müstakil ressamlar ve heykeltraslar birligi üzerine

müstakil ressamlar ve heykeltraşlar birliği, iddia edildiği gibi 1929-42 arasında etkinlik göstermiş bir grup değildir. grup, 15 temmuz 1929'da kurulmuş ve 1932 yılı genel kongresinde dağılmıştır. 1936 sonrasında ise, tıpkı bugünkü upsd gibi bir dernektir, bir sanatçı grubu falan değil... 1922 yılının Mayıs ayında, Ali Avni (Çelebi), Ratip Aşir (Acudoğlu) (1898-1957), Ahmet Kenan Yontuç (1904-1995) Münih’e gider ve daha önce orada bulunan Sabiha Rüştü’nün (Bozcalı) yönlendirmesiyle Heinemann’ ın atölyesine girerler. Onlara, Aralık ayında Ahmet Zeki (Kocamemi) katılır. İlk yıl, kısa bir süre Mahmud Cûda (1904-1987) da onlarla birliktedir ancak Cûda, sanat hayatı boyunca daha farklı ve analitik bir sanat anlayışından ziyade akademizme yakın bir yoldan gittiğinden buraya ayak uyduramamış ve İstanbul’a dönmüştür. Diğerleri, 1923 yılının Eylül ayında, Münih Akademisi’nin giriş sınavlarına katılır ve kazanamazlar. Heinemann atölyesinin ücretini arttırdığından tekrar oraya da dönemez ve böylelikle Türk resmi için bir dönüm noktası oluşturacak anlayışın eğitimini aldıkları Hans Hofmann’ın (1880-1966) atölyesine girerler. Öte yandan, İstanbul’da bulunan ve daha sonra Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni kuracak olan bir grup öğrenci, 1923 yılında, Yerebatan’da ahşap bir konağın birinci katında kiraladıkları bir odada Yeni Resim Cemiyeti’ni kurarlar. Şeref Kamil (Akdik) (1899-1972), Mahmud Cemaleddin (Cûda) (1904-1987), Nurullah Cemal (Berk) (1906-1981), Saim (Özeren) (1900-1964), Cevad Hamid (Dereli) (1900-1989), Turgut (Zaim) (1906-1974), Refik Fazıl (Epikman) (1902-1974) ve Sabih Bey tarafından kurulan bu cemiyetin çatısı altında, Nisan ayında bir de sergi düzenlenir. Bu sergi, Galatasaray Sergileri’nden farklı olarak duhuliyesiz (ücretsiz) gezilen sergilerin ilkidir ancak burada sergilenen eserler henüz hocalarının etkisindedir. 1924 yılında, Cumhuriyet’in birinci yılını kutlama etkinlikleri kapsamında, Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi gündeme gelir. Ancak başlangıçta resim bölümü kapsama alınmamıştır. Mahmud Cûda, bu dönemi şöyle anlatır: “Aslında Avrupa sınavı açıldığında resimden kimse gönderilmeyecekti. Okula koştuk... İlgilenen olmadı. Aramızda para toplayarak Maarif Vekaletine telgraf çektik. Aynı zamanda Estetik hocamız olan Üniversite Emini (Rektör) İsmail Hakkı Bey’e (Baltacıoğlu) gittik. O da bize gerçekten yardımcı oldu. Sonuçta en çok talebebizden gitti.” Sözü edilen konkuru kazanan Cevad (Dereli), Muhittin Sebati (1902-1933), Şeref Kamil (Akdik) ve Mahmud Cemaleddin (Cûda), 1925 yılının Ocak ayında Paris’e yollanır. Onlara daha sonra Ratip Aşir (Acudoğlu), Fahreddin (Arkunlar) (1901-1974) ve 1927 yılında Hale Asaf katılır. Ali Münip (Karsan) (1903-?), 1923 yılında Münih’ten Paris’e geçmiş; Nurullah Cemal (Berk), 1924 yılında kendi imkanlarıyla Paris’e gitmiştir. Bu dönemde bir de İsmail Hakkı (Oygar) (1907-1975) Paris’tedir. Bu dönemde, Julian Akademisi’nin revaçta olduğu ve Paris’e sanat eğitimi almak üzere gelen öğrenci sayısıyla orantılı olarak, özel akademilerin sayılarının artmakta olduğu bilinmektedir. 1922 yılında, Türk sanatçılarının yetişmesi konusunda önemli bir yere sahip olan André Lhote, Montparnasse’ta, Odessa Sokağı’nda bulunan akademisini açmıştır. Bir diğer önemli isim olan Fernand Léger (1881-1955), bu yıllarda, 1912’de Othon Friész (1879-1949) tarafından kurulan Académie Moderne’de hocadır. 1931’de buradan ayrılıp bir süre Académie de la Grande Chaumiére’de çalışacak ve daha sonra Sabliére Sokağı’nda kendi akademisini açacaktır. Bu dönemde Paris’e giden sanatçılardan Şeref Akdik, Cevad Dereli, Refik Epikman Académie Julian’da, Paul Albert Laurens’nin (1870-1934) yanında; Ratip Aşir, aynı akademide É. Bourdelle (1861-1929) ve Landowski ve atölyelerinde çalışmış;Muhittin Sebati aynı akademide Paul Albert Laurens’nin atölyesinde çalışmış ve aynı zamanda Ecole des Arts Décoratifs’ e (Dekoratif Sanatlar Okulu) devam etmiştir. Fahreddin Arkunlar ve İsmail Hakkı Oygar da Ecole des Arts Décoratifs’ in öğrencileri olmuş; onlardan bir yıl önce, 1927’de İstanbul’a dönen Ali Karsan, Académie Julian’da Pierre Laurens (1838-1921), Güzel Sanatlar Okulu’nda Ernst Laurent’in (1859-1929) atölyesine devam etmiştir. Laurent’nin, aynı okuldaki bir diğer öğrencisi de Nurullah Berk’tir. Mahmud Cûda, Güzel Sanatlar Okulu’nda Lucien Simon’un (1861-1945) öğrencisi olmuş; Hale Asaf, Académie de la Grande Chaumiére’de çalışmalarını sürdürmüş ve André Lhote’un öğrencisi olmuştur. Sanatçıların bir kısmı, Paris’te kaldıkları süre boyunca “akademik” tabir edilen bir eğitimden geçmişlerdir. Aynı zamanda, Grande Chaumiére, Académie Collarossi ve Montparnasse çevresinde çağdaş sanat akımlarına yakınlaşma olanağı bulmuşlardır. Montparnasse kahvelerinde bir araya geldiklerinde sanat üzerine tartışmalar yaparlar ve bu durum, onları bir birlik kurmaya yöneltir. Bu noktada, 1884’te Fransa’da Seurat, Signac önderliğinde, Salon jürileriyle olan uyuşmazlıkların neticesinde kurulmuş olan, kurulsuz ve ödülsüz sergiler düzenleyen ve çalışmalarının halka tanıtılmasını amaçlayan Société des Artistes Indépendants (Bağımsız Sanatçılar Derneği)’ı örnek alırlar. Cevad Dereli de, Fransa’daki grubu örnek alarak La Coupole’ de bir birlik oluşturma yoluna gittiklerini belirtmiştir. Çıkış noktaları aynı temele dayanır. Fransa’daki grup Salon sergilerine karşıdır; Müstakiller ise Galatasaray Sergileri’ne… Nurullah Cemal (Berk), birliğin doğuşunu şöyle anlatmıştır: “...Bilhassa hepimiz, halkın cehalet ve lakaydisini beslemekte bir zevk alır gibi görünen İstanbul’daki teşekkülün, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin, üstat geçinenlerin feci hareketlerinden müşteki idik. Mevzuubahs mektebin hocaları, talebe yetiştirmekten âciz, şahsiyeti san’atkâraneden mahrum idiler. Mektep, istidatları öldüren bir müesseseden başka bir şey değildi. Senede bir kere açılan Galatasaray Sergileri, memleketin san’at hareketlerini gösteren nümayişler değil fakat birer ticaretgâh idiler. Ressamlar ezberledikleri formüllerin haricine çıkmadan sergilere on beş gün bir ay evel hazırlanırlar, ve sergi açıldıktan sonra bu basmakalıp eserleri bir an evel satmaktan başka hiçbir kayguları olmazdı. Memlekette san’at anlayışını yükseltmek için, bir plastik san’at cereyanının bir tek temel taşını koymak için hiçbir harekette bulunmazlardı. Bizim Avrupa’daki mesaimize bile kıskanç ve hasut nazarlarla bakan bu zevat, san’atı monopol altına alarak, onukatletmekle meşgul idiler.” Bunlar oldukça ağır ve biraz da abartılı eleştirilerdir ancak bu eleştirel tavrın, birliğin kurulmasına kuşkusuz önemli bir katkısı olmuştur. Nurullah Cemal’in (Berk) ifadeleri bu durumu kanıtlar niteliktedir: “...Memlekete dönünce kuvvetli bir birlik kurmak, sergiler açarak halka temiz, hakikî bir san’at göstermek. Yaşıyan, müstakil bir sanatın uğruna miskin, mahlût san’atla mücadele etmek! Sağlam bilgilere, tam bir tekniğe istinat ederek beşeri bir manası olan san’atın memlekette kurulması için lazım gelen imanı taşıyorduk.” Müstakiller’in, resmi kuruluşları öncesinde, kendilerini ilk kez, 1927 yılındaki Galatasaray Sergisi’nde göstermiş oldukları düşünülebilir. 