sınır deneyimleri sergi metni

burada sınır deneyimleri sergisi için yazdığım metin yer alacak. resimleri büyüklükleri nedeniyle buraya koyamıyorum... TÜRK PLASTİK SANATLARI TARİHİNDE FOTOĞRAF-RESİM İLİŞKİSİ ÜZERİNE 19. yüzyılın ilk yarısında fotoğrafın keşfinin, resim tarihinde resmin gidişatını değiştiren başlıca etkenlerden biri olduğu kabul edilir. Fotoğrafın devreye girmesi, sanat ve doğa arasına bir aracının girmesi anlamına gelir ve bundan sonradır ki, hem resim kendisini sorgulama yoluna gider hem de fotoğrafın bir sanat olup olmadığı sorgulanmaya başlanır. Bu sorgulama oldukça da hızlı bir biçimde gelişir aslında. Fotoğrafın icadından kısa bir süre sonra fotoğraf dernekleri kurulmaya başlanır. Bunlardan biri de, Londra’da kurulan ve ilginç bir biçimde başına aslında Londra Kraliyet Akademisi’nin başkanı olan Sir Charles Eastlake’in (1793-1865) geldiği Photographic Society of London’dır. Eastlake’in bu derneğe davet ettiği kişiler de, yine kendisi gibi akademik ressamlardır. Bunlardan biri olan Sir William Newton (1785-1869), 1853 yılında derneğin ilk toplantısında, adeta manifesto niteliğinde olan görüşlerini açıklar ve bu görüşleri Journal of the Photographic Society of London’da yayımlanır. (1) Newton’ın görüşleri, fotoğrafın resim sanatına hizmet edebileceği yolundadır ve bunu da gerçeklik kavramı üzerinden düşünüp sorgular. (2) Belçikalı bir akademik ressam olan Antoine Joseph Wiertz (1806-1865) ise, yine bir çok akademik ressamın fotoğrafın icadından sonra, onun sanat için bir tehlike olduğu görüşüne karşın; aksine fotoğrafın sanatı özgürleştirici yanından bahseder ve fotoğrafın resim sanatının geleceği için olumlu bir gelişme olduğu görüşünü savunur. (3) Bu dönemde yine fotoğrafı destekleyen bir başka görüş, Joseph Mallord William Turner’ın (1775-1851) yakın arkadaşı ve Photographic Society of London’ın başkanı Sir Charles Eastlake’in eşi olan Elizabeth Eastlake’e (1809-1893) aittir. Eastlake’in temel argümanı da, fotoğrafın resim sanatındaki estetiği değiştireceği, bundan böyle dökümanter görüntülerin, bir başka deyişle, mimetik sanatın yerini ekspresyona dayalı yeni bir estetiğin alacağıdır. (4) 19. yüzyılın başında sahneye çıkan fotoğrafın, sanatla iki yönlü bir etkileşim içerisine girdiği görülür. Bunlardan ilki, yukarıda bahsettiğim Sir William Newton, Antoine Joseph Wiertz gibi isimlerin savunduğu gibi, fotoğrafın resim sanatına hizmet etmesi, zaten klasik-akademik bir üsluba sahip olan bu ressamların işini kolaylaştırması bağlamında bir etkileşimdir. Kuşkusuz tüm akademik ressamlar bu görüşe katılmazlar; onlar arasında fotoğraftan sonra ne yapacaklarına dair endişeye kapılanlarının da bulunduğu bir gerçektir. Fotoğraf ve sanatın diğer etkileşimi ise, bu yüzyılda artık mimesise dayalı bir estetikten vazgeçilmesiyle ilişkilidir. Bu konuda da yukarıda kısaca görüşlerine değindiğim Elizabeth Eastlake ve başlangıçta fotoğrafın sanat olup olmadığını sorgulayan Charles Baudelaire (1821-1867) gibi isimler dikkati çekerler. “Fotografi Sanat mı?” adlı makalesinde şöyle bir sorgulamaya girişir Baudelaire: “…Resim ve yontu alanında, ekâbiran takımının, özellikle de Fransa’da (ve her kim olursa olsun bunun tersini söylemeye cesaret edeceğini sanmıyorum) güncel Amentüsü şu: “Ben doğaya ve yalnızca doğaya inanıyorum (bunun için geçerli nedenler var). Sanatın tam bir doğanın yeniden üretimi olduğuna ve bundan başka bir şey olmadığına inanıyorum (ürkek ve ayrılıkçı bir tarikat tiksindirici doğal nesnelerin dışarıda bırakılmasını istiyor, bir lâzımlık ya da bir iskelet gibi). Böylece bize doğanın tıpkısı olan bir sonuç verecek sanayi ürünü mutlaka sanat olacaktır.” Öç alıcı bir Tanrı bu kalabalığın dualarını kabul etti. Daguerre onun mesihi oldu. Ve o zaman kalabalık şöyle dedi: “Madem ki fotografi tıpkılık konusunda istenen bütün güvenceleri sağlıyor (buna inanmıyorlar, aymazlar!) sanat da fotografidir.” (…) Fotografi sanayi, öğrenimlerini tamamlayamayacak kadar yeteneksiz ya da tembel, bütün başarısız ressamların sığınağı olduğundan, bu evrensel düşkünlük yalnızca körleşmenin ve budalalığın izlerini taşımakla kalmıyordu, ama bir öç almanın da rengine sahipti. (…) Ama şuna eminim ki, fotografinin kötü uyarlanmış gelişmeleri, esasen bütün o salt maddi gelişmeler gibi, Fransız sanatındaki yaratıcılığın, zaten onca az olan yaratıcılığın kurumasında fazlasıyla yardımcı olmuştur. (…) Eğer sanatın işlevlerinden herhangi birini üstlenmesinde fotografiye izin varsa, yığınların ahmaklığında bulacağı doğal ittifak sayesinde, çok geçmeden sanatın yerini alacak ya da onu tamamen yozlaştıracaktır.” (5) Baudelaire’in bu ince eleştirisi, şüphesiz akademik sanatadır ve artık sanatın mimetik ifadesinin eskilerde kaldığını; yeni sanatın örtük, içrek, gizemli ve hermetik olması gerektiğini savunmaktadır. (6) Yine de hangi görüşü savunurlarsa savunsunlar ya da fotoğrafla nasıl bir ilişki içerisine girerlerse girsinler, eninde sonunda ressamlar ve fotoğraf sanatçıları birbirlerinden yararlanmaya başlarlar. Adnan Çoker, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar” adlı makalesinde, fotoğrafın sanatsal düzeye çıkarılmasında Akademik sanatın, özellikle de Jean- Auguste Dominique-Ingres’ın (1780-1867) resim sanatına kazandırdığı değerlerin büyük etkisinin olduğu görüşünü savunur. (7) Nitekim başlangıçta dış dünyanın gerçekliğine odaklanan fotoğraf, resim sanatında da dış dünya gerçekçiliğinin doğru bir biçimde yansıtılması bağlamında bir aracı işlevi görmekte (8), deyiş yerindeyse ressamın işini kolaylaştırmaya yaramaktadır. Buna karşılık fotoğraf, başlangıçta da belirttiğim gibi, resmin de kendisini sorgulamasına neden olmuş ve resim sanatı, giderek apayrı bir yol çizmeye başlamıştır. Akademik sanatın karşısında yer alan İzlenimci sanat, bu bağlamda fotoğrafın da karşısında olan bir sanat olarak görülmüştür. Dolayısıyla resim tarihinde önemli akımların doğmasına neden olan ve bazen de onun ölümü olarak nitelendirilen (9) fotoğraf, bir sanat olarak kabul edilmeye başlandığında aynı zamanda resmin başlıca rakiplerinden biri de olmuştur. Fotoğraf ve resim ilişkisi üzerine düşünen ve fotoğrafla birlikte resmin sonunun geldiği düşüncesine kapılan ilk isimlerden biri, döneminin ünlü ressamları arasında yer alan Paul Delaroche (1797-1859) olmuştur. İlk fotoğraf imgesini görüntülemede kullanılan bir teknik olan daguerreotype’in tanınmasında etkili olan Delaroche, o gün itibariyle resmin öldüğüne fakat yine de fotoğrafın sanata hizmet edeceğine inandığını belirtmiştir. (10) Fotoğraf ve resim arasındaki ilişki, ya da Hakkı Engin Giderer’in deyişiyle “ezeli savaş” (11), beraberinde resmin metalaşması sorununu da gündeme getirmiştir. Kültür ve sanatın metalaşması sorununu Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum adlı kitabında ele alan Besim F. Dellaloğlu, kitlesel olarak üretilen lüks tüketim maddelerinin ucuzlamasıyla birlikte, sanat metalarının karakterinde önemli değişiklikler olduğunu belirtmiş ve burada yeni olanın, sanatın metalaşmasıyla değil; sanatın özerkliğinden vazgeçmesi ve tüketim metaları içindeki yerini almasıyla ilişkili olduğunu öne sürmüştür. (12) Dellaloğlu, bu konudaki görüşlerine, yeniden üretilmiş bir sanat yapıtının, giderek yeniden-üretilebilirlik için tasarlanmış sanat yapıtına dönüştüğünü ifade ederek ve bu görüşünü de fotoğraf sanatından örneklerle destekleyerek devam eder. Bir fotoğrafın negatifinden çok sayıda baskı çıkarabilme olanağı olduğunu fakat hangisinin gerçek baskı olduğu sorusunu sormanın anlamsız bir soru olduğundan dem vurarak bunu Walter Benjamin’in “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” (13) adlı yazısında vurguladığı, modern toplumun, özgün olan ile taklit olan arasındaki farkı anlamsızlaştıran bir toplum olduğu görüşüne bağlar. (14) O halde, modern toplumun özgün olan ile taklit olan arasındaki farkı önemsizleştirmesiyle, doğaldır ki, resim ve fotoğraf arasında, hatta bunu tuval resmiyle sınırlamak yanlış olacağından buna baskı resim de eklenebilir (15), günümüze dek uzanan bir rekabet doğmuş olmaktadır. Sanat, yüzyıllar boyunca “mimetik” bir etkinlik olarak algılanmış fakat 19. yüzyılla birlikte fotoğraf ve sinema, sanatçıların yüzyıllardır başlıca amacı olan gerçeği, aslına sadık olarak ortaya koyma amacını, resim ya da heykelden çok daha hızlı ve çok daha kolay bir biçimde yerine getirmiştir. Dolayısıyla bu dönemde sanatın ve sanatçının bir bocalama devresine girmesi kaçınılmaz olmuştur. Aslında bu bocalama halen devam etmektedir de. Örneğin 20. yüzyıl düşünürlerinden biri olan Jean Baudrillard (1929), gerçeğin üstünün simülasyon (16) katmanlarıyla örtülü olduğunu ve bu katmanların arasından gerçeğe ulaşmanın neredeyse olanaksız olduğunu belirtir. Yine Baudrillard’a göre, sanat artık reklama karışmış, reklamın içinde eriyerek gerçekliğini yitirmiştir. Aynı şekilde sanat yaratıcısı da değişmiştir. Medya, bilgisayar, video gibi çeşitli teknolojiler sayesinde herkes yaratıcı, sanatçıdır. Simülasyon toplumunda, halihazırda üretilmiş görüntülerle oynamaktan başka bir şey kalmamıştır ve sanat da böyle bir oyuna dönüşmüştür. (17) Fotoğraf- resim ilişkisi, Türk Plastik Sanatları Tarihi’nin gelişim çizgisi içerisinde düşünüldüğünde, bu ilişkinin Batı’da olduğundan farklı bir seyir izlediği; deyiş yerindeyse, Batı resminde fotoğraf ile birlikte resmin sorgulanması safhasına geçilirken; Türkiye’de fotoğrafın, resmin doğuşunu sağladığı ya da Çoker’in deyişiyle, “Batı fotoğrafın devinimi, Türkiye ise dinginliği temel aldığı.” (18) söylenebilir. Bu, aslında Baudelaire’nin “Fotografi Sanat mı?” adlı, yukarıda değindiğim makalesinde geçen, fotoğrafın, beceriksiz ya da öğrenimlerini tamamlayamamış ressamların bir sığınağı olduğu konusundaki görüşleriyle tastamam örtüşmektedir de… Türk resminde fotoğrafın bir kaynak ya da bir aracı olarak nasıl kullanıldığına geçmeden önce, konuyla doğrudan ilişkili olması bağlamında, öncelikle Türk resminin nasıl doğduğuna bakmak gerekmektedir. Bilindiği gibi, 1699 tarihli Karlofça Antlaşması sonrasında Batı’nın teknik açıdan üstünlüğünü kabul eden Osmanlı Devleti, 17. yüzyıl itibariyle Batı ile ilişki kurma yoluna gider. Avrupa ile siyasal ve ekonomik alanda ilişkilerin artması, beraberinde kültürel ilişkileri de getirir ve bunun ilk örnekleri, Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa’ya elçi olarak gönderilmesi sonrasına tekabül eden Lale Devri’nde Fransa’nın saray, köşk ve bahçelerinin model alınıp Sadabad’da bunların uygulamasına geçilmesidir. Kuşkusuz, Osmanlı topraklarında başlangıçta azınlıklar sanat faaliyetlerinde bulunmaktadır. İstanbul’a gelen yabancı ressamların ya da Pera ve çevresinde yaşayan sanatçıların sanat üretimi söz konusudur bu dönemde… Osmanlı topraklarında sanat ortamının filizlenmeye başladığı yüzyıl, 18. yüzyıldır. 18. yüzyılda Pera’da açılan elçiliklerde, dönemin teknolojisi gereği, teknik eleman olarak desinatör-ressamlar bulunmaktadır ve bu arada minyatür de varlığını korumakta, hatta Lale Devri’de Türkiye’ye gelen Jean- Baptiste Vanmour (1671-1737) gibi ressamları da etkilemektedir. 19. yüzyılda fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte minyatür de yavaş yavaş ortadan kalkmış ve yabancı elçiliklerdeki desinatör-ressamların yanına bu kez bir de fotoğrafçı eklenmiştir. Ancak renkli fotoğrafın keşfine kadar, bu desinatör ressamların bir görevi de, fotoğrafları renklendirmektir. II. Mahmud döneminden (1807-1839) itibaren sultan portrelerinin yaygınlaştığı görülür. Sultan portreleri, Fatih Sultan Mehmed döneminde başlamış olan bir gelenektir aslında fakat II. Mahmud bunları devlet dairelerine astırarak ve ailelere hediye ederek portrelerin yaygınlaşması konusunda büyük bir adım atar. Sultan portreleri yurtdışındaki elçiliklere de gönderilir ve sultan portreleri yapmak üzere yabancı sanatçıların davet edildiği bilinmektedir, ki bu yabancı sanatçıların da başını Oryantalistler çekmektedir. Bu dönemde hem Osmanlı’nın Batılılaşma –teknik anlamda- isteği söz konusudur hem de Avrupalı için egzotik bir kent olan İstanbul’a gelmek ve bir Doğu sultanının resmini yapma isteği gibi bir dualiteden de söz edilebilir. Bu sultan portrelerinde sanatçıların doğrudan modelden mi çalıştığı yoksa fotoğraftan mı yararlandığı tam olarak bilinmemekle birlikte, bir kısmında fotoğraftan çalışıldığını düşünmek olasıdır. Osmanlı topraklarında ve özellikle de başkent İstanbul’da azınlık sanatçıların ve Türkiye’ye gelen sanatçıların faaliyetleri sürerken, Osmanlı’da sanatın gelişmeye başlaması konusunda anılmaya değer bir diğer etken de orduyu modernleştirme çabaları sonucunda kurulan okullardır. 