiyi tercih ederdi. EROL MANİSALI

balkan naci islimyeli ile söyleşi

35. sanat yılını MATAH ve ZİFİR sergileri ile kutlayan Balkan Naci İslimyeli ile yapılan söyleşi, plato dergisinin 4. sayısında, kesilerek yayimlanmistir. burada söyleşinin tamamı yer almaktadır. Burcu Pelvanoğlu: Bu yıl, 35. sanat yılınız olması dolayısıyla iki sergi açtınız. MATAH ve ZİFİR. İsterseniz, sergilerden önce sizin sanatınızın temeli olan “geleneksel olan” ve “geleneksel olan”ı bugüne taşımak üzerine konuşalım isterseniz. Balkan Naci İslimyeli: Gelenekle benim bağım, geleneği bir bellek deposu olarak görmem ve belleğin çok gerekli, olmazsa olmaz bir şey olduğuna inanmam. Onsuz sanat yapılamayacağına inanmam. Biliyorsunuz modernite, gelenekle bağı radikal bir biçimde koparma bir deneyiydi. Bu kopmanın sonunda da hazırlanan projelerin, çıkışların kaynağı bilimin mutlak keşif duygusundan ilham alan bir şeydi; yani sanat, bilimin verilerini takip ediyordu. Kübizm, Cézanne kadar atomun fikrinden; atomun parçalanması fikrinden; Fütürizm, makine ve hız estetiğinden esinlenmiştir. Ama daha sonra anlaşıldı ki, insan belleği böyle çalışmıyor. Modernitede olduğu gibi sıralı zaman kavrayışını reddeden ama “zaman”la bağlarını da radikal olarak koparmamış yeni bir arayış dönemine girildi. Benim paylaştığım şey, bu dönem. Buna kimileri Postmodernizm diyor; başka adlar verenler de var; ama önemli olan şudur: Bruno Munari’nin söylediği bir şey var: “Yaratının ürünleri, düşüncenin gördüklerimiz ve bildiklerimiz arasındaki bağlarından doğar”, diyor. Ben buna bir şey daha ekliyorum: “Yaratının ürünleri, düşüncenin gördüklerimiz, bildiklerimiz ve hatırladıklarımız arasındaki bağlanımdan doğar,” diyorum. Belki, bilgi de bu hatırlama unsuru da var. Dolayısıyla sıralı zaman kavrayışını reddeden, bütün zamanları kapsayan tümel bir anlayış, hem zaman açısından hem diğer sanatlara açılımlar kapsamında, bana çok yatkın gelen bir şeydi. Her zaman tek bir malzeme sanatçısı olmayı reddettim tek bir zamanın sanatçısı olmayı reddettim. Tekil sınıflandırmalara karşıyım. Onun için gelenek, benim için bir zincirin parçası olmak hadisesi değil; insanlık tarihinin büyük hikayesine sahip olmak ve kendimden önce yapılanları bilerek ona bir şey ekleme sorumluluğu taşımaktan ibaret. Benim gelenekle bağım, özetle bunlar. B.P.: Peki, gelenek ile birlikte belki, “zaman” ve “coğrafya” konularını da açabiliriz. “Zaman” kavramı üzerine yoğunlaşmanız; Doğu ve Batı ayrımlarını bir araya toplamanız ve de tabii, “bellek”le ilişkili olarak. B.N.İ.: Evet, bu açıdan bakarsak Doğu’nun ve Batı’nın zaman kavrayışları arasında büyük farklılıklar var. Zaman kavrayışı, hayat kavrayışını doğuran bir şey çünkü hayat dediğimiz şey, bir zamanın adıdır; sınırlı bir zamanın adıdır. İnsan hayatına bakıştaki farklılıklar aynı zamanda zamana ilişkin bakış açılarındaki farklılıkları ortaya koyar. Ben kalben Doğuluyum yani zamanı bir maddi değer olarak görmüyorum. Ben zamanı yavaş yavaş cereyan eden ve belli bir birikimin adı, devrolan bir birikimin adı olarak görüyorum. Doğulu zaman kavrayışı bu, daha döngüsel, birbirini tamamlayan bir zaman kavrayışı; kesintilerle bölünmüş bir zaman kavrayışı değil. Doğu’nun yaşama verdiği anlam, bir yansıma, bir varoluş ve bu varoluş süreci içinde dünyayı anlamlandırma arayışıdır. Kendinden kalkıp kendine dönen bir süreçtir. Batı’daysa karşıtlıklarla kesilen ve hep bir sonrasını hedefleyen bir süreçtir. B.P.: Karşıt süreçlerin üretimi ve buna bağlı olarak karşı akımlara dayanma… B.N.İ.: Evet, evet o çelişkilerden bir sonuç çıkarma fikrine dayalı bir bakıştır. Benim resimlerimde kullandığım en belirgin kompozisyon şeması, bakışıklı kompozisyonlardır. Kesinlikle enerji, karşıtlık yüklü şemalar kullanmam; seyredeni fikre odaklayabilmek için hep bakışıklı bir şema kullanmışımdır; yani simetri kullanmışımdır. Simetri, bize öğrencilik yıllarımızdan beri men edilen bir şeydir. Benim de özellikle üstüne gittiğim bir yapı oldu. Çünkü simetriyi kullandığınız zaman, belli bir zaman kavrayışını kullanıyorsunuz ve seyredenin zihinsel enerjisini söyledikleriniz üzerinde yoğunlaştırıyorsunuz; yani kaçamaklar yok burada ve ruhta yoğunlaştırıyorsunuz. Bu anlamda, Doğu-Batı kavrayışları arasında derin farklılıklar var. Ama ben Batı’nın tekniğini, yöntemini, analizci karakterini, bilimsel disiplinini kullanmışımdır, çok da saygı duyarak kullanmışımdır. Çünkü benim hayat hikayem, Doğu ile Batı arasında göçmenlik süreciyle devam eden bir şey. Sadece Anadolu’da doğmuş olmaktan kaynaklanan bir şey değil bu. Benim ailem, Evlâd-ı Fatihan denilen, Fatih Dönemi’nde Balkanlar’a yerleştirilmiş Türk ailelerinden, yani Avrupa’nın içinde cereyan eden birkaç kuşaklık hikayesi var, sonra buraya devrolunuyor. Dolayısıyla ben, Doğu’yla Batı’yı olumlu açılardan baktığımızda, dünya sanatının ve bu coğrafyadan kaynaklanan büyük kültürün tarafları olarak görüyorum ve Anadolu kültürünü de buradaki tarihi, zamanı, zamanın getirdiklerini de çok büyük bir birikim olarak benimsiyorum. Bu birikim modern sanatın yapılabilmesi için bence çok verimli bir kaynak oluşturuyor. Çünkü bütün kültürlerin çıktığı coğrafya burası, kendiliğinden evrensel bir temel var burada ve Batı’da bulamayacağımız bir şey bu. B.P.: Kültürel mozaik olarak adlandırılan mesele… B.N.