27 Mayıs 1927’de Ahmet Zeki (Kocamemi) ve 6 Haziran 1927’de de Ali Avni (Çelebi), Münih’ten, Hofmann’ ın atölyesinden İstanbul’a dönerler. Aynı yıl, Galatasaray Sergisi’ne ve Güzel Sanatlar Birliği’nin Ankara Sergisi’ne katılır ve Türkiye için tamamen yeni bir anlayışın ürünü olan yapıtlarını sergilerler. Kuşkusuz bu eserler, ışıklı kent görünümlerine ve çiçek resimlerine alışmış olan beğeniye ters düşer ve tepki alır. Ancak tüm tepkilere rağmen modern anlamdaki Türk resminin temeli atılmış ya da Adnan Çoker’in her fırsatta dile getirdiği gibi geç de olsa, Türk resminde 20.yüzyıla girilmiştir. 13 Ağustos 1928 tarihinde, Paris’te bulunmakta olan grup İstanbul’a döner. Dönüş haberleri Elif Naci’nin gayretleriyle, 14 Ağustos 1928 tarihli Milliyet Gazetesi’nin birinci sayfasında yer alır. Eski harflerle yayınlanan bu haber, günümüz alfabesine uyarlanarak aşağıya alınmıştır: “Genç Ressam ve Heykeltıraşlarımız dün Geldi. Maarif Vekaleti tarafından üç buçuk sene evel Paris’e gönderilen sanatkârlarımız muvaffakiyetle avdet etmişlerdir. Maarif Vekaleti tarafından Paris’e Sanayi-i Nefise tahsiline gönderilen genç ressam ve heykeltıraşlarımız dün «Tadla» vapuruyla şehrimize gelmişlerdir. Bu gençler, Paris’te üç buçuk sene tahsilde bulunmuşlar, ressamlardan Hale Asaf Hanım, Cevad, Muhiddin Sebati, Refik, Mahmud Beyler Ressam Mösyö (Julyen)’in, heykeltraş Ratib Aşir Bey de heykeltraş Mösyö (Burdel)’in atölyesinde çalışmışlardır. Dün bu gençleri şehrimiz genç ressamlarından kendileriyle birlikte Paris’te bulunup da birkaç gün evel gelmiş olan Şeref Bey ile İstanbul’da bulunan diğer genç arkadaşlarından mürekkeb bir sanatkâr heyeti rıhtımda karşılamışlardır.” Genç ressamlar, İstanbul’a geldiklerinde, burslarının karşılığını ödemek üzere, çeşitli illerde öğretmenlik görevine atanırlar. Bir süre sonra ise, öğrencilik yıllarında ve Paris’te temelini atmış oldukları birliği hayata geçirirler. Amaçları, sanatçıların ortak hak ve çıkarlarını korumak ve bunu yaparken de sanatçıyı çalışmalarında özgür bırakmak; yabancı ülkelerde resim sergileri açıp yabancı sanatçıları da buraya davet ederek kültür alışverişine girmek ve de kente, bunun yapılabileceği bir sergi salonu ile bir resim-heykel müzesi kazandırmaktır. Böylelikle 15 Temmuz 1929’da, Refik Fazıl (Epikman), Cevad Hamit (Dereli), Şeref Kamil (Akdik), Mahmut Cemaleddin (Cûda), Nurullah Cemal (Berk), Muhiddin Sebati, Ratip Aşir (Acudoğlu), Fahreddin (Arkunlar) ve onlardan bir yıl önce Almanya’dan dönmüş olan Ali Avni (Çelebi) ile Ahmet Zeki (Kocamemi) tarafından Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği kurulur ve bir de nizamname yayımlanır. Ancak bu resmi kuruluş öncesinde, grup oluşturulmuş ve 15 Nisan 1929 tarihinde, Ankara Etnografya Müzesi’nde bir de sergi düzenlenmiştir. Sanatçılar, bu serginin kataloğunda da amaçlarını belirtmişlerdir: “Bu sergi ve bunu takip edecek olan diğer sergilerden maksat yeni doğan Türk resminin inkişaf ve terakkisine yardım etmek, fikir ve teknik sahasında daha kuvvetli eserlerle millî nefis san’atlara emin esaslar dahilinde bir istikamet vererek onu lâyık olduğu mevkıe eriştirmektir.” Birlik her yıl, biri ilkbaharda diğeri sonbaharda olmak üzere iki sergi açmayı tasarlamış ve bu tarihleri 15 Nisan ile 15 Eylül olarak belirlemiştir. Ancak çizilen bu şema, ilk yıl dışında uygulanamamış; ilk yıldan bazı aksaklıklar baş göstermiş ve birliğin Eylül ayında açmış olduğu sergi, belirlemiş oldukları gibi bir ay sürmeyerek on beş gün evvel kapanmıştır. Birliğin programlarının uygulanamamasında, bir sergi salonunun yokluğunun payı olduğu açıktır. Bu dönemde Türk Ocakları, burada başka bir program olmadığı taktirde sergi salonu vazifesi görmektedir. Türk Ocakları’nda açılamayan sergiler ise dükkanlarda, barlarda, sinema salonlarında,vs. açılmaktadır. Şüphesiz, hiçbirinin koşulları bir sergi için uygun değildir. Nitekim, Yakup Kadri, “Türk Ocağının bu yeni sanat yolcularına tahsis ettiği odalar bir resim sergisi yeri olmaktan çok uzaktır. Burada aydınlık ve mesahe -göze hitap eden san’atların bu iki yardımcısı- hiç te serili eserlerin lehine değildir. Aksine, her iki unsur da sanki genç ehliyetlerinaleyhine kurulmuş iki tuzak gibidir.” ifadeleriyle bu sorunu dile getirmiştir. Müstakiller, bir hayli eleştirilirler de. Onları eleştirenlerin başında, arkadaşları Elif Naci gelir. Sergi eleştirilerinde “...Vatandaş, Türkçe konuş!”diyen Naci, Güzel Sanatlar Birliği ile ilgili yazılarında da onlara değinmeden duramaz: “Hakkını ve haddini bilen gençliğin bu makul ve pek müdebbirane bulduğum teşebbüslerinden mütevellit sevincimi ilan ederken bu teşekkülün haricinde kalmak inadında ısrar eden beş on dostumun ayrılıklarından mütevellit teessürümü de kaydetmeden geçemiyeceğim. Onlar arkadaşlarile beraber yürürken kendilerini müstakil addetmiyorlarmış (...) Her türlü rabıtalarını inkâr edip müstakil olduklarını iddia edenler bana: (Sen de mi Brütüs?) diyecekler. (Sezar dostumdu, Fakat Romayı daha çokseviyorum) diyen Brütüs’ü daima beğenirim.” Gelelim, birliğin dağılışına: Birliğin dağılma nedenini de dernekçilik ve sanat arasında bir tercih yapılması zorunluluğu oluşturmuştur. Birliğin 1932 yılı kongresinde, Mahmud Cûda, bir program sunmuş fakat bu program reddedilmiştir. Daha çok eser siparişi, alımı-satımının üzerinde durulan bu program, Nurullah Berk’in ve birliğe son sergide katılan Elif Naci’nin, dernekçilikten ziyade sanatçılığı tercih etmelerinden dolayı üyelikten ayrılmalarına neden olmuştur. Böylece dernek faaliyetlerine de bir süre ara verilmiştir. Nurullah Berk’in buradan ayrılarak Paris’e gitmesi, Hale Asaf’ın bu dönemde Paris’e yerleşmesi ve 1933 yılında Muhiddin Sebati’nin ölümü gibi nedenlerle Müstakiller dağılmış ve 18 Nisan 1936 tarihli İstanbul Turan Barı Sergisi’ne kadar bir etkinlik göstermemiştir. Bu arada, 1933 yılının Ekim ayında, Müstakiller’ in bünyesinden ayrılan D grubu kurulmuş ve grubun asıl ağırlık verdiği husus, plastik sorunlar olmuştur. Müstakiller’ in eski üyesi olan Nurullah Cemal (Berk), 5 Ekim 1933 tarihli Vakit Gazetesi’nde yer alan “D Grupu„ adlı yazısında, grubun anlayışını şöyle özetlemiştir: “San’at için san’at = “D„ Grupu. O, çığır açmıyacak. Fakat sanati resmiyetten, nizamnamelerden, maddelerden, dalaverelerden, cehaletten, eblehlikten kurtaracak. O san’atin kalp işi, dimağ işi, kültür işi olduğunu göstermiye çalışacak." Müstakiller, 1932 ile 1936 yılları arasında herhangi bir faaliyette bulunmamış; bu arada, 1932 yılında Halkevleri açılmıştır. Müstakiller de 1937 yılı itibariyle Anadolu’nun çeşitli kentlerinde bulunan halkevlerinde sergiler düzenlemiş ve bir bakıma halkevleri ile işbirliği içerisinde çalışmışlardır. Böylelikle, 1929-1932 arası birinci dönem ve 1936 sonrası ikinci dönem olmak üzere iki ayrı dönemleri söz konusu olmuştur. *Metnin tamamı, Müstakiller'in sergilerinin doğru tarihleri, kaynakçası, vs. için http://www.sanalmuze.org sanalgaleri müstakiller bölümüne bakılabilir.