1773 yılında kurulan Mühendishane-i Bahrî-i Hümayun, 1795 yılında kurulan Mühendishane-i Berrî-i Hümayun ve 1831 yılında kurulan Harbiye gibi okullarda resim dersleri verilmeye başlanır. (19) Ancak bu okullardaki resim dersleri, teknik anlamda Batılılaşmak isteyen Osmanlı’ya tam da denk düşen bir öğretim programına sahiptir. Bu dönemde önemli olan topçuluktur ve bu da perspektif öğrenimi, perspektife dayalı çizimi gerektirmektedir. Dolayısıyla Osmanlı’ya resim henüz bir sanat değil; fakat teknik bir zorunluluk olarak girmiştir. 19. yüzyıla gelindiğinde resim derslerinin askeri okulların yanı sıra İstanbul’da 1869 yılında eğitime başlayan Galatasaray Mektebi Sultanisi ve 1873 yılında kurulan Darüşşafaka Lisesi gibi sivil okulların programlarında da resim derslerine yer verildiği görülür. (20) 19. yüzyılda Osmanlı topraklarına, özellikle de İstanbul’a gelen gezgin sanatçılar-edebiyatçılar, bilim adamları, politikacılar, şairler, vs. Batılılaşan bir kent ile karşılaşırlar ve bu onlarda küçük çaplı bir hayal kırıklığı da yaratır. “Öteki”nin merakıdır söz konusu olan fakat kuşkusuz bu yıllarda Osmanlı, artık son demlerini yaşamaktadır ve politik açıdan çöküşe geçen bir imparatorluk, Avrupa için de cazip bir yer halini alır. 18. yüzyılın saf bakışı, yerini sömürgeci bir anlayışa bırakır. Bu durum resme de yansır. Zayıf olanın uygar olmadığı görüşü ile birlikte kıyıcı Türk tipi yeniden ortaya çıkar. Oryantalizm ile birlikte edebiyat alanında da Batı’nın Doğu’ya bakışı değişir ve bunların izleri de sanata yansır; bu anlayış resim sanatında olduğu gibi, ona kaynak oluşturan fotoğraf sanatında da kendini gösterir. Oryantalizm’in damgasını vurduğu 19. yüzyılda da başta İngiliz ve Fransızlar olmak üzere, Avusturyalı, Alman, İtalyan, Macar, Rus, İspanyol Oryantalistleri, bir durağı da İstanbul olan Doğu’ya gelmekte, sultanı ve İstanbul’u resimleme amacı gütmektedir. Açık havada resim yapma yasağının olduğu İstanbul’da bu dönemde, hiç şüphesiz fotoğraf da devreye girer. Oryantalist sanatçılar, daha çok mekanların fotoğraflarını çekerek bunlara hayali Doğu imgesini eklerler. Bunların başını da Jean- Leon Gérôme’un (1824-1904) çektiği söylenebilir. Gérôme, saraydan çektiği fotoğrafların içine modellerini yerleştirerek anakronizmin söz konusu olduğu bir harem sahnesi tasviri yapar. (Resim:1-2) Kaldı ki, resmin ardından Oryantalist fotoğraflar da ortaya çıkar ve bu durum, I. Dünya Savaşı patlak verene dek devam eder. Fotoğraf, Türk resim sanatının doğuşundaki başlıca etkenlerden biridir, demiştim. Nitekim, fotoğraf, icadından kısa bir süre sonra Türkiye’ye girmiş ve 28 Ekim 1839 tarihli Takvim-i Vekayi gazetesinin 186. sayısında Avrupa’da duyurulduğu şekliyle gazetelerden tercüme edilerek duyurulmuştur. (21) 1850’li yıllar itibariyle de, çoğu azınlıklara ait olan fotoğraf atölyeleri, önce İstanbul’da Pera ve Aksaray çevresinde birbirinin peşi sıra yayılmış; ardından başka kentlerde de fotoğraf atölyeleri kurulmuştur. Ancak İstanbul, başlıcaları Abdullah Biraderler (Abdullah Freres), Naya, Kargopoulo, Raif Efendi, Rabach, Sebah-Joaillier, Dumas, Andreomenos, Berggren, Gülmez Freres, Tarkulyan, Robertson (22) gibi atölyeleriyle bu dönemde Paris’i izleyen bir merkez olmuştur. Fotoğrafın bu denli yaygınlaşması, tekrar altı çizilerek belirtilmelidir ki, Türk resim sanatının gelişimi açısından da en önemli etkilerden biridir. Bir yandan 18. yüzyıl itibariyle Osmanlı topraklarında elçiliklerde görev yapan desinatör-ressamlar, bir yandan Osmanlı’nın teknik anlamda Batılılaşma çabaları nedeniyle askeri okulların müfredatına eklediği perspektife dayalı resim dersleri (fenn-i menazır) derken 19. yüzyılda İstanbul’a gelen Batılı gezgin, edebiyatçı, ressamlar ve Pera’da yaşayan azınlık grup sayesinde zemini oluşan Türk resim sanatında, fotoğrafın yaygınlaşmasıyla resmin yaygınlaşmasının koşut olduğu görülür. Bunu açıklayan en iyi örnek ise, Türk resminde fotoğraftan yararlanmanın ilk örnekleri olarak bildiğimiz, resimlerinde İstanbul’un ünlü fotoğrafçılarından olan Abdullah Biraderler’in çektikleri fotoğrafları kullanan ve “Türk Primitifleri” (23) olarak anılan öğrenci kuşağı olmuştur. Bu öğrenci-sanatçıların çoğu, II. Abdülhamid’in padişahlık döneminde (1876-1909) önemli kentler ve yapıların fotoğraflarını çektirip bir araya toplattığı albümler ve bunların kopyalarından yararlanmışlardır. (24) Zira bu dönemde Abdülhamid, fotoğraflarının dağıtılarak bunların resimlerinin yapılmasını istemekte ve bu resimler de Yıldız Sarayı’na asılmaktadır. Dolayısıyla II. Abdülhamid dönemi, resim ve fotoğrafın iç içe geçtiği bir dönem olarak görülebilir. Bu dönemde ele geçirilen bir fotoğraftan büyütme suretiyle resimler yapılmakta ve dolayısıyla da fotoğraf, resme geçiş öğesi olarak hizmet vermektedir. Benzeri bir biçimde, henüz bir sanat galerisinin olmadığı İstanbul’da, Pera’daki fotoğraf stüdyolarında ressamlar da bulunmakta, bu stüdyoların girişinde resimler sergilenmekte ve satılmaktadır. Dönemin talebinin “benzerlik” oluşu da, fotoğraf ve resmin bu dönemde iç içe geçmesinin başlıca nedenlerindendir. Benzerlik isteği gerek portrede, gerek natürmortta ve gerekse manzarada aynı ölçüde kendini gösterir. Bu dönemde paşaların da fotoğraf çektirme eğilimleri giderek artar ve çekilen fotoğraflar da yağlıboya tablolara dönüştürülür. “Türk Primitifleri” olarak anılan öğrenci-ressamların resimlerinde konuların çoğunu Yıldız Sarayı, bahçesi ve içindeki köşklerin oluşturduğu görülür. Örneğin, bunlardan Şefik adlı, Darüşşafakalı bir öğrenci tarafından gerçekleştirilen Yıldız Sarayı Şark Köşkü içinde Şark Odası’nı betimleyen resimde, II. Wilhelm’in ağırlandığı sofranın yer aldığı ve Şefik’in de bu resmi fotoğraftan yararlanarak gerçekleştirdiği bilinmektedir. (25) (Resim:3-4-5-6-7-8) Darüşşafakalı Şefik’in (1868-?) dışında Ahmet Şekür (1856-?), Vidinli Osman Nuri 1871-?), Gedikpaşalı Cemal (1305-?), Ahmet Bedri (1871-?), Fahri (?