İ.: Batı’nın temeli olan, Hıristiyanlık kültürünün kökenleri de bu coğrafyada, Mezopotamya’da. Gelmiş geçmiş en büyük uygarlık olan Mısır kültürü, örneğin. Bu büyük kültür Akdeniz yoluyla Yunan’a ulaşıyor. Bana sorarsanız Yunan kültürü, Mısır kültürünün popüler formudur. Esas büyük kültür, Mısır kültürüdür. Din kültürüdür diye asla küçümsenemez, burada insanın varlık ve kimlik sorunları üzerine, arkaik korkuları üzerine, gelecek hayalleri üzerine ilk ve büyük birikim vardır ve bu olağanüstü bir kaynaktır. Dolayısıyla bütün bunları çok erken sezmiş ve Batı’da hayatının yedi yılını geçirmiş biri olarak inanıyorum ki, Dünya kültürünün kaynağı, rahim alanı bizim bulunduğumuz coğrafyadır. Bu kesinlikle yurtsever bir söylem değil;derin bir inanç. B.P.: Demin simetriden bahsettiniz, öğrencilik döneminizde simetriden men edilmekten ama bunu sizin daima kullanmak istediğinizden. Şimdi ben bu iki sergiye baktığım zaman bu simetriyi görüyorum aslında. Bağlayıcı unsur gibi de düşünebiliriz. “Çile” videosundaki metronomla ve “Hiç” yazısı ve de sözüyle. B.N.İ.: Simetri, benim resmimde başından beri var demiştim ve çok bilinçli bir tercih olarak var demiştim. Bu iki sergide de o görülüyor. Mesela benim dönemlerimi, benim araştırıcı yanımı sanki birbirini yalanlayan bir dizi etkinlik gibi görmeye çalışan insanlar var. Halbuki direnç noktalarına bakıldığında, bunun ne kadar tutarlı bir bütünlük oluşturduğu görülebilir. İşte bu zaman kavrayışı burada da var, hatta video filmlerinde de var. “Hiç” sözcüğü de, hem yadsıyıcı hem de “tevekkül” ilham eden yanıyla hem benim içimdeki hem de içimizdeki dualitenin tam karşılığı. B.P.: Performansta da var. B.N.İ.: Performansta da var. Karşılıklı iki şeyin birbirine aktarılan enerjisi, değil mi? Japonya’da medidatif bir şeydir; insanların karşı karşıya gelip sessizce birbirlerine bakmaları, birbirlerinden sözlü dili kullanmadan bir enerji akışı sağlamaları… Ne kadar anlamlı gelir ve bu da simetriye dayanan bir şeydir. Bir de tasavvuf simetri üzerine kuruludur yani varlık, Tanrı’nın bir yansıması. Biz bir sadâyız, bir aksiz, bir yansımayız dünyada, bir şeyin yansımasıyız. Hayata öyle bakan bir görüş bu. Bütün bunlar belki soluduğum coğrafyanın bana ilham ettiği derinlikler. Tekniğim, takip ettiğim çizgi ne kadar çeşitlenirse çeşitlensin bütün bunları korumaya ve bunlara dikkat çekmeye özen gösterdim. Buradaki zaman da, mesela klasik video filmlerinden çok uzun bir zaman. 4-5 dakika, 7 dakikayla sınırlı bir şeyken ben burada yarım saatlik şeyler yaptım. Çünkü burada anlatılmak istenen şey, depresif bir zaman tablosuydu. Belli mekan sınırları içine kapatılmış kadınların mahkum edildikleri zaman, hayallerle doldurdukları, bir türlü geçmeyen, depresif bir zamanın tanımlanması. Metinler buna eşlik ediyor, hatta sözcükleri bile hecelere bölerek bir zamanın tik-taklarına uyarladım. Sözcükleri de karşıt bir tez olarak değil; tamamen zamanın kurgusu içinde kullanmaya çalıştım. Bütün bunların dikkati çekmesi biraz çaba gerektiren bir iş. Sanatçıyı izlemek lâzım, sanatçının direnç noktalarını bilmek lâzım. Bizim izleyicilerde öyle bir dikkat yok ama öyle bir dikkat olmasa bile, sezgisel olarak ilgilerinde ve meraklarında, yaptığım işlere, bunun bilinçaltı kaynaklarına sahip olduklarını görüyorum. Bir şey onları çekiyor oraya, kendilerinin bile açıklayamadığı bir şey ve o şey, bu coğrafyanın derinliği. B.P.: “Çile” videosunu 1984’teki fotoromana bağlamıştım ben, aslında onun bir devamı gibi, “Bir Ev Kadınının Fotoromanı”na. Bir de çile sarıp çile doldurmak meselesine, o uzun zaman diliminde ve depresif bir zaman diliminde. Hem popüler kültüre bir gönderme var burada , sözcüklerdeki “Kuşum Aydın”, göbek atan kadınlar, televizyon dünyasına hapsedilmiş bir kadın… B.N.İ.:Evet, kadın, oradaki yüzün ekrana yansıması hep imgeseldir, dikkat ederseniz metinde. Görüntü içine görüntü katar, sözcük katmaz; yeni görüntüler katar. Bir tür bindirme gibi, süperpoze gibi kullanılmıştır sözcükler burada. B.P.: Çarpıcı bir nokta, daha önce de belirttiğim gibi, Yunus’un dergaha girmek için çile doldurması ve videodaki kadının da çile sarması. B.N.İ.: Çile doldurması, evet, burada hakikaten kadının ev içindeki hayatı, bir tür çile doldurma süreci gibidir. Hatta Doğu, sanatı da böyle algılar. Mesela eski minyatür ustaları kör olana kadar çalışırlar ki, o bir kademedir. Eğer işi uğruna körlük mertebesini elde ediyorsa o görkemli bir şeydir. Doğu’nun ruhunda bir çilekeşlik var ama bir tür arınma olarak çilekeşlik, mükemmelleşmek için çilekeşlik. Batı’da çile bir tür ceza ritüeli olarak kullanılır, suçlu bedenin karşılığıdır. B.P.: Suç sergisinde de sizin gösterdiğiniz bir şeydi bu. B.N.İ.: Evet, ama o tamamen Batı kültürünün oluşturduğu geçen yüzyılın kıyımlarına ilişkin bir şeydi. O kültürün dünyanın başına açtığı krizlerle ilgili bir kronolojik döküm. Orada Doğulu olan şey, sadece tasnifimdi. B.P.: Evet, ama siz girdiniz devreye orada da. B.N.