7. Santiago Video Bienali

*Bu söyleşi, Sanat Dünyamız S.97 için yapılmıştır. Buraya ise, bir bölümü aktarılmıştır. Bienal ile ilgili ayrıntılı bilgi, http://www.bienaldevideo.cl/index_v0.php 'den alınabilir. Burcu Pelvanoğlu: Şili Santiago’da bu yıl, 7. düzenlenen Video Bienali’nde yer alan “Bellek ve Hayalgücü” sergisinin küratörüsünüz. Öncelikle bu sergiye nasıl dahil olduğunuzdan başlayalım, isterseniz. Ali Akay: Sergiye, Şili’den Paz Alburto ve Nestor Chagaray’dan almış olduğum davet üzerine, Akbank’ın sponsorluğunda katılıyoruz. B.P.: Sergi hangi tarihler arasında olacak ve sergiye hangi sanatçılar katılacak? A.A.: Sergi, daha doğrusu 7. Video Bienali, 18-28 Kasım tarihleri arasında Santiago Çağdaş Sanat Müzesi’nde düzenlenecek ve biz de bu bienalde Elif Çelebi’nin daha önce, 2001 yılında İlahi Komedya Sergisi’nde yer alan “Desire” adlı videosu, Serkan Özkaya’nın Picasso üzerinden bir ironi kurduğu “Picasso ile Karşılaşma” adlı videosu, Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in “Tekinsiz/Unheimlich” sergisinde de yer alan “The Meeting or bonjour Monsieur Courbet” adlı videoları ve Seza Paker’in de, 2002 yılında Kamuflaj sergisinde yer alan “Nature Morte” adlı videosu ile yer alacağız. B.P.: O halde biraz serginin kavramı üzerinde duralım. Çünkü gerek Seza Paker’in videosunun gerek Cengiz Tekin ve Şener Özmen’in gerek Elif Çelebi’nin ve de gerekse Serkan Özkaya’nın videolarının ortak paydası, bildiğimiz gibi, “bellek”. Sanat tarihinin bir metafor olarak kullanımı, savaşın bir metafor olarak kullanımı ve bunlar üzerinden “bellek” kavramına göndermeler söz konusu. Bunda hemfikir miyiz ya da “Bellek ve Hayalgücü” için siz neler söyleyebilirsiniz, sizin bakışınız nasıl? A.A.: Evet, “bellek” kavramının hem siyasal açıdan hem de “sanatsal” açıdan sorgulanması söz konusu. “Hayalgücü” ise, sanatçıların “bellek” kavramından yola çıkarak hayalgüçlerini kullanmaları, yani hayalgücü yoluyla hem geçmişi sorgulamak, belleği canlı tutmak hem de ileriye bakmak bir anlamda. Bunu sergide yer alan çalışmalar üzerinden açıklayacak olursak; örneğin, Elif Çelebi’nin 2000 yılında, Balkanlar’da, Makedonya’da çektiği “Desire” adlı videosunda arıların mücadelesiyle savaşa gönderme yapılıyor. Elif Çelebi’nin Makedonya’da bir barda çektiği bir video bu ve videoda barın müziği de yer alıyor. Homeros’un öyküsünde Tanrıların, büyük bir kıyım yaratan Yunan ordusunun kahramanlarına kızarak hepsine ölüm cezası vermeleri, hepsinin bir suyun içinde batmaları gibi, arılar da mücadele ederken batıyorlar burada. Tabii Çelebi’nin videosunda “bellek” kavramı Homeros’tan alınıp Balkanlar’ın 1992 sonrasındaki durumuna bağlanmış oluyor böylelikle. Makedonya meselesi, Makedonya Yunandır tartışmaları sonrasında Makedonya’nın bir ülke haline dönüşmesi derken Balkanlar’daki savaş gündeme geliyor. Çelebi’nin videosunu bir anlamda savaşın metaforu olarak düşünmemiz mümkün. Belleğimiz sürekli savaşlarla ilişkili olarak çalışıyor ve sanatçıların hayalgücü olarak da pratik çözülmeye doğru bir gidiş, bir tür iyileştirme olarak bakabiliriz meseleye. Diğer bir deyişle geçmişi yeniden hatırlayıp bugün ileriye doğru çevirmek. B.P.: Yanılmıyorsam, Seza Paker’in “Nature Morte” adlı videosu da, savaşa gönderme yapıyor, savaş üzerinden “bellek”i sorguluyor. A.A.: Seza Paker’in “Nature Morte” adlı videosunda Paris’teki Isy les Moulinaux’daki bir hangara saklanan ve de tamir edilerek canlı tutulmaya çalışılan savaş makineleri toplayanların yani koleksiyoncularının mekanı görülüyor. Sanat koleksiyonculuğu gibi silah veya tank veya jeep koleksiyonculuğu meselesinin savaşın canlılığıyla ve de hala canlı olarak var olan ırkçılık ve yabancı düşmanlığıyla, Yahudi düşmanlığı arasındaki paralellikler söz konusu. Burada da, biraz önce konuştuğumuz gibi, hem sanat tarihine hem de savaşa gönderme söz konusu. Joseph Beuys’a yapılan gönderme mesela hala kendisini gösteriyor. “Nature Morte” ise Morandi’nin resimlerinden geliyor; onun hayatı boyunca savaş travmasından çıkmak üzere yaptığı “nature morte”lara gönderme yapıyor. II. Dünya Savaşı’na yapılan gönderme gibi. O videodaki bir imaj bunu çok açık bir şekilde anlatıyor bence: Bir fotoğraf karesinde şasilerdeki tualler arkadan gösteriliyor ve de üzerinde Paris’in Champs Elyseee caddesi ile Zafer takını görüyoruz. Bu Paris’in işgalden kurtuluş filmlerindeki bir kareyi andırıyor ve tam da ona gönderme yapıyor. Bu belleğin canlı tutulmasına çalışılan savaşı hatırlatıyor. İşgal ve kurtuluş temaları burada sanatın da işgali veya kurtuluşu metaforuyla kendisini belli ediyor. B.P.: II. Dünya Savaşı, Paris için aslında bir dönüm noktası, olumsuz anlamda. II.Dünya Savaşı’na kadar sanatın merkezi olan Paris’in bu merkez olma halini ya da gücünü, New York’a kaptırmış olması da akla geliyor burada sanki. Aslında demek istediğim, II. Dünya Savaşı’nın, Avrupa’nın uluslararası politika ve sanatın sahnesi oluşunu değiştirmesi ve özellikle 1970’lerden sonra II. Dünya Savaşı sonrasında merkez haline gelen New York’un da, gözden düşmesi bile, tek merkez olma konumunu yitirmesi. Ama Fransa açısından düşündüğümüzde, orada halen bu II.Dünya Savaşı’nın belleği taze gibi geliyor bana. A.A.: Evet, böyle de bakılabilir meseleye. Zaten Seza Paker’in işinde de bunu görmek mümkün. Seza Paker’in çalışmalarında daima sanat tarihi ve hep belirttiğim gibi kendi sırdaş bakışının referansı bulunuyor. Kendine ait olan ya da kendi çevresinde var olan şeyleri birkaç defa fotoğraflayıp, fotoğrafların fotoğrafları üzerinden çalışma yapıyor. Bu gerek ona yollanan fotoğrafları kullanmasıyla gerek sırdaş fotoğraflarını kullanmasıyla yeni sorular sorma, başkalarının çektiği fotoğraflar üzerinden kendi temellük eylemini gerçekleştirme, tuhaf bir duruma düşme ve sürekli sorular sorma olarak beliriyor onun çalışmalarında. Dolayısıyla aynı şey