-?), Kasımpaşalı Hilmi (1867-?), Şamlı Ahmet Ziya (?-?), Ahmet Ragıp (1871-?), Salih Molla Aşkî (1869-?), Necip (1867-?), Fatihli Mustafa (1872-?), Giritli Hüseyin (1873-?), Darüşşafakalı Hüseyin (1873-?), Darüşşafakalı Şevki (1869-?), Lofçalı Ahmet (1870-?) gibi isimler de bu doğrultuda eser vermişlerdir ve bunların yapıtlarının büyük çoğunluğu fotoğraflarla da belgelenebilmektedir. (26) Pera çevresindeki elçiliklerde resim faaliyetlerinin olduğu, bu bölgede yaşayan Levantenler tarafından resim üretildiği ve “Türk Primitifleri” olarak anılan öğrenci-sanatçıların Abdülhamid albümünden kopyalar yapmak suretiyle resimler yaptığı bilinen bu dönemde sanat eğitimi de gündeme gelir. 1883 yılında, Osman Hamdi Bey’in (1842-1910) Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’ni kurmasından önce, 1874 yılında Pera’da, Kalyoncu Kulluğu’nda, Abdülaziz döneminde (1861-1876) İstanbul’a gelen ve onun tam boy bir portresini yapan Pierre-Désiré Guillemet (1827-1878) bir akademi kurar; fakat buraya daha çok azınlıkların devam ettiği ve birkaç da Türk öğrencisinin olduğu bilinir. 1880 yılında İstanbul Arkeoloji Müzesi’ni ve 1883 yılında da buranın karşısına Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’ni kurarak güzel sanatlar eğitiminin kurumlaşmasını sağlayan Osman Hamdi Bey’in Paris’te resim eğitimi aldığı yıllarda Jean- Leon Gérôme’un ve Gustave Boulanger’nin öğrencisi olması (27) ve onun etkisiyle Oryantalist konulara yönelmesi, Türk resminde figür geleneğini başlattığı gibi, fotoğraf-resim ilişkisinin de yeniden gündeme gelmesini sağlar. Osman Hamdi Bey, resimlerinde figürlerini değişik mekanlarda betimler, bazen aynı mekanları kullandığı da olur. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde daha çok mimari arka planlarda Osmanlı ya da Selçuklu arka planları, dolayısıyla da İslam dekoru yer alır. (28) Osman Hamdi Bey, resimlerinde gerek mimari arka planlarda gerekse figürlerinin ya da aksesuarların büyük çoğunluğunda, ayrıntılı bir fon yaratmak ve figürlerinde de kostüm detaylarına yer vermek için kareleme yöntemiyle büyüttüğü fotoğraflardan yararlanmış bir sanatçıdır. Oryantalist kostümler giyerek kendi fotoğraflarını çektiren ve bu pozları kompozisyonlarında kullanan Osman Hamdi Bey, bazen ayrı ayrı fotoğraflardan yararlanarak kompozisyonlarını oluşturmaktadır. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde fotoğrafı bir araç olarak kullandığı, gerek “Cami Önünde Konuşan Hocalar” resminde gerek “Bursa Yeşil Camii”de gerek “Şehzade Türbesi’nde Derviş”te ve gerekse oğlu Edhem’in portrelerinde ve daha birçok resminde görülebilmektedir. (Resim:9-10-11-12-13-14-15) Oryantalist konular üzerine eser veren Osman Hamdi Bey’in kurduğu Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nde de kendi tarzına yakın eserler veren hocalara yer vermesi kaçınılmazdı. Osman Hamdi Bey’in döneminde Şeker Ahmed Paşa (1841-1907), Süleyman Seyyid (1842-1913) ve Hüseyin Zekai Paşa’nın (1860-1919) da sanat ortamında aktif olduğu bilinmektedir. Hüseyin Zekai Paşa, daha ziyade “Türk Primitifleri” olarak anılan kuşağın izinden giderek mimari görünümlerin ağırlıkta olduğu ve fotoğraftan yararlandığı resimlerini sürdürmektedir. Ancak Hüseyin Zekai Paşa’nın “Türk Primitifleri”nden farklı olarak kompozisyonlarına kendi yorumlarını da kattığı dikkati çekmektedir. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim Heykel Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan, Hüseyin Zekai Paşa’ya ait “Söğüt’te Ertuğrul Gazi Türbesi” ve İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda 90760 no’lu albümde kayıtlı olan fotoğraf (29), Hüseyin Zekai Paşa’nın “Türk Primitifleri”nden olan farkını ortaya koymaktadır. (Resim:16-17) Şeker Ahmed ve Süleyman Seyyid ise, Paris’te tıpkı Osman Hamdi Bey gibi akademik eğitimden geçmiş fakat Paris’te bulundukları yıllarda Barbizon Okulu’nun etkisinde kalarak manzara ve natürmorta yönelmiş sanatçılardır. Dolayısıyla Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmed Paşa ve Süleyman Seyyid’i, yıllardır yazılageldiği gibi, figür ressamı olmadıkları için değil; kendi konularından uzak oldukları için hoca olarak görevlendirmemiş olmalıdır. Osman Hamdi Bey’in müdürlük yaptığı dönemde okulda Adolphe Thalasso (?-?), Joseph Warnia Zarzecki (1850-?), Salvator Valeri (1857-1946), Leonardo de Mango (1843-1930), Philippe Bello (1831-1906/1909) gibi hocalar ders vermektedir. Bu sanatçıların Osman Hamdi Bey ile olan ortak noktaları, Oryantalist konularda eser vermeleri ve fotoğraftan yararlanmalarıdır. Sucu, lehimci ustası, tenekeci gibi tiplemelerin bu dönemde fotoğrafları da çekilmektedir ve bu hocalar da resimlerinde genellikle bu tiplemeleri konu edinmektedirler. Üstelik resim dilleri, Osman Hamdi Bey kadar da güçlü olmaksızın… Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmed Paşa ve Hüseyin Zekai Paşa gibi ressamların oluşturduğu kuşakla 1914 Kuşağı arasında kalan Halil Paşa (1852-1939), Abdülmecid Efendi (1868-1944), Ahmet Ziya Akbulut (1896-1939), Şevket Dağ (1876-1944), Hoca Ali Rıza (1858-1930) gibi sanatçılara bakıldığında da, bunlardan bir bölümünün fotoğraftan yararlandığı düşünülebilir. Örneğin, Paris’te eğitim gördüğü yıllarda Gérôme ve Courtois’nın öğrencisi olan Halil Paşa’nın bu dönemde ve de Mısır’da bulunduğu yıllarda Oryantalist eğilimler