İ.: Ben girdim, doğru. B.P.: Buna da değinebiliriz, sizin devreye girişiniz. Sizinle daha önceki görüşmemizde de dile getirmiştiniz. Sizin sanatınızda sanatçının kendi imgesi de devreye giriyor. Çok öncesinden beri, Deli Gömlekleri’ne dek giden bir çizgi. B.N.İ.: Ben daha öncesinden başlayayım. Benim ilk pastel resimlerim, Dekadans serisiydi. Ailesel öykümün, bir tür Osmanlı saray ailesinin yavaş yavaş varlığını yitirmesi, toplumsal saygınlığını yitirmesiyle beraber bizim ailemiz içinde yaşanan çözülmeleri dinleyerek büyümüş biri olarak onların üzerine gittiğim bir seri var. Hep mekân ve insan arasında cereyan eden bir gerilim vardır resimlerimde. O ilk pastel resimlerimde de bu vardı, neredeyse tek bir insan veya hatta insan bile yok; tüten bir sigarayla temsil edilen bir insan, boş mekânlarda. B.P.: Zaman orada da devreye girmiş, “bir sigara içimlik zaman”. B.N.İ.:Bir sigara içimlik zaman fikri devreye giriyor, evet. Zaman fikri hep var. Sonra Odalıklar adlı siyah beyaz bir seri yaptım, İtalya dönüşü. Orada da yine, kapalı mekânlar içindeki hayal oyuncaklarıyla avunan kadın portreleri vardı, bir yalnızlık serisi. Bu benim çocukluğumdan beri karşı cinsin mahkumiyeti üzerine duyduğum bir hassasiyet, bir acı. Bu birikmiş bir şeydir ve hep resimlerimde vardır. Dejavu’de de onu kullandım mesela, yine o kadınların, hala bugünün Türkiye’sinde 16.-17. yüzyıl Avrupa resmindeki atmosferde yaşamaları. Dejavu’de de böyle bir bindirme kullandım. Bu hep süregelen bir şey. Ev Kadınının Fotoromanı da, ilk fotoğraf denemesiydi Türkiye’de. Kimi fotoğrafçıları kızdıran bir şeydi, şimdi bu sergiler kimi modacıları ne kadar kızdırıyorsa, onları da öyle rahatsız etmişti. Tepkiler de almıştım, övgüler de almıştım. O seride kadının tek oyuncağı vardı ev içinde: Giysiler, giyip çıkarılan, denenen giysiler ve aynalar. Yalnızlık oyuncakları. Tabii ayna bu tasavvuf fikriyle de örtüştüğü için benim tercih ettiğim bir şeydir ama Batı’daki kullanımından çok farklı. Orada Narsistik bir şey vardır. Venüsler ellerinde aynalarla kendi güzelliklerine bakarlar ya da melekler tutar aynaları. Bu çok farklı bir şeydir. Bu, kendine bir ruh arama, ruh ikizi arama, bir partner arama isteğinden gelen bir şey. Kendi imgemi kullanmama gelince, yüzün, sûretin yasaklanmış anlamlarla yüklü bir benlik, kimlik iddiası taşıdığı bir yapının takipçileri olan bizler için, cesaretle “ben” demenin ve insani bütün durumların, kavrayışların varsa suç ortağı olabilmek için kendi imgemi ısrarla kullandığım dönemlerim oldu. B.P.: Bektaşî kültüründe olan bir şey. “Aynayı tuttum yüzüme Ali’yi gördüm yüzümde”. B.N.İ.: “Aynayı tuttum yüzüme Ali’yi gördüm yüzümde”, evet, bir tür yansıma. B.P.: Sergideki giysi-heykelleriniz üzerine konuşalım isterseniz biraz, modacıları hicvetmeniz üzerine gidelim. Modacıları ve yine popüler kültürü hicvetmeniz. B.N.İ.: Evet, benim popüler kültüre bakış açım, mesela Pop Art’ın bakış açısından çok farklı. Ben popüler kültürü, kitle kültürünü fikir olarak reddeden ama onun içinde toplumsal bilinçaltının verilerinin yattığını, onları okumak gerektiğini ve genel bir kavrayış tablosu edinebilmek için onların birer hazine olduklarına her zaman inanırım. Tüm o “kitcsh” eşyaların birer hazine olduklarına inanırım. Kitcsh’te “orijinal” kavramına bir sataşma, üst sanatın dokunulmazlığına ve tekliğine ironik bir karşı koyma, onları çoğaltarak, yeniden üreterek ev ölçeklerine uyduran tatlı bir yaratıcılık vardır. Burada hoş bir gerilim görüyorum ben, yani kitcsh kültürüyle üst sanat dediğimiz şey arasında. Burada bir tercih edilen temalara baktığınız zaman, onları analiz ettiğiniz zaman çok insani bir panaroma çıkıyor eşyaların tümünde. O toplumu okuyabilmek için, hepsini bir gösterge olarak çözmeye çalıştığınız zaman çok büyük, verimli bir alan kazanıyorsunuz. B.P.: ZİFİR üzerine konuşalım isterseniz biraz da. İlkokul önlüklerine geri dönmüşsünüz orada da. B.N.İ.: Evet, Zifir’deki seri, bundan daha farklı tabii. Yine giysi üzerine ama oradaki giysi şablonu, ilkokul önlükleri. Bundan önceki sergilerde de çok kullandım onu ama burada ilk defa çok boyutlu, filmle de desteklenen metinle de desteklenen geniş bir çerçeve içine oturttum. B.P.: Bu, üniformalara bağlanışımızın ilk yılları. B.N.İ.: İlk yılları. Giysi, insan bedeni üzerindeki, ilk ve büyük ayırımcı basınçtır. Sizi önce cinsiyet olarak ayırır diğer insanlardan. “Sen kadınsın, şöyle giyinmen lâzım”, der kadına; erkeğe de der ki, “sen erkeksin, böyle giyinmen lâzım”. Sonra o baskı daha çeşitlenir, dallanıp budaklanır ve toplumun size koyduğu kotaları üzerinizde taşımaya sizi mahkum eden bir işaretler sistemine dönüşür. Ben o basıncı ilk defa çocukluğumda siyah önlükleri giydiğim zaman hissettim. Özgür ruhlu bir insanın eğitime karşı her zaman bir direnci vardır, doğru budur diye önüne konan şeylere bir direnci vardır. Ben her zaman huysuz bir öğrenci oldum. Hep sinirli ve gergindim ve de kuşku duyardım öğretilenlerden. Onun için eğitim dönemi, benim için suçlu bir öğrencilik dönemi oldu. Daima antitezler geliştirmeye çalışırdım. Bunun için belli bir birikime de sahip olunması gerektiğini bildiğimden çok okuyarak, ciddi verilerle çıkmaya çalışırdım. Tabii, çocuksu bir karşı koyma o dönemler için. Halbuki çocukluğun en güzel tarafı nedir? Güvenli bir dünyada yaşadığınız fikridir. Ben öyle bir çocukluk yaşamadım, o kuşku zehiri ile doğdum ve o ilk reddettiğim şablon, o giysiydi: Devletin üzerime oturttuğu o siyah giysi. Bunun insan hayatında çok önemli bir yeri var, kimse itiraf etmese de, hatırlamasa da çok büyük bir kara leke olduğuna inanıyorum ben bunun. B.P.:Tabii ki, benim ilkokulumun son yılında siyah önlükten mavi önlüklere geçilmişti de, ona bile oh dediğimizi hatırlıyorum. B.N.