burada da var. Videoda Paris’teki bir hangarda, savaş makineleri toplayanların mekanı görülüyor. Fotoğraf karelerinden birinde yansıyan “Memoires” yazısıyla demin sözünü ettiğimiz II. Dünya Savaşı’nın belleği, sanat tarihinin belleği devreye giriyor. Burada çalışmada fotoğraflar bir videoya dönüşmekte. Dolayısıyla cansız olana can verilmekte. İmgeler sabit olmaktan çıkıp mental olarak canlanmakta. Bir tür hafızanın canlandırdığı olaylar gibi sabit duran fotoğrafların da canlanması ve canlandırılması söz konusu. Bir de yine bu konuyla bağlantılı olarak oradaki ilginç imajlardan birisi, demin bahsettiğim Champs Elyseee caddesi ile Zafer takının görüldüğü imaj. Bir fotoğrafta Champs Elyseee ve Zafer takı görülüyor ve altında da şasileri gerilmiş ama ter çevrilmiş, ne olduğu belli olmayan tuvaller duruyor. Yani bu ters çevrilmiş tuvaller, II. Dünya Savaşı sonrasında, senin de belirttğin gibi, Paris’in merkez olma konumunun nihailendiğini gösteriyor bize. Tabii, bunları aynı zamanda Naziler tarafından götürülen tablolar olarak da düşünmek gerek; çünkü II. Dünya Savaşı sırasında çok fazla sayıda eser kayboldu, bombalamalar sırasında imha oldu. Mesela bununla ilgili olarak şöyle bir ekleme de yapılabilir: Bugün Almanya’da Etnoloji Müzesi’nde tam da bu konuyla ilişkili ve son derece ilginç bir bölüm bulunuyor. O bölümde Naziler sırasında Almanya’dan kaçırılan bazı tabloların artık imha olduğunun belgeleri var ve bu tabloların sanat tarihi kitaplarından çıkartılmış imajlarının yanına yerleştirilen küçük bir plaketle bunların imha edilmiş olduklarının, artık insanlık tarihinden çıkarılmış olduklarını anlıyoruz. Bu nedenle de, bütün bu gördüğümüz imajlar hem bugünle ilişkili hem de 20. yüzyılın barbarlığıyla. B.P.: Yine aynı bağlamdan devam edecek olursak, yani sanat tarihine ve savaşa gönderme yapacak olursak ve de temellük etme kavramını ele alacak olursak, sanıyorum, Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in “The Meeting or bonjour Monsieur Courbet” adlı videoları üzerinde durmakta yarar var. Onlar da hem Courbet’nin döneminde son derece tepki çeken tablosundan yola çıkıyor ve bunu Türkiye’deki 1980 sonrası siyasi ortamına bağlıyorlar. A.A.: Evet, temellük etme Şener Özmen ve Cengiz Tekin’in videosunda da söz konusu. Courbet’nin ünlü tablosundan yola çıkıyorlar ve bunları canlandırmaya başlıyorlar. Kımıldamayan resimden ortaya çıkan bir film söz konusu burada. Şener ve Cengiz senin de bildiğin gibi, Diyarbakırlı ve yaptıkları da, kendi bulundukları topraklarla ilgili bir hikaye çıkarmak. Demin Courbet’nin döneminde tepki çektiğini söyledin. Evet, Courbet’nin realist bir sanatçı oluşu, dönemindeki sol gelenekle olan yakın ilişkisi Şener ve Cengiz’in videosunda Diyarbakır ya da Güneydoğu Anadolu’da yaşayan halkın realizmi ile ilişkiye sokuluyor. Şener ve Cengiz’in videosu için kullandığımız “temellük etme” kavramı da burada devreye giriyor. Burada kurulan ilişki de ironik bir ilişki aslında. Köylülerin birer burjuva gibi gösterilmesi ve onları kovalayan bir deli ressam figürünün bulunması, vs. Elif Çelebi’nin çalışması nasıl ki, Balkanlar’daki sorunu dile getiriyorsa Şener ve Cengiz’in çalışmasında da Güneydoğu sorunu ele alınıyor. Bir dışlama sorunu ve bununla birlikte bütün bir sosyopolitik sahneyi gündeme getirme söz konusu olan. Her ikisinde de, aslında serginin tümündeki çalışmalarda bundan bahsedilebilir, siyasi bir okuma yapılabiliyor. B.P.: Siyasi okumayı biraz açalım isterseniz. Sanat ve politikanın birbirinden bağımsız düşünülmesi zaten imkansız. Bu ikisi, tüm sanat tarihi boyunca birlikte işlediler ve güncel sanatta da birlikte işlemeleri kaçınılmaz. Siz de bu sergide “Bellek ve Hayalgücü” başlığıyla aslında buradan hareket ettiniz sanıyorum. A.A.: Doğru. Türkiye’deki 12 Mart 1971 muhtırası, 12 Eylül 1980 darbesi ve Şili’nin o dönemlerdeki siyasi durumuna göz attığımızda ortada bariz bir paralellik bulunuyor. Şili’nin Türkiye ile ilişkisi burada şöyle görünüyor: Allende’ye yapılan darbeyle iktidarı ele geçiren Pinochet orayı kastı ve kavurdu. “Missing” adlı Costa Gavras’ın filmini hatırlayalım. Gerlerine ack lemon’un olağanüstü bir şekilde canlandırdığı karakteri; Amerikalı bir baba Amerikan değerlerine inanmış birisi ve de asla ABD politikasının içinde gizli güçlerin demokratik olmayan güçlerin olacağına inanamıyor başta ama sonra yavaş yavaş bunlar görünür olmaya başlıyorlar. Türkiye’de de bu böyle gelişti ne yazık ki, bir birikim modelinden başka bir birikim modeline doğru gelişen bir çizgi içinde gösterdi değişimler kendilerini. II. Dünya Savaşı’ndan bu yana değişen dünya, 1970’lerden sonraki transnasyonel oluşumlar, Türkiye’deki 12 Eylül sonrasında oluşan darbeler ve baskılar sonuçta ekonomik refahı öne almaya çalışırken oluşan güvensizlik ortamı, vs. derken paralellikler ortaya çıkıyor. B.P.: Gelelim Serkan Özkaya’nın “Bellek ve Hayalgücü”ne. Serkan Özkaya, “kopya” meselesinin üzerine üzerine giden bir sanatçı. Yapı Kredi Sanat Galerisi’nin camlarını dialarla kaplaması, 2003 yılında Radikal Gazetesi’nin ilk ve son sayfalarını kopyalamak suretiyle oluşturduğu “En Hakiki Öz Radikal” ve son olarak 9. İstanbul Bienali için düşündüğü ama gerçekleşemeyen Michelangelo’nun Davud heykelini devasa bir hale getirmesi ilk aklıma gelen örnekler ve bu sergide de Picasso ile, deyiş yerindeyse aşık atması söz konusu sanki. A.A.: Kopya ve kopyayla bağlantılı olarak temellük etme sorunu Serkan Özkaya’nın videosunda da kendini gösteren bir şey, onun tüm çalışmalarında olduğu gibi. Özkaya’nın videosunda kişinin dahil olduğu ortamla ilişkiye geçebileceği görülüyor. Sanatçı kendisini tekerlekli sandalyede Picasso maskesiyle MOMA’da gösteriyor. Serkan, Picasso’ya olan ironik yaklaşımıyla hem bir imkansızı gösteriyor, hem de izleyicinin bir tekinsizlik ve ötekilik duygusuna kapılmasını sağlıyor.....