sergilemesi, onun fotoğraftan yararlanmış olabileceğini düşündürür. Özellikle Mısır’da bulunduğu dönemlerde çektiği fotoğraflar, Halil Paşa’nın kompozisyonlarında tekrar tekrar belirir. (Resim:18-19) Bunları zaman zaman Marmara kıyılarından gerçekleştirdiği manzaralarında da kullanır. Sezer Tansuğ da, Halil Paşa üzerine yazmış olduğu kitabında bu konuya değinmektedir: “Halil Paşa’nın Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyit, Osman Nuri Paşa gibi sanatçılarla belirlenen 2. Asker Ressamlar Kuşağı ve onları fotoğrafik yorumlarıyla izleyenleri aşan serbest ve kıvrak, devinimli, günışığına yatkın fırçası, fotoğrafın bir atmosfer bilincinin hizmetine girdiği koşulları da ihmal etmemiştir. Daha çok Marmara kıyıları ve iskeleleri, plajları gösteren fotoğraf belgeleri bu yaklaşım ve ilginin göstergeleri sayılabilir. Fotoğraf görüntüleriyle bazı kıyı peyzajları arasındaki atmosfer akrabalığı hemen hissedilir, ama fotoğraftaki şemanın uygulanmasına hiç rastlanmaz.” (30) Sezer Tansuğ’un yorumu, Halil Paşa’nın İstanbul manzaraları için geçerli kabul edilebilecek bir yorumdur fakat aynı yorumu Mısır görünümleri için yapmak yanlış olur. Halil Paşa, Marmara ve özellikle İstanbul’u konu edinen yapıtlarında da Mısır görünümlerinde de fotoğrafı kullanmıştır ama bir farkla: İlkinde fotoğraftaki şemanın uygulanması görülmezken, ikincisinde fotoğrafın bazen tamamı, bazen bir bölümü tuvale dökülür. Aynı şekilde gerek Halil Paşa’nın gerekse Abdülmecid Efendi’nin Batı resim sanatının ana temalarından biri olan “uzanan kadın” temasını kullanmaları da, her iki sanatçının da Batı’dan gelen dergileri ya da fotoğrafları izlediğinin bir kanıtı olarak yorumlanmalıdır. 19. yüzyıl sonlarında Türk resim sanatı, doğa ile ilişki kurmak ister ve buradan hareketle de fotoğrafı bir araç olarak kullanır. Ancak 20. yüzyıl başlarına gelindiğinde fotoğraf-resim ilişkisi 19. yüzyılda olduğundan çok daha farklı bir seyir izler. 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Türk resim sanatına damgasını vuran grup, Şeker Ahmed Paşa ve “Türk Primitifleri”ni “araba ressamları” (31) olarak nitelendiren 1914 Kuşağı’dır. 1908-1910 tarihleri arasında Paris’e giderek Fernand Cormon (1845-1924) atölyesinde çalışan ve 1914 yılında I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi üzerine İstanbul’a dönen 1914 Kuşağı sanatçıları, Paris’te akademik bir eğitim almış olmakla birlikte, orada son demlerini yaşamakta olan İzlenimci bir anlayış ile İstanbul’a dönerler. Nazmi Ziya (1881-1937), popülerliği nedeniyle bu kuşağa adını da veren İbrahim Çallı (1882-1960), Hikmet Onat (1882-1977), Hüseyin Avni Lifij (1885-1927), Feyhaman Duran (1886-1970), Namık İsmail (1890-1935), Mehmet Ruhi Arel (1880-1931), Sami Yetik (1878-1945) bu kuşağın sanatçılarındandır. Bu kuşak sanatçıları, Paris’te Cormon atölyesinde akademik eğitim almış olmakla birlikte, Türk resminde Hoca Ali Rıza’nın başlattığı açık hava resimleri geleneğine yakın buldukları İzlenimcilik’ten etkilenmişlerdir. Bu kuşakla birlikte Türkiye’de açık hava ressamlığı yaygınlaşmış; hatta yaşamının son yıllarında Halil Paşa da onlara uyarak bu geleneğin peşinden gitmiştir. Dolayısıyla bu kuşağın fotoğraftan yararlanarak resim yapması değil; tıpkı 19. yüzyıl Paris’inde Akademizm’e karşı Empresyonizm’in gelmesi gibi, bu olguyu tam tersine çevirerek İstanbul’un çeşitli yerlerinden, günün, mevsimin farklı saatlerinde kaydettikleri görüntülerle deyiş yerindeyse, “fotoğraf gibi resim” anlayışını gündeme getirmesi söz konusudur. Kuşkusuz onların Paris’e gönderildikleri ve Paris’ten döndükleri dönem, II. Meşrutiyet (1908) sonrasına denk düşer ve II. Meşrutiyet’in nispeten özgürlükçü ortamında modelden çalışma yasağı kalktığından ötürü, fotoğraftan resim yapma da demode bir tavır olarak algılanır. Örneğin bu kuşak sanatçılarından Feyhaman Duran’ın, Abbas Halim Paşa tarafından Paris’e gönderilmeden önceki yıllarına dair anılarına ve Paris’ten dönüp de daha ziyade portrecilikle ünlendiği yıllarında ona gelen eleştirilere bakmak bu bağlamda yerinde olacaktır. Şöyle anlatır Feyhaman Duran: “24 yaşındaydım. Ben bazen Boğaziçi’nde bir yerde (Beylerbeyi Hasip Paşa Yalısı) misafir kalırdım. Miss Trité adında bir İngiliz kadını vardı. (...) Benimle alâkadar olurdu. Hali hoşuma gittiğinden, şu kadına birşey yapsam diye düşünürdüm. Bir gün ‘Resminizi yapayım’ dedim. Güzel değildi. ‘Benim resmim ne işe yarar, ben ihtiyarım, size bir çocuk resmi getireyim de onu yapınız’ dedi. Bir kız çocuğu resmi getirdi. Resim de güzel, mevzu da hoşuma gitti. Pastelle yaptım, beğendi. ‘Babasına götüreceğim.’ dedi. ‘Bu resimdeki Prens Abbas Halim Paşa’nın kızıdır.(...) Heybeli’de oturur, resme de meraklıdır’ dedi.” (32) Alıntıda Feyhaman Duran’ın da Miss Trité’nin de fotoğrafı resim olarak adlandırmaları da, bu arada ufak bir parantezle altı çizilmesi gereken bir noktadır bence. Feyhaman Duran, küçük kızın “fotoğraftan” resmini yaptıktan sonra Abbas Halim Paşa ile tanışır. Abbas Halim, ondan diğer dört kızının da resimlerini yapmasını ister. Bunları da fotoğraftan yapar Feyhaman Duran, ancak bu kez fotoğrafa resim dememektedir: “Önce fotoğraftan yaptım. Lâkin Avrupa’dan döndükten sonra tabiattan yaptım.” (33) ifadesini kullanmaktadır artık. Feyhaman Duran’ın Paris dönüşü sonrasında özellikle portreler üzerinde yoğunlaşması, resimde modele aynen benzetme çabasının karşısında olanlar tarafından Feyhaman Duran’ın portrelerinin fotoğrafa çok benzediği gerekçesiyle eleştirilir. Bunlardan biri olan Elif Naci (1898-1988), “Feyhaman Duran’ın yaptığı portrelerin fotoğrafik bir gösterisi vardır. Bugün renkli fotoğraf bu işi görüyor. Bir portre ressamının gözünün, renkli fotoğraf objektifinden farklı olması gerekir.” (34) sözleriyle eleştirir Feyhaman Duran’ı. Benzeri görüşler, Nurullah Berk (1906-1982) tarafından da dile getirilir: “...Portre türü nankör, nankör olduğu kadar da zordur. Modele benzetme kolay bir çaba gibi görülebilir. Fotoğrafik benzetmeyle