İ.: Değil mi? Ona bile. Şimdi daha büyük baskılar da vardı, ben hatırlarım mesela. Beattles çok modaydı o zaman ve ben saçlarımı uzatmıştım. Haşarı bir öğrenciydim lisede. O sırada da Keşanlı Ali Destanı’nı oynuyorduk. Ben orada İzmarit Nuri rolündeydim, Genco Erkol’ün oynadığı rolü oynamıştım. Birkaç rolüm daha vardı. Okulun bilgi yarışmaları sorularını bile bana hazırlatırlardı. Edebiyat hocam, sanat hocalarım beni el üstünde tutarlardı ama fen hocaları nefret ederlerdi. İki grup hoca öğretmenler lokalinde benim için çatışırdı. Kimine göre beş para etmez bir adamım; kimine göre korunması gereken bir adamım ve hatırlarım, saçlarımı uzattığım için okul müdürü bayrak töreninde bir açıklama yapmak zorunda kalmıştı. “Balkan Naci’nin saçını uzun görüyorsunuz, ona özenmeye kalkmayın. O rol icabı saçını uzatıyor, çünkü okulun temsilinde rolü var.” diye. Benle baş edemeyince… B.P.: Kılıfına uydurdu… B.N.İ.: Evet, böyle bir şey yaşamıştık o zaman, hatırlıyorum ve yani bende ne kadar dirençli bir karşı koyma olduğunu göstermek açısından anlatıyorum. Böyle hatıralarla dolu, hep çekişmeli bir dönemdi ama hala dostumdur mesela hocalarımla, o dönemdeki hocalarımla. Arkadaşça bağlarımız vardı ve katkıları oldu tabii, beni o cehennemden kurtarmak için. Üniversiteye kendimi attığım zaman bir rahatladım ama ondan sonra da sosyal darbeler, içeriye girmeler, çıkmalar… Hayatımız hep böyle, eğitim alanlarında hep bir mahkumiyet süreci cereyan etti. Onun için Zifir’deki önlükler, devlet baskısının ilk işaretleridir ve onun yetişen kuşaklar üzerindeki ağırlığını, tortusunu ortaya çıkarmak istedim o giysilerle. B.P.: Tatbiki’deki eğitiminizin tasarım üzerindeki etkilerinden söz edebiliriz bir de. B.N.İ.: Tabii biz eğitim olarak Bauhaus esinli bir eğitimin devamıydık. Ama bu eğitimin Türkiye’nin ekonomik gelişme sürecinde tam bir karşılığı yoktu. Çünkü Bauhaus, biliyorsun Endüstri Devrimi sonrası toplum modelleri üzerine oturtulmuş ama Alman hocalardan şunu öğrendik biz: İleri kültürler kullandıkları her şeye bir sanat gözüyle bakmalıdırlar. Sanatçılar da öyle bakmalıdırlar. Hayatın tümünü güzelleştirmek, hayatla sanatı barıştırmak, güzelle doğruyu birlikte anlamlandırmakla mümkün. Bu benim üzerimde, inandığım için, çok kalıcı etkiler bıraktı. Zaten insan olarak da böyleyim. Belli vitrin mekânlarda dolaşmayı seven biri değilim ben. İstanbul’u çok iyi tanıdığım için farklı şeyler yapabiliyorum. Çünkü benim için İstanbul öyle kategorize edilmiş mekânlar filan değil, teşhir alanları değil;hayatın bütün doğallığıyla cereyan ettiği, gerçek hayatın cereyan ettiği alanlar. Ben oralarda mutlu oluyorum, kendimi mutlu hissediyorum ve çok doğal gözlemler yapıyorum. Tasarıma gelince, aslında bugünün sanatı dev projelerle uğraşıyor. Bunun içinde bütün teknik, sanatsal, düşünsel, sosyolojik bütün veriler var. Bugünün sanatını kolay bir şey zannedenler için hatta hafife almaya çalışanlar için söyleyeceğim şey, bugünün sanatının geçmiş yüzyıllardan çok daha ağır ve zor olduğudur. Çünkü siz artık bir orkestra yönetiyorsunuz, büyük projeler yapıyorsunuz. Bunun için de tasarım bilgisi gerekli, öbür sanatların tarihine ilişkin, sosyal bilimlere ilişkin veriler, sizin gerçek bir aydın olmanız, gerçek bir donanıma sahip olmanız gerek ve bunları bir virtüözite biçiminde kullanmak, bu kadar çok enstrümanı yönetmek çok zor bir şey. Ben çocukluğumdan beri öbür sanatlara çok açık yetiştiğim için ve bir bilim kadınıyla evli olduğum için ve o çevreyi yakından tanıdığım için, bilimsel yaklaşıma çok saygım vardır gerçekten, çünkü sanat alanında her şey yanıltıcı olabiliyor, sahte olabiliyor, yani su kaldıran bir alan, kaypak bir alan; ama bilim öyle değil bilim insanı da öyle değil, aynı sporcu gibi. Kaybeden kazananın elini sıkıyor, bu gözle görülür bir şey ama sanatta öyle değil. Mesela maratonu en arkada bitiren biri, sanat alanında en önde olduğunu iddia edebiliyor ve bunun için yandaşlar bulabiliyor. Sporda böyle mi? İpi göğüsleyen görünür, kronometre ile saptanır ya da. Onun için bu kadar kaypak bir alanda çalışmak beni zaman zaman çok kırmıştır. Toplumun tercihleri, aldatılmaları, toplumu yönlendirmeye çalışanların bilgi ve zekalarındaki eksiklikler nedeniyle sebep oldukları vahim tercihler filan… Ama zamanın düzeltici bir yanı var, ben ona inanıyorum. Çünkü yaşamanın en büyük hediyesi bu. Bunlardan alınmayıp kırılmayıp mücadelenize devam ettikçe zamanın pek çok şeyi düzelttiğini görüyorsunuz. İşte onları göremeden ölmemek lâzım, sıkı durmak lâzım. Onun için bence sanatla tasarım arasındaki tek farkın tasarımın çok daha pragmatist, kullanıma yönelik bir şey olması, kullanım fikirlerinin farklı olması; sanatınsa soru sormaya, daha entelektüel bir boyutta soru ve çözüm üretmeye, cevap vermeye değil; kuşku uyandırmaya yönelik olması. B.P.: Tatbiki’deki eğitiminizin çözüm üretmeye yardımcı olduğunu söyleyebiliriz o zaman. B.N.