9B: Nasil Algilandigina Dair

Bu yazı Art-ist dergisinde yayınlanacaktır. (Artık yayımlanmıştır; fakat benim verdiğim bu adla değil!!!) * Yazıdaki bold ama italik olmayan kısımlar Vasıf Kortun'un eleştirisi üzerine yeniden gözden geçirilmiştir. Bu gözden geçirilen kısımlar da Art-ist'te yer almamaktadır. 4 Kasım 2005 günlü Radikal gazetesi, bu yılki Bienal’i 51 bin kişinin gezdiğini söylüyordu. Başlangıçtan beri, zihinlerimizde bu yılki Bienal’in bir kırılma noktası olduğu gibi düşüncelerle pek de örtüşmeyen bir rakam bu, doğrusunu söylemek gerekirse. Zira 26 Ekim 2004 tarihinde ilki başlayan 9B toplantılarında İKSV’nin dağıtmış olduğu basın bülteni, geçmiş yıllardaki bazı bienallerin izleyici sayısını vermekteydi. Buna göre, 6. Bienal 40.000; 7. Bienal, 68.000 ve 8. Bienal ise, 61.000’in üzerinde kişi tarafından izlenmişti. Yanılan ya 9. Bienal’in farklı olduğunu düşünen bizleriz ya da bu istatistikler… Sonradan anlaşıldı ki, yanılan ne bizlermişiz ne de İKSV. Yanılan, Radikal Gazetesi imiş;zira bu yılki bienalin izleyici sayısı, geçen bienallere oranla, hem de 10 gün daha kısa süreyle izlenebilir oluşuna rağmen 1,5 kat fazla imiş... Dolayısıyla bu durumda, başlangıçtan beri, bu yılki bienalin bir kırılma noktası oluşturduğunu düşünmek yerinde bir düşünce imiş de aynı zamanda... 9. Bienal’in bir kırılma noktası olduğunu düşünenlerden biri olarak, neden böyle düşündüğümü anlatabilmek için, öncelikle geçmiş bienallerin başarıları/başarısızlıkları üzerinde durmanın yararlı olacağı kanısındayım. Bildiğimiz gibi, 18 yıllık bir geçmişe sahip olan İstanbul Bienali’nin ilki, “bienal” adını dahi taşımıyor. İKSV’nin birdenbire, iyi niyetle ama amatörce gerçekleştirdiği bu girişimin adı, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri”. Aya İrini ve Ayasofya Hamamı’nda, ilkinde yabancı ikincisinde Türk sanatçılara yer vermek üzere-ki neden böyle bir ayrımın yapıldığı da soru işaretlerinden biri- “Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat Sergileri”, Askeri Müze’de “Ulusal Sergiler” başlıklı, heykel, seramik, resim, özgün baskı ve başka bir tabire gerek kalmaksızın en matrağı da galeriler sergisi ve fuarından oluşan bir başka sergi, aynı mekanda bir de “Uluslararası Sergiler”, ki burada da altını çizmeden geçemeyeceğim bir nokta bulunuyor: Çeşitli ülkelerden sanatçıların katıldığı bu “Uluslararası Sergiler” kısmının İsviçre pavyonunda, 2005 yılında, İstanbul Modern’de retrospektif sergisi açılan Fikret Muallâ ve bu retrospektifi önce hazırlamaya karar verip sonra çekilen ve ardından anlamsız birtakım polemikler oluşturmaya çalışan Ferit Edgü’nün Fikret Muallâ’yı deyiş yerindeyse, yerin dibine batıran yazısıyla var olması… Ferit Edgü ve Fikret Muallâ’yı bir yana bırakıp diğer mekanlara ve sergilere dönersek, İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde (İRHM) iki ayrı sergi düzenlendiğini görüyoruz: Biri “80’li Yıllarda Fransız Sanatı” isimli sergi; diğeri de “İstanbul Koleksiyonlarında Çağdaş Türk Resmi” sergisi. Bu sonuncusu da, en az Askeri Müze’deki galeriler sergisi ve fuarı kadar matrak. Bu adı, “bienal” dahi olmayan ilk sergiye bu denli yer ayırmamın nedeni, nereden nereye geldiğimizi düşünmek ve düşündürebilmek. “Elimizde ne varsa sunalım” anlayışıyla başlamış belli ki, bizdeki bienal… Tam da Sibel Yardımcı’nın Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul’da Bienal (İletişim Yayınları, Sanat Hayat Dizisi:8, İstanbul, 2005) adlı kitabında bienalin bir modernleşme projesi olduğunu, küreselleşmeyle iç içe oluşunun kaçınılmaz olduğunu belirtmesi gibi… Gelelim, ikincisine. Artık adı, “I. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri” değil; “Uluslararası 2. İstanbul Bienali.” En azından adı konmuş ama arka planı ya da alt yapısı… Bu serginin düzenleyicisi de, henüz “küratör” sözcüğü dolaşıma girmemiş olduğundan “sergi düzenleyicisi” diyorum, Beral Madra. İlkinde Germano Celant’ın IKSV’nin bütçesinin yetersizliği nedeniyle geri çekilip de sergi düzenleme işinin Beral Madra’ya kaldığını da yeri gelmişken eklemeli. Mekanlar nereleri? Yine İRHM Salonu ve Kitaplığı, Dolmabahçe Sarayı Hareket Köşkü, Aya İrini, Basın Müzesi, Süleymaniye Kültür Merkezi, Askeri Müze, Atatürk Kültür Merkezi, Yıldız Üniversitesi ve de “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adıyla Sultanahmet ve çevresindeki düzenlemeler. “Geleneksel Çevrede Çağdaş Sanat” adıyla yapılan düzenlemelerde de yine aynı akstayız aslında: Erdağ Aksel’in, Azade Köker’in ve Ayşe Erkmen’in Aya İrini’deki, Mustafa Altıntaş’ın, Gülsün Karamustafa’nın, Sarkis’in ve Alison Wildling’in Ayasofya’daki yerleştirmeleri, Metin Deniz’in Sultanahmet Meydanı’na yerleştirdiği George Segal’vari heykelleri ve Behçet Sefa’nın düzenlemesi, Erol Eti’nin Sarayburnu’ndaki yerleştirmesi, Mehmet Güleryüz’ün Yerebatan Sarnıcı’ndaki performansı. Yurtdışından katılım, örneğin İtalya, İspanya, Yunanistan pavyonlarına baktığımızda da, sergi küratörlerinin ağız birliği etmişçesine İstanbul’un mistik dokusundan bahsettiklerini görüyoruz. Derken, aslında 1991 yılında düzenlenmesi gereken 3. İstanbul Bienali, 1992 yılına sarkıyor. Nedenini ise, dönemin İKSV Başkanı Aydın Gün, geleneksel yapılardaki sunumun sanatçıları sınırlandırdığını fark etmeleri ve mekan sorununu çözümlemeye girişmeleri olarak açıklıyor. 1992’de Feshane’de düzenlenen bienalin sorumlusu, bu yıl da olduğu gibi, Vasıf Kortun. Kortun, “Mekan Ruhu Olarak İstanbul” başlıklı yazısında “Megalapol’ün geçmişi olsa da bunun, ne bizzat bir mekanın geçmişine ait olması gereklidir ne de, tarihi süreklilik sonucu evrimselliğe dayanan bir gelişme içinde kenti megalapolleştirme erkindedir. Megalapolün kaynağı bir evrimde değil, bir ursprung, bir sıçramada yatar.” İfadeleriyle aslında şimdiki düşüncesine yakın ama daha kapalı, daha satır araları okumalarıyla anlaşılabilir bir tavır koyuyordu ortaya. Dikkat edilirse, bienalin bir yıl ertelenme nedeni, yine “geleneksel yapılar” dı ve Kortun’un yönetimindeki “Kültürel Farklılığın Üretimi”ni sorgulayan 3. Bienal’de mekan, bir 19. yüzyıl yapısı, Feshane idi. Feshane, Tarihi Yarımada'nın dışında kalan bir mekandı. Vasıf Kortun'un 3. bienalin ilk ve son kez tek bir yapıda toplanmış olması, yakın coğrafyaya açılan ilk sergi olması, ilk kez türkiye'den 5 sanatçının (50-60 gibi toplama değil de; 5 sanatçı) seçilmiş olması gibi ayrıcalıklarını atlamış olduğumu hatırlatmasıyla bu eklemeleri de yaparak 3. bienalin de hakkını vereyim istedim. Bu hatırlatmaları yaptıktan sonra, yine eski görüşüme dönebilirim. 3. Bienal ile atılan bir adım söz konusuydu, gerek coğrafya gerek sanatçı seçimi, gerekse mekan açısından. Kırılma noktasına doğru gidişin başlangıç noktasında 3. Bienal bulunmaktaydı, diğer bir deyişle... Dönüşüm, bana kalırsa René Block’un küratörlüğündeki 4. Bienal sırasında gerçekleşti. Nedenine gelince, 4. Bienal’de, sergiye katılacak olan sanatçıları belirleme hakkı, farklı ülkelerden küratörlere değil; tek bir küratöre, René Block’a veriliyor. Bir başka deyişle, René Block ile birlikte bienal, pavyonsuz olarak işlemeye başlıyor. Bu bir dönüşüm ve bilindiği gibi, Yakup Toplantıları’na da (ki, bunlar Toplumbilim Dergileri’nde yayımlanmıştır da) konu olan bir dönüşüm. Sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin ilk kez bu kadar üzerinde durdukları bienal oldu 4. Bienal, her ne kadar, René Block, bienalin teması olarak “ORIENT/ATION: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü”nü seçse ve yine bienali, Aya İrini ve Yerebatan Sarnıcı’na hapsederek buna I No’lu Antrepo’yu eklese de… 1997 yılındaki 5. Bienal’in küratörü ise, şu anda İstanbul Modern’in başküratörü olan ve 9. İstanbul Bienali ile eş zamanlı olarak Çekim Merkezi sergisini gerçekleştiren Rosa Martinez idi. Martinez’in seçtiği tema, “Yaşam, Güzellik, Çeviriler/Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üzerine” oldu. Mekanları ise, yine aynı çevre: Ana mekan olarak belirlediği Darphane-i Âmire Binası, Aya İrini Müzesi, Yerebatan Sarnıcı, Kadın Eserleri Kütüphanesi. Asıl olarak gezilen bu mekanlara ilaveten kentin kapıları olarak gördüğü ve yine beylik bir söylem olan “Doğu-Batı arasında köprü kurmaları” gerekçesiyle Atatürk Havalimanı, Haydarpaşa ve Sirkeci Garları ve efsanevi Kız Kulesi’ni de işin içine katmıştı Rosa Martinez. Başka türlü ifade edersek, İstanbul yine alışılageldik söylemlerle okunuyordu. 