yetinen ressam, başarılı görünen bir sonuca çabuk varabilir. Resim modeline benzediyse, portre başarıya ulaşmıştır. Ne var ki böyle bir benzeyiş, fotoğrafik bir aksedişten öteye gidemez ve renkli fotoğraf bu yolda istenileni fazlasıyla verebilir. Ancak benzetiş, plastik başarıyla el ele verirse bir portre eseri niteliğine kavuşabilir.” (35) Bu konuda Feyhaman Duran’ın da görüşlerinin bulunduğunu belirtmek gerekir. Feyhaman Duran: “Fotoğraf mükemmelleşmeye başlayınca, resim ondan ayrılmaya başladı. Resimle fotoğraf müsabakaya giremez. Renkli fotoğraf resmin yerini tutamaz. Buna rağmen ilerlemesi resmi öldürmez. Resim daima resimdir. Resimde ne de olsa dimağen de iş var. Yalnız mekanik bir iş değil. Fotoğrafın yapacağı şeyi resimle yapmaya kalkmak yanlıştır. Resim, büsbütün başka şey. Lâkin bazı ressamlar var, fotoğraf çıkmadan fotoğrafik resim yapmışlar. Ama artık bu şekilde resim yapmak doğru değildir, zira şimdi fotoğraf var. Fotoğraf detayları alıyor. Fotoğrafın dökümanlarda vazifesi çok. İnsana vakit kazandırıyor. Fotoğraf sanatı büsbütün başka. Fotoğrafın artistik tarafı olsa bile resmin yeri ayrı, fotoğrafın yeri ayrıdır.” (36) sözleriyle aslında pekala fotoğrafın bir araç olarak kullanılabileceğini belirtmektedir. 1914 Kuşağı ile birlikte ilk kez “çıplak” etüdleri yapıldığı ve hatta bunların sergilendiği göz önünde bulundurulursa, bu kuşağın fotoğrafla olan ilişkiye bir sınır getirmesine şaşırmamak gerekmektedir. Ancak şunu da eklemek lazım ki, bu kuşağın fotoğrafla olan ilişkiye getirdikleri sınır, tümüyle kendi sanatlarından ibarettir. Eğitimcilikleri konusunda bu sınırı tam olarak çizebildiklerini düşünmek yanlış olur. Nitekim bu kuşağın öğrencisi olan Zeki Faik İzer (1905-1988), Akademi’deki öğrencilik yıllarını şöyle anlatır: “…Resim çalışmalarım galerideki hocamız Hikmet Onat’tan sonra, asıl Çallı atölyesinde başladı. İstanbul’daki desen telâkkisi, benim bugünkü görüşüme göre ne klasik bir desen anlayışıdır, ne tradisyonel bir resim anlayışıdır. Bu düşünce tarzı hocalarımızı küçük düşürmez. Onlar bizim çok büyüklerimiz. Eğer o tarihte bizler gelseydik, onlar kadar iyi yapabilir miydik? Bunu ilave edeyim. Çünkü bu bir yeniden başlama devridir… Resim sanatı Türkiye’de yeniden doğuyor. Mesela Hikmet Bey Leonardo da Vinci’nin desenlerini fotoğrafik bulurdu… Hiç alâkası olmayan... Bir yandan “resmi işle” derlerdi. Çünkü Paris’teki hocaları Cormon onlara bu şekli öğretmişti. Yani hocalarımız da onların kurbanlarıydı. İstanbul’daki desen anlayışı bir nevi objektif görmeydi. “Artistik olsun” derlerdi. Bir yandan “fini” yapacaksınız, tıpkısı olacak… Bir nevi fotoğraf. Bu öğretim Valéry gibi daha önceki İtayan hocaların eğitiminden de etkilenmişti. Ayrıca çıplak model yok. Dışarıdan sarıklı, sakallı birisini buluyorlar. Onu oturtup sakallarını saydırıyorlardı bizlere… Bu sebeple hakiki manadaki resimle Türkiye’nin kontakı kolay olamamıştır.” (37) Dolayısıyla 1914 Kuşağı sanatçıları da her ne kadar Nurullah Berk ve Elif Naci gibi Namık İsmail de, fotoğrafın resim sanatına indirilmiş bir darbe olduğunu, özellikle de portre gibi bazı sanat dallarını öldürdüğünü belirtse de (38), eğitimcilikleri konusunda gerek kendi öğrenciliklerinden gelen anlayışın yerine yeni bir anlayışı koyamamaları, gerekse model sorunu nedeniyle “fini” de (39), fotoğrafik anlayışta takılıp kalmışlardır. Kuşkusuz onların fotoğrafla olan ilişkiyi bir anda bitirebilmeleri ya da dönüştürebilmeleri kolay değildir. Zira, yukarıda Zeki Faik İzer’den alıntıladığım kısımda da belirttiğim gibi, bu sanatçılar hem Sanayi-i Nefise Mektebi yıllarında hem de daha önceki eğitimlerinde, bu ister askeri okul ister sivil okul olsun hiç fark etmemiştir, daima fotoğraftan ya da kartpostaldan resim yapmaya alışmışlardır. Örneğin, yukarıda fotoğrafın sanatı öldürdüğünü savunduğundan bahsettiğim Namık İsmail, St. Benoit’daki öğrencilik yıllarında Andres adında, aslında kim olduğu meçhul bir hocadan aldığı resim derslerinde kartpostallardan çalışmıştır. Dolayısıyla Türk resim sanatında ressam olma adayı olan her öğrenci, ister askeri okulda isterse sivil okullarda kartpostal ve fotoğraftan kopya yapma deneyiminden geçmiştir, bu Türk resminin adeta kaderidir ve bugün de ortaöğretim kurumlarının çoğunda verilen resim derslerinde aynı uygulama ne yazık ki, halen devam etmektedir… Fakat her ne kadar fotoğraftan resim yapma olgusuna karşı olsalar da, bu 1914 Kuşağı sanatçıları da iki konuda fotoğrafı bir araç olarak kullanmayı kaçınılmaz olarak sürdürmüşlerdir. Bunlardan biri, yukarıda Feyhaman Duran üzerinden açıkladığım, bu kuşakla birlikte giderek önemi artan portrelerdir. Figürün ve portre özelliklerinin ayrıntılı bir biçimde verilebilmesi için, hele hele eş dost portrelerinin çok sık yapıldığı ve bunların çoğunun ressama poz vermesi halinde ressamın portre yapmaktan başını kaldıramayacağı düşünülecek olunduğunda, bu sanatçıların da fotoğrafı bir araç olarak kullanmalarının kaçınılmaz olduğu anlaşılabilir. Ancak hiç şüphesiz fotoğraf artık onlar için sadece bir araçtır, yardımcı malzemedir; resme değerini veren fotoğraf değil bizzat ressamın kendisidir. İbrahim Çallı’nın, Feyhaman Duran’ın, Namık İsmail’in (fotoğrafın özellikle portreyi öldürdüğünü düşünmesi, onun fotoğraftan yararlanmadığı anlamına gelmez; bilakis bu konu üzerinde düşünmüş olması dahi, fotoğraftan yararlanması ihtimalini kuvvetlendirir) birbirinden farklı üsluplar sergileyen portreleri de bu görüşü destekler niteliktedir. (Resim: 20-21) Bu kuşağın fotoğraftan yararlandığı ikinci konu ise, Şişli Atölyesi’nde gerçekleştirdikleri savaş resimleridir. 