İ.:Tabii ve hayatın her türlü malzemesine daha dikkatli bakmamızı sağladı. Malzeme bana çok ilham verir. Örneğin bir tasarımcı gibi, malzemenin ruhunu kavramak, malzemenin kırılma noktalarını bilmek,bu insanı çözmek gibi bir şey. Bir malzemeyi tanımak, onu evcilleştirmek, sanatınıza dahil etmek onu çok yakından, sevgiyle izlemenize ve tanımanıza bağlı. Maddenin bir ruhu var. Zaten Doğu kültürü bir zanaat kültürüdür, sanat ayrımı yapmadan bir zanaat gibi bakar sanata, bir alçakgönüllülükle bakar. Ama o zanaatın içindeki ruh, o malzemeyi çok iyi tanımak, onu eğip bükmede ve onunla uzlaşmada büyük bir beceriye sahip olmakla mümkün. Aradaki fark bu. Sadece biri daha çözümsel, daha rasyonel; ama ikisinde de sanat boyutu var, mutlaka var. B.P.:Evet ve sizde birleşen de bu iki yön. B.N.İ.: Benim topladığım objelerde de görülür o. Mesela makas toplarım, endüstriyel makaslar değil ama ferforje makaslar, tek parça üretilmiş o demir işçiliğinin tek şablon üzerinde, iki parmağın geçebileceği iki oyuk ve kesici yüzeyler sınırlaması içinde, ne kadar zengin bir alan yaratılabileceğini gösteriyor. Mesela ütüler de öyledir ya da elbise askısı. Onlardan da toplarım. Bir elbisenin sığabileceği bir şey, o standartlar içinde insan kendini nasıl katabilir bir forma, nasıl damgasını vurabilir? Bunu tasarım tarihinden ve eşyalara dikkatle bakmakla öğrenebilirsiniz. İşte okul o dikkati vermiştir bana doğrusu, okuldan aldığım şey odur benim, temel olan. B.P.: Peki, 35. sanat yılı etkinlikleriniz önümüzdeki yıla da yayılacak. Bu projeler üzerinde de duralım mı, bitirmeden önce? B.N.İ.: Şimdi, yine giysi temaları üzerine gidecek önümüzdeki yılın projeleri de. Bir tanesi, üniformalar. Toplumun yükselen değerlerinin ironik bir giydirmesi olacak; iki anlamda. B.P.:Bu sergi de onun ön hazırlığıydı sanki. B.N.İ.:Hem o değerlere giydirme hem o değerleri taşıyanları giydirme. Böyle bir şey var; bir de “Türk Mutfağı Projesi” var. İkisi de giysi odaklı yine. Çünkü giysiyi ben insanın hikayesinden ayrı düşünmüyorum. B.P.: Bedenle bütünleşen bir şey olarak düşünüyorsunuz. B.N.İ.:Tamamen bedenle ilişkili. Bedenin var olma hikayesi, cinsel ayrımlar, o ayrımların vardığı noktalar, o ayrıma karşı dirençlerin var oluşu… Bedenin hikayesi giysiyle şekilleniyor. Onun için çıplak bedeni anlatmaktan çok onu giysiyle anlatmayı denemek daha zengin bir gösterge alanında dolaşma keyfi veriyor bana.

picasso-başlangıç

24 kasım'dan bu yana (26 mart), istanbul'da ikamet etmekte olan ve handiyse hollywood starlarının türkiye'ye tatile gelişleri gibi, burada olduğu gözümüze gözümüze sokulan picasso, sonunda istanbul'dan ait olduğu yere avdet etti. picasso sergisi, picasso yaşarken açılsaydı ya da picasso, burada kopan gürültüyü, istanbul'un dört bir köşesini bezeyen afişlerini görseydi, herhalde sadece şunu yapardı: göbeğini hoplata hoplata kahkahayı basmak... bu şimdilik bir başlangıç. picasso sergisi ve yorumları devam edecek!!!

GELENEKSELDEN EVRENSELE: BALKAN NACİ İSLİMYELİ

İlk sergisini 1970 yılında, henüz Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nda öğrenciyken açan Balkan Naci İslimyeli, yıllardır sanatında “geleneksel olan”dan “evrensel olan”a varmayı bir erek olarak görmekte. Balkan Naci İslimyeli’nin “geleneksel olan”a düşkünlüğünü temellendirebilmek için kültür-doğa ve gelenek arasındaki ilişkinin temel noktalarını saptamakta fayda bulunmakta. Kültür ile doğaya, bu birbirine karşıt; ama aynı zamanda birbirini bütünleyen iki alanın ayrılma noktalarına baktığımızda, doğanın, insanın hazır, verilmiş bulduğu bir alan olduğunu; buna karşın kültürün, insan tarafından gerçekleştirilen bir alan olduğunu; doğa gibi hazır, verilmiş bulunan bir alan olmadığını söylememiz mümkün pekala. Bu bağlamda, birbirine karşıt iki alan gibi duran doğa ve kültürün, bir anlamda birbirini bütünlediklerini de. İnsan, varoluşundan bu yana doğayı dönüştüren ve gitgide doğayı insansallaştıran bir varlık. Buna bağlı olarak doğanın, insanı yansıtan bir ayna haline dönüşmesi ve bu dönüşümün de bir anlamda kültürün kendisine varması söz konusu olan. Doğa ile kültür, birbirine karşıt iki alan olmakla birlikte; doğanın temellükü bağlamında birbirini bütünlemekte; insanın onu dönüştürmesiyle, kültür de ortaya çıkmakta. Böylesi bir ilişkide Balkan Naci İslimyeli, belki de, kültürün sürekliliğiyle ilişkili olarak, kültürün sürekliliğini göz önünde bulundurarak kültür ile gelenek arasındaki bağı ortaya çıkarıyor, otuz beş yıldır… Balkan Naci İslimyeli, sanatında “geleneksel olan”a yer verirken bunu birtakım temellere dayandırıyor gibi görünmekte. Bunlardan ilki, eskiyi yeniye taşımak, bir başka deyişle geçmişi bugüne taşımak. İkincisi ve asıl önemlisi ise, geleneğin içinden kolektif bir bellek inşa etmek. Kolektif bir bellek inşa etmenin, bizi aynı zamanda bir kimlik meselesine götürdüğünü de eklemek gerek. Balkan