1999 yılında küratörlüğünü Paolo Colombo’nun yaptığı, “Tutku ve Dalga” başlıklı 6. Bienal, Dolmabahçe Kültür Merkezi, Aya İrini, Yerebatan Sarnıcı ve yine bu tanıdık mekanlara ek olarak Christopher Wool’un kentin çeşitli yerlerindeki billboardları ve Ugo Rondinone’nin Taksim Meydanı’ndaki neonuyla görücüye çıkmıştı. Küratörlüğünü Yuko Hasegawa’nın üstlendiği 2001 tarihli ve “EGOKAÇ: Gelecek Oluşum İçin Egodan Kaçış” adlı 7. Bienal için ise, tam da “vur kaç” tabirini kullanmak yerinde olacak. Yine mekanları sayarsak, Aya İrini, Darphane-i Âmire Binası, Yerebatan Sarnıcı ve Beylerbeyi Sarayı. 1997’de Rosa Martinez Haydarpaşa Garı’nı ve Kızkulesi’ni kullanmıştı; 2001’de de Yuko Hasegawa Beylerbeyi Sarayı’nı kullandı. Tek fark buydu bugüne kadar. 2003 yılında Dan Cameron’un küratörlüğünde düzenlenen “Şiirsel Adalet” temalı 8. Bienal’de de pek değişen bir şey olduğu söylenemez. Yine Ayasofya ve Yerebatan Sarnıcı, handiyse iki yılda bir tavaf edilmek üzere varlıklarını korudular; ancak Cameron bu mekanlara MSÜ Tophane-i Amire Sanat Merkezi’ni, Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi’ni de ekledi ve birkaç “kamusal alan projesi” iliştirdi “Şiirsel Adalet”ine… Bu kadar uzun bir İstanbul Bienali tarihçesinden sonra, “ne değişti?” sorusunu sormanın zamanı geldi, sanırım. Tabii, “ne değişti” sorusunu yanıtlayabilmek için, bir de “ne amaçlandı?” sorusunu sormak gerek. Öncelikli olarak amaçlanan neydi? Bienal’in, tarihi yarımadayı terk etmesi. Peki, bunun gerekçesi neydi? Tarihi yarımadanın tamamen turistik bir bölge oluşu ve yıllardır Bienal izleyicisinin bu turistik mekanlara hapsolması. Hatta küratörlerden biri olan Vasıf Kortun, “ben bile artık Sultanahmet çevresine turist gibi gidiyorum” diyordu kendisiyle yapılan söyleşilerin birçoğunda. Tarihi yarımadadan çıkmak, evet iyi bir fikirdi, ama bu tam da planlanan sonucu vermedi, aslına bakacak olursak. Bu konuya sonra yeniden dönmek şartıyla, neyin başarıldığı sorusu üzerinden gitmeye devam edelim. 9B konuşmaları ile, Bienal’in gidişatı üzerine bilgi vermek. Bu konuşmaların ilki, 26 Ekim’de yapıldı. Neredeyse, bienalden bir yıl önce. Bienalin açılışını izleyen iki gün içerisinde yapılan X.-XI. Ve XII. 9B konuşmalarına kadar da, gerek sanatçılar tanıtıldı, gerekse mekan sorunu gibi sıkıntılar kamuoyu önünde konuşuldu, tartışıldı. Bienal, “şeffaf”laştı, deyiş yerindeyse. Bir başka başarı, sanatçıların İstanbul’da yaşayıp İstanbul için üretmeleriydi. Hatta Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi’nde gerçekleşen “Normalization” sergisinde Bienal sanatçılarından Phil Collins, Solmaz Shahzbazi, Wael Shawky’nin de yer alması, bu sanatçıların İstanbul’u tanıyıp ona özgü çalışmalar ürettiğinin bir örneğiydi. Şunu da atlamadan geçmemek gerek, bu yıl Bienal, amiyane tabirle iyi pazarlandı ve belki de bundan dolayı geniş kitlelere hitap etti. Bol resimli katalogların yerini, bir bienal rehberinin ve okuma kitaplarının alması, 16 Eylül-21 Ekim tarihleri arasında “2 Yılda Bir” adlı Bienal gazetesinin yayımlanması, “Milliyet Sanat” gibi popüler bir derginin Ekim sayısında bienalin rengi olan “macenta” kapak ile çıkışını yapması, Bienal’in geniş kitlelere ulaşmasının ilk akla gelen nedenleri. Bienal’in, geniş kitlelere hitap etmesinin pazarlama stratejisi dışında bir nedeninin olmadığı değil; söylemek istediğim. Bilakis, “Tutku ve Dalga”, “Egofugal” ve “Şiirsel Adalet” gibi temalardan sonra, düpedüz yalın, kentliyi içine çeken bir başlığı vardı bu yılki Bienal’in: “İstanbul”. Üstelik beylik söylemler de bir yana bırakılmıştı. “Egofugal” gibi bir temada bile, İstanbul’un Doğu-Batı arasında bir köprü oluşundan bahsedilirken!, burada İstanbul’un bizzat kendisiydi konu… “Biz basit başlıklardan hoşlanıyoruz” diyordu diğer küratör Charles Esche; ancak İstanbul, aslında tam da seçilecek bir temaydı. Eş deyişle, zaman, bir tema olarak İstanbul’u seçmek için çok uygundu. Vasıf Kortun-Erden Kosova tartışmasında (http://www.resmigorus.org/) Erden Kosova, bunun adeta bir ön hazırlık sürecinin olduğunu vurguluyordu: Karlsruhe ZKM’de gerçekleşen “Call Me Istanbul is My Name” sergisi, Stuttgart ve Berlin’deki IFA Galerileri’nde gerçekleşen “STADTanSICHTen:Istanbul” sergisi, Berlin’deki “Focus Istanbul” sergilerinden de anlaşıldığı ve Kosova’nın da belirttiği gibi, Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne giriş sürecinde bakışların doğrudan İstanbul’a yöneltilmesiyle de ilişkili değil miydi acaba biraz durum. Kaldı ki, İstanbul Modern de tam bu amaca uygun olarak bir çırpıda kuruluvermemiş miydi? İşte bu noktada, artık Bienal’in yabancı basında nasıl algılandığına bakmak, 9. İstanbul Bienali’nin hedeflerine nerede ulaştığı ve 18 Ekim 2005 tarihli son 9B konuşmasında küratörlerin de itiraf ettikleri gibi, nerede tıkandığını anlamayı kolaylaştıracaktır, sanıyorum. Hollanda’dan, Almanya’dan, İtalya’dan, Avusturya’dan, İsveç’ten gelen gazeteci ve yazarların büyük çoğunluğunun vardığı ortak payda şu: Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecini yaşayan bir ülke oluşu. Bienal’e tarihi yarımadadan çıkılması konusunda övgüler geldiği gibi, bakışı halen “turistik” olarak nitelendirenler de yok değildi. Bunlardan biri, Christina Tilmann. “Soğuk Kafe Avrupa’ya Nereden Gidiliyor? İstanbul 9. Sanat Bienali” başlıklı yazısında Tilmann, 9. İstanbul Bienali’ne dünyanı her yerinden katılan 53 sanatçının başka bir bakışının olduğunu; küratörler Vasıf Kortun ve Charles Esche’nin açıkladığı Bienal temasının, “İstanbul”un, sade ve sıradan olduğunu ve “Artists in Residence” bursları ile sanatçıların kentte çalışmasına olanak tanındığını belirtiyor ve ekliyordu: “Sonuç tahmin edilebilir, bakış halen oldukça turistik”. Tilmann’ın bakışı turistik buluşunun bir nedeni de, Şener Özmen’in İstanbul Guide’ı olmuştu. Eh, burada Tilmann tongaya basmışa benziyor; çünkü Özmen’in rehberinin ardanlamını çözememiş görünüyor. Tilmann’ın niyeti, yazısının sonunda değindiği ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında bizdeki eleştirinin “nefis bir tablo, oldukça hisli, millî duygularımızı uyandırmak konusunda gayreti takdir-e şayan” gibi ardarda sıralanan sözcük öbeklerinden ibaret oluşunu hatırlatan bir tarzla sunduğu, “Çekim Merkezi adlı güzel ve sakin bir sergi var” cümlelerinde kendini açıkça belli ediyor. Tilmann, 5 No’lu Antrepo’daki Misafirperverlik Alanı’na da değiniyor; burada genç Türk sanatçıların bağımsız olarak işlerini sergilediklerini ve burada tonun hemen değiştiğini öne sürüyor. Ton değişmesinden kastı ise, Burak Delier’in çalışması. Tilmann gibi, Igno