1917 yılında açılan ve savaş konulu resimler üreten Şişli Atölyesi’nde fotoğraftan çalışıldığı bilinmektedir. Şişli Atölyesi, 1917 yılında Enver Paşa’nın girişimiyle açılan ve savaş konulu resimlerin üretildiği bir atölyedir. Burada erlerin poz vermesiyle ve çeşitli fotoğraflardan yararlanmak suretiyle resimler yapılır ve bu resimler 1918 yılında Viyana’da sergilenir. Sergi, Berlin’e de gidecektir fakat Berlin sergisi iptal olur. Şişli Atölyesi’ne 1914 Kuşağı sanatçılarından Namık İsmail, Hikmet Onat, Sami Yetik, Mehmet Ruhi Arel gibi isimler katılır. (40) (Resim:22-23) Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurucuları olan ve Galatasaray Sergileri’ni başlatan bu kuşak sanatçılarından Hüseyin Avni Lifij’in 1924 yılı Galatasaray Sergisi’ne ilişkin eleştirileri, onun fotoğrafa bakışını da yansıtması bağlamında anlamlıdır: “…Mesela Halil Paşa’nın serbest ve kesin realizmi, sanatına bu defa da hakim. “Marsilya Limanı” ve “Mısır’da” gibi resimlerinde doğayı kendine mahsus bir üslupla ve adeta yaşamak suretiyle tuvale aktaran sanatçının bu eserleri ne güzel örneklerdir. Ne yazık ki halen Mısır’da bulunan ve “Mısır’da Aşiret Çadırı” tablosu da realizmin çok ilerisine gidiyor ve fotoğraf gerçeğine bağlı kalmıyor…” (41) Yukarıda, Halil Paşa’nın Oryantalist konulu resimlerinde fotoğrafı kullandığı ihtimali üzerinde durulmuştu. Dikkat edilirse, Hüseyin Avni Lifij’in de eleştirisi yine bir Oryantalist konulu resim üzerine ve Lifij’in şikayet ettiği, Halil Paşa’nın bu resminde fotoğrafik gerçekliğe sadık kalmaması. Bu bize, bir yandan Halil Paşa’nın iki arada bir derede bir konumda kaldığını; diğer yandan ise Hüseyin Avni Lifij gibi Sembolizm’den yana olan ve şiirsel bir dile sahip olan bir sanatçının da bu dönemde bazı resimlerde fotoğrafik gerçekliği aradığını göstermekte. Ancak Hüseyin Avni Lifij’in aynı yazıda İbrahim Çallı’nın “Yunan Üserasının (Esirlerinin) Millet Meclisi Önünden Geçişi” adlı tablosu için biraz daha sivri bir dil kullandığı da görülmekte. “…Düşman döküntüsünden bir kafile, Mebuslar Meclisi bahçesinden bakarken sokakta da ahaliden iki-üç kişi bulunuyor. Bu, konuyu dağıtan sanatkârın düştüğü heyecansızlık ile tuvale öyle bir cansızlık aksetmiş ki, tahlili herkesi ilgilendirir. En önde yürüyen esir, yere bir şey düşürmüş, araya araya ilerliyor. Ötekiler kendi malikanelerinde gezintiye çıkmışlar gibi, tatlı tatlı konuşarak öndekini takip ediyorlar. Fakat neferlerden biri, tuvalin ortasında alaminüt fotoğrafçıya poz verir vaziyette sabit ve hareketsiz…” (42) Hüseyin Avni Lifij’in kendi kuşağının önde gelen sanatçılarından olan İbrahim Çallı’nın resmine karşı bu sert eleştirisi, biraz da bu kuşağın resim-fotoğraf ilişkisine nasıl baktığını, örtük bir biçimde de olsa ortaya koymaktadır. 1914 Kuşağı sanatçıları faaliyetlerini sürdürürken onlarla aynı dönemde, 1914 yılında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulduğu bilinir. Bu okulun kuruluşunda hatırı sayılır katkıları bulunan, okulun müdireliğini yapan ve okulda atölye hocası olan Mihri (Müşfik) Hanım (1886-1954?), her zaman olmasa da fotoğrafı bir araç olarak kullanan sanatçılardan biridir. Bunu en iyi açıklayan örnek ise, Mihri Hanım’ın “Letta Asım Baloya Giderken” adlı tablosudur. Bu tablonun bir fotoğrafının bugün Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Heykel Müzesi Arşivi’nde bulunması da bu konuya ilişkin bir kanıttır. (Resim:24-25) Aynı şekilde İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin Mihri Hanım’dan sonraki müdürlüğünü yapan Ömer Adil’in (1868-1928) “Kızlar Atölyesi” adlı tablosunda da, kızlar atölyesindeki eğitim belgelenmekte ve her ne kadar Ömer Adil’in söz konusu tabloyu fotoğraftan yapıp yapmadığına ilişkin bir kanıtımız olmasa da, bu atölyeye ait fotoğraflar, Ömer Adil’in doğrudan fotoğrafı kopyalamak suretiyle olmasa bile, fotoğraftan yararlanabileceğini ve fotoğrafik gerçekliğe de ancak bu yolla varabileceğini düşündürmektedir. (Resim:26-27) 1923 yılında Cumhuriyet’in kurulması ile birlikte “milli sanat” kavramı gündeme gelir ve fotoğraf ya da kopya resim sorunu bu sırada da gündeme gelir. Bu dönemde Akademi’yi sık sık eleştiren Ali Sami Boyar, bu eleştirilerinden birinde bu konudan da bahseder: “…Milli bir halk ressamlığına her vakitten ziyade muhtaç ve müftarikiz. Bunu bugünkü mevcudumuzla yapmağa hiçbir manimiz de yoktur. Komşumuz Balkan hükümetleri durmadan bu vadide çalışıyorlar. Bizim resim kudretimiz ve ressamlığımız, Balkan milletlerinin ressamlığından hiç de aşağı değildir. Fakat her nedense ressam arkadaşlarımız henüz milli vazifelerine başlamamışlardır. Bu durgunluğun sebepleri oldukça tetkike layıktır. Bize manolya resimlerinden, krizantemlerden evvel, milli destanlarımızı okuyacak ve milli mefahirimize tespit edecek inkılâbı tarihe nakledecek resimler ve tablolar lazımdır. Müzelerimizi, galerilerimizi bunlarla süslemeliyiz. Haftalık mecmualarda onların kopyaları çıkmalıdır. Mektep duvarlarında talebe onları görmelidir.” (43) Ali Sami Boyar, bu konudaki eleştirilerinde yalnız değil aslında. Milli sanat, Cumhuriyet’in kültür ve sanat politikaları kapsamında gündeme gelen bir konu ve onun gündeme gelmesiyle birlikte resimde ve heykelde de bir çürüme yaşandığı kesin. Zira bu tartışmaların geçtiği yıllarda gazeteden eline geçirdiği bir fotoğraftan yola çıkarak Atatürk resmi yapan sanatçı, sıradan Atatürk büstleri yapan bir heykeltıraş göklere çıkarılırken bunun dışında kalanların ise, ya hiç dikkate alınmadığı ya da sert bir dille eleştirildiği görülmektedir. Bu eleştirilerden en çok nasibini alanlar ise, 1928 yılında Paris’ten Türkiye’ye gelen ve 1929 yılında bir grup oluşturan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği olmuştur. 