Naci’nin kurduğu bağ, kolektif kimlik ve kolektif bellek arasındaki bağ; bu durumda onun yaptığı, geleneğin içinde halihazırda var olan kolektif belleği ortaya çıkarmak ve bu belleği aynı zamanda bir başka zaman dilimine, bugüne taşıyarak yorumlamaktır, zamanları kesiştirmektir bir anlamda. Balkan Naci İslimyeli, önümüzdeki yıla da yayılarak devam edecek olan 35. Sanat Yılı Etkinlikleri’nden ikisini gerçekleştirdi. İlki, Millî Reasürans Sanat Galerisi’nde 9 Mart-7 Nisan 2006 tarihleri arasında görülebilecek olan “MATAH” sergisiydi. Matah, Balkan Naci İslimyeli’nin dil ile oynaması sonucunda oluşan bir sözcük. “Mal- Matah” şeklinde kullanılagelen deyim değil Balkan Naci’nin MATAH’tan kastı; MATAH, Mahmutpaşa-Tahtakale sözcüklerinden oluşuyor. Zira MATAH sergisinde Balkan Naci’nin fotoğraf ve videosunun yanı sıra, gündelik kullanıma yönelik eşyalardan oluşturduğu giysi-heykel olarak adlandırdığı yerleştirmeleri de yer almakta. Bir banyo paspasının giysiye dönüşmesi mal’dan matah’a bir gönderme yapmıyor da değil. Balkan Naci’nin sergide mağaza vitrinlerinden aşina olduğumuz mankenler üzerinde sergilediği bu giysi-heykelleri aslında onun 1990 yılında New York’ta açtığı ve 1994’te de Aksanat’ta sergilediği “Straight-Jacket/Deli Gömlekleri” serisine dek uzanmakta. Deli Gömlekleri Sergisi’ni Balkan Naci şöyle tanımlamaktaydı: “Amerika’ya gider gitmez açtığım Deli Gömlekleri Sergisi, orada büyük ilgi topladı. Hem fotoğrafın çok yeni ve çarpıcı bir kullanımı vardı hem de bu kullanım geleneğe ironik göndermeler yapmaktaydı. Doğu-Batı ve dinler ayrımını bütünlüyor, bu ayrımların sanatın tümel kavrayışla açıklanabileceğini ima ediyordu. Bu sergide konseptin bir parçası olan metin, kaligrafik bir nakış biçiminde resmin içine girmişti.” [1] Balkan Naci, bu sergisinde de yine fotoğrafa yer vermekte ve gerek fotoğrafları gerekse giysi-heykeller arasında var olan derviş kostümlerinde gelenek ile, özellikle de tasavvuf kültürüyle olan ilişkisini ortaya koymakta. Giysi-heykellerle, aralarında “hiç” sözcüğünün yer aldığı el fotoğrafları arasındaki çizgi, çarpıcı bir biçimde, semahanede şeyh postuyla kütüphane arasında var olduğu ve hakikate giden kısa yolu gösterdiği kabul edilen çizgiyi akla getirirken; fotoğraflarda karşımıza çıkan eller, açık ya da kapalı oluşlarıyla, bir yandan Mevlevi kültüründe elin yere vurup kalkılmasının Tanrı’nın “kün-ol”una işaret etmesiyle; öte yandan da sol elle alınanın sağ elle verilmesi geleneğiyle ilişkili gibi görünmekte. Fotoğraflar arasında yer alan “hiç” sözcüğü ise, neredeyse “geleneksel-olan”dan “evrensel-olan”a gidişin anahtar sözcüğü gibi. “Hiç” sözcüğünü, tasavvuf geleneği ile de ilişkilendirmek mümkün; Nihilizm ile de. Böylelikle Balkan Naci’nin Deli Gömlekleri sergisi için de vurgulamış olduğu, Doğu-Batı ayrımı, dinler ayrımı gibi ayrımların tümlenmesi söz konusu olmakta. Sergideki videoya gelecek olursak, burada da yine, tasavvuf kökenli bir isimle karşılaşıyoruz: “Çile”. Dervişlerin çile doldurmaları, Yunus’un dergaha girmek için çile doldurduğu zaman ile Balkan Naci’nin videosunda var olan günümüzde sıradan bir ev kadınının çilesi. Dolayısıyla yine iki zamanı çakıştırmak ve gelenek yoluyla evrensele ulaşma amacında Balkan Naci İslimyeli. 1984 yılında Yeni Boyut dergisinde, sanatçılardan yazılı belgeler bölümünde Balkan Naci’nin “Bir Melodram Yorumunun Analizi ya da Bir Ev Kadınının Fotoromanı” adlı yazısına yer verilmişti. Burada şöyle demekteydi Balkan Naci: “Popüler malzemedeki giz; gözünüzün gönlünüzün sık sık elit bir tepkiyle ittiği, kaçtığınız küfürlere boğduğunuz yozun dirençli varlığı. Her gün elinize, gözünüze, ayağınıza ısrarla dolanan bayağılıklar, sonunda ya sizi teslim alan ya da ancak anlayarak yüceltebileceğiniz o hayat dolu, soluyan çirkinlik. (…) Sıradan bir ev kadınının, düzeyi toplumsal şiddetle saptanmış algı ve düşünce sınırları içine ancak sığabilecek hayal oyuncakları…” [2] Balkan Naci’nin 1984’teki fotoromanındaki ev kadını ile günümüzdeki ev kadını arasında bir fark yok. Fark, sanatçının malzemesinde. Orada ev kadınının dramını fotoroman yoluyla gündeme getiren Balkan Naci, burada bir taraftan “çile” saran ama aynı zamanda “televizyon” gibi, “Kuşum Aydın” gibi, “kadınlar” gibi popüler kültürün temsilleriyle bir ev kadınının tıpkı tasavvuftaki gibi aslında “çile” doldurduğunu vurgulamakta. “Çile sararken çile doldurmak”. Videoda yer alan metronom ise, bir zaman metaforu olarak karşımıza çıkmakta. Yine hem zamanların çakışması hem de zamana karşı çile doldurmak biçiminde iki farklı türde dolaşıma giren bir zaman kavramı söz konusu burada, Doğu’daki statik zamanın vurgulanması da. Balkan Naci’nin geleneği yorumlamasına dönecek olursak, videoda her ne kadar kendi yüzünü gizlese de, kendi sesini duyuran ve dolayısıyla bizzat kendini devreye sokan Balkan Naci, yine Deli Gömlekleri, Suç ve Suret sergilerini takip eden bir çizgiyi izlemekte. Sanatçının kendinin sanat yapıtında bizzat devreye girişi, Balkan Naci’de önce kendi yüzünün, kendi imgesinin devreye girmesi yoluyla gerçekleşmişti. “Aynayı tuttum yüzüme Ali’yi gördüm yüzümde” diyen Bektaşî, Narcissos’un suda kendi