Arend de, Türkiye’nin AB üyeliğinin Bienal’de yankı bulduğu üzerinde uzun uzadıya durmuş, “Modernliğin Yerçekimi” adlı yazısında. Onun verdiği örnek de, Burak Delier’in çalışması ve Bienal’i bağladığı sergi de, İstanbul Modern’deki “Çekim Merkezi”. Arend, Türkiye’nin moderni aradığını; muhteşem bir biçimde sahneye konmuş olan bu olayın ardında siyasi motif ve meşrulaştırma kaygılarının yattığı görüşünde. Haksız mı, aslında değil! Ancak bu görüşün yeri, belki de salt Bienal eleştirisi değil; “Türkiye’de Sanat ve Politika” başlıklı bir yazı olabilirdi. Lars Nilsson’ın “Bienalin Ötesindeki Turistik Bölge” adlı yazısında vurguladıkları da pek farklı değil. Hatta Nillson yazısına şöyle başlamayı uygun görüyor: “Kürtler, Kıbrıs ve tutuklularla ilgili halen birçok soru işareti duruyorken, Türkiye iki hafta sonra Avrupa Birliği’ne üyelik için müzakerelere başlayacak. Ülkede yayınlanan birçok gazete yazar Orhan Pamuk’un ‘Türk ordusunun yaklaşık yüz yıl önce bir milyondan fazla Ermeni’yi ve 30.000 Kürdü katlettiğine ve bu katliamlara sessiz kalındığına’ dair demeçlerine dikkat çekiyor.” Tüm bu alıntılar okununca, Bienal’in hakkı hiç mi verilmemiş diye düşünüyor insan, doğal olarak. Ancak durum öyle değil. Sabine B. Vogel, 24.09.2005 günlü Die Presse’deki “Farklı Bir Bakış” adlı yazısında, Bienal’in, Boğaz-metropolünün ezici duygusallığına düşünceli bir mesafe almayı olanaklı kıldığını; küratörlerin, İstanbul’un 9. Bienal’de hem çıkış hem de referans noktası olarak işlev görmesini başardıklarını; artık kavramın açıldığını ve kente dönük yeni perspektifler geliştirildiğini dile getiriyor. Keza Ulrika Stahre de, İstanbul’un hassas bir denge ayarı olduğu konusunda küratörlerle hemfikir olduğunu; seçilen sergi mekanlarının biraz romantik görünümlü olmakla birlikte İstanbul metropolünün geçmişiyle olan ilişkisine değiniyor ve bu bölgenin, ne İstanbul’un en önemli sembolleri olan Ayasofya, Sultanahmet Camisi veya Topkapı Sarayı gibi yapılarla donanmış olduğunun; bu şehre ait sembollerin bir kaldırım kenarında veya bir sergi mekanının atında elektronik eşya satan bir mağazada da görülebileceğinin; kısacası, günlük yaşamın egzotik olmaktan uzak olduğunun altını çiziyor. Peki, sonuçta ne oldu? 9. İstanbul Bienali, salt Bienal Rehberi ile dahi bir farklılık yarattı. Bienal kapsamında yayımlanan okuma kitapları ile, Bienal’in sıradan, müzayede kataloglarına benzeyen kitapları artık raftan kalkmış oldu. Yan etkinlikler, bu yıl, tüm bienallerden fazla oldu. Tütün Deposu’nun üst katında Pavel Büchler’in Kafka’nın Şato’sundan seçtiği “Sen Şato’dan değilsin, köyde değilsin, hiçbir şey değilsin. Veya aksine, maalesef, bir şeysin, bir yabancı, istenmeyen ve herkesin yoluna çıkan bir adam…” bölümünün ses yansıtıcılarından işitilmesiyle yaşanan yabancılık, tekinsizlik duygusunun tam da Aksanat’taki “Tekinsiz” sergisi ile örtüşmesi; teması İstanbul olan bir bienalin yan etkinliklerinden birinde “İstanbul Neresi?” sorusunu soran bir serginin varlığı ya da Leyla Gediz’in “Üniforma”larının tam da “Serbest Vuruş” sergisinin başına gelecekleri sezermişçesine var olması… Bu liste daha uzar gider aslında… Bienal’in, bence tongaya bastığı tek durum, tarihi yarımadadan kaçarken, kendini “mutenalaştırma” (gentrification) sürecinin yaşandığı bir alanda bulması oldu. Nitekim Esche ve Kortun’un da, 18 Ekim tarihli, Bienal ile hesaplaştıkları son 9B toplantısında dile getirdikleri buydu. Tarihi yarımadadan çıkılmış ama ötesine geçilememişti. Söz konusu toplantıda çok kez aynı örnek verildiği için ben de bu örnek üzerinden gidiyorum: “Mesela Kartal, orası da yaşanan bir bölge değil mi?” sorusu yöneltildiğinde şimdilik bu kadarına cesaret edebildiklerini dile getirmişlerdi Kortun ve Esche… O halde, 9. İstanbul Bienali’nden sonra akılda tek bir soru kalıyor? “Bundan sonra ne olacak?” sorusu. Bu soru da, sanıyorum ki, 9. İstanbul Bienali’nin bir dönüm noktası olduğunu kanıtlamak için yeter de artar bile…

2005 tüyap onur sanatçısı ödülü/yayınlanamayan yazı

15. İstanbul Sanat Fuarı/Artist 2005 ve 24. İstanbul Kitap Fuarı Ödülleri 10 Ekim Pazartesi akşamı Beylikdüzü TÜYAP’ta düzenlenen bir törenle sahiplerini buldu, yalnız biri hariç… Bu yıl, 15. İstanbul Sanat Fuarı/Artist 2005’in onur ödülüne layık görülen heykeltıraş Hüseyin Gezer için düzenlenen pavyonun hiç de “bir onur ödülü” alan bir sanatçıya yakışır biçimde olmadığı bir gerçekti. Bir onur sanatçısı için ayrılan bölümde yer alan dört adet (sayıyla 4) heykelcik Hüseyin Gezer’i tanımlamak bir yana, Gezer’i tanımayanların hakkında bir fikir sahibi olmasına dahi olanak tanımamaktaydı. Evet, Hüseyin Gezer anıt uygulamaları fazla olan bir sanatçı ve bunları getirmek tabii ki, imkansız. Ancak bu dört heykelciğin arkasına gelişigüzel asılmış birkaç poster yerine, bunların fotoğraflarına yer vermek hoş olmaz mıydı? Ya da “Efe’nin Aşkı”nı fuar süresince orada görebilmek? Bu sorular uzadıkça uzar aslında ama son söz olarak belki de şunu söylemek mümkün: Evet, Hüseyin Gezer'in sanatı/sanatçılığı tartışılabilir. Amma velakin bir sanatçıyı “onur sanatçısı” ilan edip ona ödül verilecekse, onu eğrisiyle-doğrusuyla, tüm dönemleriyle tanıtacak bir düzenlemenin olması gerekirdi. Kaldı ki, bu fuarı Hüseyin Gezer hakkında hiçbir bilgiye sahip olmayan ilköğretim öğrencileri de geziyor. Fuarın biraz da bilgilendirici bir işlevi üstlenmesi gerekmez miydi?

çekim merkezi

“İstanbul, sanatın yeni çekim merkezlerinden biri. Buraya getirmeyeceğiniz sanatçı yok” diyordu İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin baş küratörü ve müzede 17 Eylül 2005- 8 Ocak 2006 tarihleri arasında görülebilecek olan “Çekim Merkezi” sergisinin küratörü Rosa Martinez, 10 Eylül 2005 tarihinde Erkan Aktuğ’un kendisi ile yaptığı röportaj sırasında. Evet, İstanbul’un bir “çekim merkezi” olduğu muhakkak fakat bir çekim merkezi olarak, son birkaç yıldır tartışmaları iyice alevlenen mutenalaştırma (gentrification) sürecine kurban gittiği de öyle. Serginin adının “Çekim Merkezi” olması ve serginin içerisinde bulunduğu İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin tam da mutenalaştırmaya kurban giden Galataport projesinin sınırları içerisinde olması da belki tuhaf bir tesadüf, belki de tam aksi… Serginin adıyla örtüşen ve giderek alevlenen bu tartışmaları bir yana bırakıp “Çekim Merkezi”ne dönecek olursak, Rosa Martinez’in aslında bu sergideki çıkış noktasının denge olduğunu anlamaktayız. Denge, Martinez’e göre, çağdaş toplumların gerek sosyal gerekse ekonomik açıdan en temel sorunlarından birini oluşturmakta ve Martinez, yine aynı röportajda denge konseptinden yola çıkarak güncel sanatın yeni çekim merkezlerine odaklandığını ve bu çekim merkezlerinden birini de İstanbul’un oluşturduğunu belirtmekte. Martinez’in sergi kataloğundaki yazısının ilk satırına bakıldığında serginin adını koyma konusunda bir ilham kaynağının daha bulunduğu anlaşılıyor: Franco Battiano’nun “Centro di gravit permanente” (Sürekli bir çekim merkezi) isimli İtalyanca şarkısı. Ancak, serginin adının, bulunduğu mekanın mutenalaştırma süreciyle örtüşmesi nedeniyle bu ilham kaynağının kulağa biraz da ürkütücü geldiğini belirtmek gerek. Rosa Martinez’in denge konseptinden yola çıkıp çekim merkezi konusuna odaklandığı sergide yer alan isimlere bakacak olduğumuzda da İstanbul’un gerçekten bir “çekim merkezi” olduğunu anlamamız güç olmayacak. Zira “Çekim Merkezi”nin çektiği sanatçılar arasında Pilar Albarracin, Ghada Amer, Janine Antoni, Christian