imgesini, hayalini görüp aşık olması, Fuzulî’nin nereye baksa Leylâ’yı görmesi, Neşatî’nin “o kadar kendimizi görünmez kıldık ki, en cilalı aynada bile kendimizi göremez olduk” ifadesi ve sıradan bir insanın aynaya batığında kendi yüzünü, kendi imgesini görmesi arasında, eş deyişle gelenek ve evrensellik arasında kurulan bağ, açık bir biçimde kendini göstermekte. Kaldı ki, kendini göstermek Balkan Naci için de bir mücadele alanı. Kendini bir model, bir aktör olarak kullanmasının, bir tür kulluk geleneğinden gelen bir toplumda, kendinden söz etmenin ayıp sayıldığı bir toplumda yaratıcı, açıcı ve özgürleştirici bir mücadele alanı olduğunu belirtiyor Balkan Naci…[3] Balkan Naci’nin 35. Sanat Yılı etkinliklerinin ikinci ayağı olan “ZİFİR” ise, 13 Mart-30 Nisan 2006 tarihleri arasında Proje4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin Artvarium’unda gerçekleşti. Balkan Naci’nin ZİFİR’inde de yine onun giysi-heykelleri yer almakta fakat bu kez bu giysi-heykellere ZİFİR ile MATAH’ı bağlayan yazı unsuru eşlik etmekte: “Hiç”, serginin açılışında gerçekleşen performansın son sözcüğü olan “Hiç”, ZİFİR’deki giysi-heykellerde yer alan “Hiç” ve MATAH’taki fotoğraflarda yer alan “Hiç”. Sergi açılışında gerçekleşen performansta ZİFİR ile MATAH’ı birbirine bağlayan bir araç daha bulunmakta: Performansın metronom eşliğinde gerçekleşmesi, tıpkı çile dolduran ev kadınının videosunda olduğu gibi. Performansta metronom eşliğinde, tuvallerle giydirilmiş iki kişinin savaşı söz konusu olan. Ancak bu savaş, gerek tuvalin savaşı, gerek insanlığın savaşı, gerekse (metronomu da unutmazsak) zamanların savaşı gibi açık okumalara imkan vermekte. Yine en başa dönüp tekrarlayacak olursak, geleneğin içinden evrensel olanı çıkarmak ve yorumlamak Balkan Naci’nin tüm gayesi. “Bir Yıkımın Mimarisi” adlı sergisinden bu yana, geleneğin üzerine evrenseli inşa eden Balkan Naci ya da “Hemen”, “şimdi”, “bugün”den yana olan “güncel sanat” ve “bellek”i bir kenara atmaksızın “bugün”de olabilen bir Balkan Naci İslimyeli… [1] 17.09.2005 tarihinde Balkan Naci İslimyeli ile yapmış olduğum görüşmeden. [2] Balkan Naci İslimyeli, “Bir Melodram Yorumunun Analizi ya da Bir Ev Kadınının Fotoromanı”, Yeni Boyut, 3/20, Şubat 1984, s. 14. [3] 17.09.2005 tarihinde Balkan Naci İslimyeli ile yapmış olduğum görüşmeden.

video 'appart

"Video 'appart" "Video 'appart" sergisine "Eşitlik" isimli video art çalışması ile Türkiye'den Şinasi Güneş katılıyor. "Video 'appart" sergisi 23 mart 9 Nisan 2006 tarihleri arasında Paris'te açılacaktır.Üç ayrı program dahilinde farklı günlerde 15 apartmanda 37 sanatçının videoları gösterilecektir.Serginin küratörlüğünü Indira Cruz yapmaktadır. "Video' appart" etkinliğinde Paris'teki çeşitli apartmanlarda bir hafta boyunca video sanatçılarının işleri sunulacaktır. Her apartman boyut, mimari, iç dekorasyon ve yaşayan kişilikler açısından kendi karakteristiklerini göstermektedir. Sergi esnasında apartmanlarda yaşayan kişiler apartmanlarında kalmaya devam edeceklerdir. Bu etkinlikte sanatçı ile apartmanda yaşayanlar arasındaki ilişki düşünülmüştür. Herhangi bir tematik kısıtlama düşünülmemiştir. Bu etkinlikte yeralan sanatçılar estetik ve tekillik açısından videografik işlere göre seçilmiştir. Sergiye Katılan Sanatçılar ; Karine Marenne, Daniel Lê, Anita Lech-Bedez, Gregg Smith, Agnieszka Kalinowska, Przemo Wojciechowski, Ingrid Ar, Hernani Cor, Sarah Roshem, Anne-Marie Bologna-Jeannou, Tatiana Cruz, Hugo Arcier, Serguei Tarassov, Guillaume Gouilly, Andreas Sachsenmaier, Eric Valette, Florence Babin, Guido Lu, Florent Trochel, Alain K, Mélanie Perrier, Y. Liver, Alek O., Lynn Cazabon, Guillaume Hillairet, Fréderique Chauveaux, Rui Calzada Bastos, Rebecca Moran, Sinasi Gunes, Catherine Helmer, Verena Schaukal, John Cornu, Nathalie Brevet, Hugues Rochette, Manuela Marques, Adriana Garcia Galan, Gabriela Albergaria, Philippe Bazin. http://www.video-appart.com/

"Gilles Deleuze İçin” Sergisi

AKBANK SANAT’TA “Gilles Deleuze İçin” Sergisi... Küratörlüğünü Ali Akay’ın üstlendiği, Thierry Kuntzel ve Jean- Jacques Lebel’in çalışmalarından oluşan sergi kapsamında, ünlü filozof Gilles Deleuze’e ait belgeler, 1995’deki ölümünden sonra Le Monde veya Liberation gibi Fransız gazetelerinde çıkan küpürlerin, özel mektupların, dünyanın çeşitli yerlerinde yayımlanmış kitaplarından örneklerin, son dönemine ait fotografların, kendi el yazısından ders notlarının, daktiloya çekilmiş metnin yer aldığı belgeler; Claire Parnet’nin Gilles Deleuze ile yaptığı konuşmanın içindeki üzerine konuşmalardan bir video seçkisi; Jean- Jacques Lebel’in 1992 yılında ölen Gilles Deleuze ile birlikte yazdıkları kitapların düşünürü, psikotrapist-şizoanalist militan adlı, daha önce Paris’de Geoges Pompidou Kültür Merkezi, Beaubourg’da yapılan eserinin performanslarının belgesi Akbank Sanat’ın birinci katında sergilenecek. Giriş katta ise Thierry Kuntzel’in, daha önce Paris’de Agnes B Galerisi’nde sergilenmiş olan adlı videosu Deleuze’ün Pli kavramına atfedilerek sergilenecek. Ayrıca kafenin bulunduğu katta Gilles Deleuze’ün türkçeye çevirilmiş eserlerini incelemek ve filozofun kendi sesinden orjinal ders notlarını dinlemek mümkün. İstanbul Fransız Kültür Merkezi’nin katkılarıyla gerçekleştirilen sergi kapsamında 30 Mart – 25 Nisan 2006 tarihleri arasında bir dizi konferans gerçekleştirilecek. Konferanslarda Gilles Deleuze'ün felsefesi; sinemaya, plastik sanatlara, psikanalize ve siyasete bakış açısı üzerine konunun uzmanlarınca analizler yapılacak. Claire Parnet’in Gilles Deleuze ile yaptığı A dan Z ye maddeleri içeren “Gilles Deleuze’ün ABC’si " konuşmalarından bazı kavramlara, Gilles Deleuze’ün elyazısından ders notlarına, diagramlarından ve fotoğraflarına, çeşitli dilerden yayımlanmış kitaplarına kadar pek çok belgenin yer alacağı sergi kapsamındaki ilk konferansta Raymond Bellour Thierry Kuntzel'in sanatı üzerine konuşacak. David Lapoujade, Eric Alliez, Dork Zabunyan, François Zourabichvili ise, Gilles Deleuze’ün düşüncesini sorunsallaştıran konferanslar gerçekleştirecekler.Türkiye’den ise Ahmet Soysal, Melih Başaran, Ulus Baker ve Ali Akay Deleuze’ün düiüncesi üzerine konferanlar yapacaklar. Michel Foucault'nun, 1969 daki Deleuze üzerine olan bir makalesinde, "yüzyılımız bir gün Deleuze'cü olacak " diye yazdığı Fransız filozof, sadece felsefe disiplini için değil aynı zamada Felix Guattari ile birlikte sanat disiplinleri için yeni düşünme imkanı sunan düşüncelerin ve kavramların açımlayıcısıdır . Felsefenin bir kavram yaratmak ve direnmenin de bir yaratıdan geçtiğini ileri süren Gilles Deleuze'ün düşünsel yaratısının sergiye katılan sanatçıların kendi bakışlarından görselleştirilmesi ise, 1995 yılında kaybettiğimiz filozofun ileri sürdüğü kavramlarla ilişki kurmamızı sağlayacaktır. Konferanslar: * Raymond Bellour, 30 Mart Perşembe, saat: 17.30 “İmajlar arasından görmek” * David Lapoujade, 31 Mart Cuma, saat: 19.00 * Eric Alliez, 01 Nisan Cumartesi, saat: 11.00 “Masoch ile Deleuze” * Dork Zabunyan, 02 Nisan Pazar, saat: 19.00 “Deleuze ve ahmaklığın eleştirisi, hangi eleştiri?” * François Zourabichvili, 03 Nisan Pazartesi: 19.00 * Ulus Baker, 04 Nisan Salı, saat: 19.00 “Deleuze ve diğerleri” * Ahmet Soysal, 11 Nisan Salı, saat: 19.00 “Deleuze’ün Farkı” * Melih Başaran, 18 Nisan Salı, saat: 19.00 “Yaratıcılık ve Deleuze: genişleyen anlayış gücü, özgürleşen imgelem, belirsiz kavramlar ve çılgınlık olarak akıl" * Ali Akay, 25 Nisan Salı, saat: 19.00 “Biterken...”

BORUSAN SANAT GALERİSİ KAPANMASIN!

Ekim 1997'de açılan Borusan Sanat Galerisi'nin kapanma aşamasında olduğunu üzüntüyle öğrendik. Çağdaş/güncel sanatın Türkiye'nin tanıtımındaki öneminin belirginleştiği ve özel sektörün desteğinin kaçınılmaz olduğu bir dönemde, çok önemli uluslararası sergileri(bazı sergiler aşağıdaki listededir) gerçekleştiren ve genç kuşak sanatçıların tanıtımında öncülük yapan bu galerinin kapanması sanat ortamımız için büyük bir kayıptır. Borusan Kültür Merkezi'ni bu kararı bir kez daha gözden geçirmeye ve bu galeriyi yaşatmaya davet ediyoruz. eğer içeriğine katılıyorsanız lütfen bu e-mali kişisel olarak BORUSAN KÜLTÜR MERKEZİNE: info@borusansanat.com - scaner@borusansanat.com ve çevrenize gönderiniz. Eğlenceyle Uğraşanlar, (17 Kasım - 21 Ocak 2006 ) Yeryüzü Hazları Bahçesi, (17 Eylül - 12 Kasım 2005) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 14, (22 Temmuz - 7 Eylül 2005) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 13, (10 Haziran - 16 Temmuz 2005) Uzaklığı Belgele II, (25 Mart - 28 Mayıs 2005) Sesler, Geceyle Büyüyenler, (11 Ocak – 12 Mart 2005) Rebecca Horn, (22 Ekim – 25 Aralık 2004) Buharlaşmalar, (15 Eylül - 9 Ekim 2004) Yeni Öneriler, Yeni Önermeler XII, (17 Haziran - 21 Ağustos 2004) Sessiz Çığlıklar, Karmaşık Rüyalar, (10 Nisan - 5 Haziran 2004) Şahane Seyahat Acentesi, (27 Ocak - 3 Nisan 2004) Eller İşe, Düşünce Tanrı'ya, (14 Kasım 2003 - 18 Ocak 2004) Kopyala, Çal, Paylaş, (20 Eylül - 8 Kasım 2003) Evrensel Yabancılar, (27 Şubat - 12 Nisan 2003) Kendi Portresi, (12 Aralık 2002 - 8 Şubat 2003) Fetiş: Düşleyen İnsan, (17 Ekim - 30 Kasım 2002) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 9, (15 Ağustos-28 Eylül 2002) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 8, (3 Haziran 2002-14 Ağustos 2002) Sahte / Gerçek, (7 Nisan-31 Mayıs 2002) Kayıp Adımlar, (7 Şubat - 20 Mart 2002) Itırlı Bahçe, (4 Aralık-26 Ocak 2002) Yeni Metropolis, (2 Ekim-24 Kasım 2002) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 7, (27 Temmuz-10 Eylül 2001) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 6, (15 Haziran-21 Temmuz 2001) Arzulananlar, (7 Nisan - 31 Mayıs 2001) Çifte Bela, (9 Şubat - 31 Mart 2001) İstanbul Gidiş - Dönüş III, (6 Ekim-25 Kasım 2000) Müziğin Rengi, (15-23 Eylül 2000) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 5, (4-28 Ağustos 2000) Gökyüzünün Kutsanması, (22 Mayıs-24 Haziran 2000) Beuys Desenler Nesneler Baskılar, (30 Mart-6 Mayıs 2000) Akdeniz Metaforları II Lübnan'dan Çağdaş Sanat, (4 Şubat-11 Mart 2000) Ruh ve Beden için Çoğaltmalar, (17 Aralık 1999-22 Ocak 2000) İstanbul Gidiş - Dönüş II, (12 Kasım-11 Aralık 1999) Konuklar ve Yabancılar: Rossini Türkiye'de, (15 Eylül-6 Kasım 1999) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 3, (5-30 Temmuz 1999)