Boltanski, Monica Bonvicini, Louise Bourgeois, Anish Kapoor, Rem Koolhaas, Juan Muñoz, Santiago Sierra, Richard Wentworth, Maaria Wirkkala gibi dünya çapında sanatçılar ve gerek yurtiçinde gerek yurtdışında güncel sanatın temsilcileri olan Haluk Akakçe, Gülsün Karamustafa ve Kemal Önsoy yer almakta. Burada Monica Bonvicini’nin 8. İstanbul Bienali sanatçılarından biri olduğunu ve o kapsamda sergilediği “Cehenneme Merdiven” adlı çalışmasının, bu mekan İstanbul Modern’e dönüştüğünde adeta onun simgesi haline geldiği için yeniden anıldığının ve Louise Bourgeois’nın da daha önce 1997 yılındaki bienal sırasında İstanbul’a geldiğinin ve sonra Borusan'da yeniden İstanbul’da sergi açtığının altını çizmekte fayda var. Dolayısıyla da sergi kadrosundaki, bu bize sunulurmuş gibi yapılan başarıyı sadece Rosa Martinez’e değil; İstanbul’un bizzat kendine de atfetmek gerek. Bundan kastım, serginin tam da mutenalaştırma ya da gentrification dediğimiz sürecin işlediği bölgede oluşu. Gelelim sergideki çalışmalara ve bunların kendi aralarında bir “çekim” oluşturup oluşturmadıklarına… Müze girişinde yer alan Rem Koolhaas’a ait “Hiperyapı” adlı, 120.000 kişilik sıkıştırılmış bir kent için tasarlanmış fakat gerçekleştirilememiş olan bir projenin şişme modelini sunan devasa yapıtı, izleyiciyi müzeye doğrudan çekmekte. Dolayısıyla Rem Koolhaas, “Çekim Merkezi”nin ilk ayağını oluşturuyor, deyiş yerindeyse. İkinci ayağı oluşturan ise, Jeff Koons’un “Üç Toplu Tam Denge Tankı” adlı yapıtı. Zira Koons’un seksenli yıllarda en yetkin temsilcisi olduğu banal estetik, abject art yoluyla meydan okumaları görülebiliyor bu üç basketbol topunun saydam bir konteynır içinde sergilenen yapıtıyla. Sergide dikkati çeken çalışmalardan biri de Anish Kapoor’a ait. Mekana girildiğinde karşılaşılan Kapoor’un “Kırmızı Ayna”sı da tıpkı Rem Koolhaas’ın müze girişinde, dış mekanda yer alan çalışması gibi, sizi içeri davet ediyor. Hemen ardından ise, Anish Kapoor’un boşluğa boşlukla müdahale etmek suretiyle oluşturduğu iki odacıkla karşılaşılıyor. Sergideki videolara gelecek olursak, Haluk Akakçe’nin “Sanatın Doğuşu”ndan ziyade, “Yarın Bir Başka Bir Gündür” isimli, iç içe geçen, ki bu belki birbirini çeken ve iten güçler olarak da okunabilir, videosu dikkati çekmekte. Yukarıda artık İstanbul Modern ile bütünleşen “Cehenneme Merdiven”inden söz ettiğim Monica Bonvicini’nin “Çekiç Sallamak” adlı videosunda ise, bir başkaldırıyı görmek mümkün. Zira Bonvicini’nin yıkım anının yapım anıyla aynı değerde olduğu ve yıkarken bir yandan da yaratma sürecinin başladığına dair görüşleri hem bir başkaldırı olarak okunabilir, hem de toplumsal düzenlerin oluşumunun eleştirisi olarak… Toplumsal düzenlerden bahsetmişken Gülsün Karamustafa’nın “Meydanın Belleği (İçeriden Göründüğü Gibi)” adlı videosunu da anmak gerekli. Karamustafa’nın 9. İstanbul Bienali’nde 5 No’lu Antrepo’da yer alan “Serbest Vuruş” sergisinde gördüğümüz “Sahne” adlı enstelasyonunda olduğu gibi, burada da belleği politik açıdan sorguladığı görülmekte. Bu nedenle Karamustafa’nın “Çekim Merkezi”ndeki ve “Serbest Vuruş”taki çalışmalarının birbirini tetikleyen çalışmalar olduklarını düşünmek mümkün; sadece aktörlerin değişmesi farkıyla… Gülsün Karamustafa’nın politik tavrı, sergide Santiago Sierra’nın fotoğraflarında da karşımıza çıkmakta. Sierra, “10 Modüllü ve 10 İşçili 111 Konstrüksiyon” adlı çalışmasında Minimalizm ve Kapitalizm arasındaki bağlantıyı sorguluyor ve sergide yer alan fotoğraflar da aslında Sierra’nın Zürih’te, Galerie Peter Kilchmann’da halka kapalı olarak gerçekleştirdiği performanstan kareler sunuyor. Başlarken, Rosa Martinez’in bu sergide asıl olarak “denge” kavramından yola çıktığını belirtmiştim. İşte Martinez’in kavramıyla Janine Antoni’nin, denge kavramından hareketle hazırlamış olduğu ve denge ile dengesizlik arasında bir oyun oynadığı “Dokunuş” adlı çalışması birebir örtüşmekte. Pilar Albarracin’in şarap tulumuyla dans ettiği “Keçi”si ise, tulumdan sızan şarabın kan olarak algılanması ve bunun cinsel bir metafor oluşu nedeniyle aslında hem ilgi çekici, hem de son derece itici. Ancak “Çekim Merkezi”ndeki amaç söylendiği gibi, denge ve dengesizliklerin bir aradalığı ise, amaç yerini bulmuş durumda. Kemal Önsoy’un “Plazma İçinde Açamayan Gül” adlı, neyse ki müzeyi yakmayan çalışması, Richard Wentworth’un “kültürel meteoroloji” olarak adlandırdığı “Sahte Tavan”ı ve Christian Boltanski’nin mekana özgü projesi olan ve böylelikle sergiyi interaktif kılarak “Çekim Merkezi”nin kuvvetini arttıran “Tercih Edilen Resimler”i de dikkati çeken çalışmalar arasında. Boltanski’nin “Tercih Edilen Resimler”i, mekana yerleştirilmiş olan bir fotokopi makinesi ve sergi izleyicilerin burada fotokopi makinesi aracılığıyla çoğaltıp duvarlara astıkları imgelerden oluşmakta. Burada Boltanski, sergiyi eğlenceli bir kıvama büründürür görünürken bir İstanbul profili toplamıyor da değil. Sergide dikkate değer bulduğum bir başka çalışma ise, Maaria Wirkkala’ya ait. Aslında Wirkkala’nın “Zihinsel Bir Bağlantı Buldum II” adlı çalışmasının dikkate değerliği, okumalara açık oluşundan kaynaklanmakta. Wirkkala’nın çalışmasında bir köprü üzerinde çok ama çok fazla sayıda hayvan yer alıyor ve köprünün iki ucunda biri Kitab-ı Mukaddes, diğeri de Kuran olmak üzere iki kutsal kitap yer alıyor. Dolayısıyla yapıt, köprünün iki ucunda konumlanmış nesneleriyle bu dünya-öte dünya, doğu-batı gibi dualitelerden, sınır, göç gibi kavramlardan yola çıkılarak okunmayı bekliyor. Sergide olmazsa da olurdu diyebileceğimiz yapıtlar da yok değil. Bunlardan biri Ghada Amer’in gerek mekanla olan iletişimsizliği ve gerekse sıradanlığı nedeniyle hatta olmaması daha da iyi olurdu düşüncelerine gark olmamızı sağlayan tuvalleri. Diğeri ise şaşırtıcı bir biçimde Louise Bourgeois’nın çalışmaları. Her ne kadar Bourgeois’dan aşina olduğumuz kadınlık, bellek gibi kavramlar yoluyla sergideki çalışmalarını oluştursa da, Bourgeois’nın “Çekim Merkezi”nde elindeki malzemesini tükettiği görülüyor.Zira Borusan'da alasını görmüştük Bourgeois'nın. Yazıyı sonuçlandırırken değinmem gereken bir noktanın da, “Çekim Merkezi” sergisi için hazırlanan kataloğun başarısı olduğu kanaatindeyim. Zira katalog, sadece sergide yer alan çalışmaları görselleştirmiyor; sergiye katılan sanatçıları diğer yapıtlarıyla da tanıma olanağı sağlıyor. Buna ilaveten kataloğa seçilen metinlerin titizliği de, yine izleyicilerin sanatçılar hakkındaki okumalarına yön verme işlevi görüyor. Ancak burada da bir aldatma olduğunu belirtmeden geçemeyeceğim. Katalog başarılı eyvallah, ama sergiyi gezenlere, bu sanatçıları başka çalışmalarıyla da tanımak isteyenlere rehber oluşturması açısından. Yoksa bu katalog bir anlamda Sayın Martinez'in de bir oyunu gibi görünmekte. Nedenine gelince...Sergiyi bitmiş gibi düşünelim ve Rosa Hanım'ı da bir başka yerde, bu bir bienal olabilir, bir yurtdışı sergisi olabilir, her ne ise...Rosa Hanım "İstanbul Modern'de Çekim Merkezi sergisi yaptım. Buyurun bu da onun kataloğu" şeklinde bu kataloğu takdim ettiğinde, Çekim Merkezi'nin bu katalogdaki çalışmaların tümünü kapsadığı sanılacak. Oysa 1/3'ü ya var ya da yok ve katalogda buna dair bir bilgi kırıntısı dahi de yok. Rosa Hanım'ın aldatma oyunları, İstanbul'un yeni çekim merkezlerinden biri olması, vs. gibi gerekçelerden yola çıkarak sergiye verdiği isimde de kendini gösteriyor. Evet, İstanbul bir çekim merkezi ve bu çekim merkezinde Martinez, ufak aldatmacalarla rolünü üstlenmiş durumda.