15 Temmuz 1929’da, 13 Ağustos 1928 tarihinde Paris’ten dönen (44) Hale (Salih) Asaf (1905-1938), Refik Fazıl (Epikman) (1902-1974), Cevad Hamit (Dereli) (1900-1989), Şeref Kamil (Akdik) (1899-1972), Mahmut Cemaleddin (Cûda) (1904-1987), Nurullah Cemal (Berk) (1906-1982), Muhiddin Sebati (1901-1932), Ratip Aşir (Acudoğu) (1898-1957), Fahreddin (Arkunlar) 1901-1971) ve onlardan bir yıl önce Almanya’dan dönmüş olan Ali Avni (Çelebi) (1904-1993) ile Ahmet Zeki (Kocamemi) (1900-1959) tarafından kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, resmi kuruluşları öncesinde, 15 Nisan 1929 tarihinde Ankara Etnografya Müzesi’nde bir de sergi düzenlerler. Sanatçılar, bu serginin kataloğunda amaçlarını da dile getirirler: “Bu sergi ve bunu takip edecek olan diğer sergilerden maksat yeni doğan Türk resminin inkişaf ve terakkisine yardım etmek, fikir ve teknik sahasında daha kuvvetli eserlerle millî nefis san’atlara emin esaslar dahilinde bir istikamet vererek onu lâyık olduğu mevkıe eriştirmektir.” (45) Bu satırlarda geçen, “yeni doğan Türk resmi”, “fikir ve teknik saha” gibi sözcükler, birer anahtar sözcük olup Müstakillerle birlikte gelen yeni bir estetiğin habercisi niteliğinde görünmektedir. Bu “yeni estetik”, neyi içermektedir ve nasıl algılanmıştır, belki de asıl üzerinde durulması gerekli nokta bu… Müstakillerin 15 Şubat 1931 tarihinde Moskovit Salonu’nda açtıkları sergiyi müteakiben yazdığı bir yazıda Mustafa Şekip (Tunç), onların savunucusu olmuştur: “…Öyle görünüyor ki yeni san’at, havasımıza kuvvetle çarpacak vasıtalarla bizde lirik bir hal uyandırmayı istihdaf ediyor ve san’atte “mevzu„ denilen şeyi hemen kamilen ortadan kaldırmak istiyor, yani san’ati taklidi olmaktan çıkararak müstakilen “ibdaî„ bir şekle sokmak cehdinde bulunuyor.(…)Yeni san’atte mevzu aranmadığı gibi “Remzicilik„ te aranmaz. Çünkü yeni tablodaki şeklin ilk istihdaf ettiği şey ne bir tabiat taklidi, ne de tabiatın bir remzi olmak değil, belki şekil ve rengin hususî kıymetlerini bize asrın ruhu içinde seyrettirmektir.” (46) Mustafa Şekip’in yazısında, “sanatı taklidi olmaktan çıkarmak” ve “müstekilen ibdaî bir şekle sokmak” ifadeleri dikkati çekmektedir. Sanatı taklidi olmaktan çıkarmak, fotoğraf-resim ilişkisine ya da diğer bir deyişle resmin fotoğraftan kopyalanmasına da bir gönderme yapmakta mıdır? Net olarak açıklanmasa da belki, evet bu ilişkiye de bir gönderme olarak görülebilir Mustafa Şekip’in eleştirisi. Zira aynı sergiye ilişkin olarak Elif Naci’nin yazdığı bir yazıda, özellikle Hale (Salih) Asaf üzerinden yaptığı genel bir değerlendirmede, Müstakillerin bu konudaki tavırları net olarak anlaşılabilmektedir: “...Sergilerde insan garip suallere muhatap olur. Kimleri beğeniyorsunuz? Hale Hanım soruyor. Cevap veriyorum: Eşref, Muhiddin Sebati, Refik Fazıl, Nurullah Cemal, Hale, Hadi, Mahmut... Hale Hanım soruyor: Mahmudu da mı? Cevap veriyorum: Bilhassa onu!.. (...) Hale Hanım tuvale çizilmiş düzgünce bir hattı, temiz bir rengi affedemiyor. “Aman fotoğrafa kaçmasın!„ gibi tuhaf bir endişeden bahsediyorlar.” (47) Elif Naci’nin ifadelerinde karşımıza çıkan ve onun tuhaf bulduğu “Aman fotoğrafa kaçmasın!” ifadesi, Müstakillerin fotoğraf-resim ilişkisine bakışlarını açık bir biçimde ortaya koymaktadır. Kuşkusuz, yukarıda 1914 Kuşağı sanatçılarından Feyhaman Duran’ı, “Feyhaman Duran’ın yaptığı portrelerin fotoğrafik bir gösterisi vardır. Bugün renkli fotoğraf bu işi görüyor. Bir portre ressamının gözünün, renkli fotoğraf objektifinden farklı olması gerekir.” (48) sözleriyle eleştirmiş olan Elif Naci’nin yaşadığı ikilemi de… Müstakillerin bünyesinden ayrılan D Grubu’nun (49) da bu konudaki görüşleri farklı değildir. Nurullah Berk’in, “San’at için san’at = “D„ Grupu. O, çığır açmıyacak. Fakat sanati resmiyetten, nizamnamelerden, maddelerden, dalaverelerden, cehaletten, eblehlikten kurtaracak. O san’atin kalp işi, dimağ işi, kültür işi olduğunu göstermiye çalışacak.” (50) ifadeleriyle adeta bir manifesto yayınlayarak 1933 yılının Ekim ayında kurulan ve başlangıçta Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu (1899-1968), Abidin Dino (1913-1993) ve Zühtü Müridoğlu’ndan (1906-1992) oluşan (51) D Grubu’nun sanatçıları da, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği sanatçıları gibi, resimlerinde fotoğrafik görüntülerden kaçadursunlar, bu dönemde İstanbul ve Ankara gibi sanatın merkezi olan kentlerin dışında fotoğrafın halen resme geçiş aşaması olarak kullanıldığı da bir gerçektir. Nitekim, Neşet Günal’ın (1923-2002) anıları, bu savın doğruluğunu ortaya koyar niteliktedir: “Ailemin ekonomik zorlukları nedeniyle, beni Şereflikoçhisar’a, dedemin yanına yolladılar. Dedem orada tahsildarlık yapıyordu. İlkokulu orada okudum. Daha o sıralarda fotoğraftan yararlanarak portre yapardım. Koçhisar’da ortaokul olmadığı için, Nevşehir’e döndüm ve büyük babamın desteği ile öğrenimime devam ettim. Her akşamüstü okuldan eve dönerken birisi elime bir fotoğraf tutuştururdu. O akşam portreyi yapar ertesi gün 25 kuruş alırdım. Böylece yüzlerce fotoğraf büyüttüm ve kendime harçlık sağladım.” (52) Bir çelişki daha bulunmakta ki, önce Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, sonra da D Grubu üyesi olan Nurullah Berk’in, fotoğrafa karşı olmasına rağmen, Akademi kadrosuna girmeden önce resim öğretmenliği yaptığı Cağaloğlu Öğretmen Okulu’nda verdiği derslerde fotoğrafı göklere çıkarmasıdır. Bu konuda da bize tercüman olan, Şadan Bezeyiş’in (1926) anılarıdır: “…Cağaloğlu Ortaokulu’na devam etmeye başladım… Resim hocam Nurullah Berk’ti. Birkaç ders sonra, bizlerden sınıf arkadaşımız Mehmet’in resmini yapmamızı istedi. Tamamiyle realist, fotoğraf gibi bir çalışma yaptım. Hoca bu resmi benden aldı ve Cumhuriyet Gazetesi’nde “Çocuklara Dair” başlıklı bir yazı ile birlikte yayınladı.” (53) Deyiş yerindeyse, ortadaki durum, insana “Bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu” dedirten cinsten bir durumdur. Bir yandan kendi sanatında fotoğrafa tümüyle karşı çıkmak ama sanat eğitiminde bu tutarlılığı sergileyememek…Bir başka deyişle, zorla doğan Türk resminin bir türlü ikilemlerden kurtulamamasıdır bütün mesele. D Grubu’nun etkin olduğu yıllarda başka sergiler de açılmaktadır. 19 Şubat 1932’de kurulan Halkevleri’nin her yıl kuruluşlarının yıldönümünü kutlamak üzere düzenlediği ve grup ayrımı olmaksızın bütün sanatçıların katıldığı Halkevi Sergileri, 1933-36 yılları arasında düzenlenen ve hamasi olduğu gerekçesiyle son verilen İnkılap Sergileri, 1936 yılında Akademi Salonları’nda düzenlenen Yarım Asırlık Türk Resmi ve Heykeli Sergisi, 1935-37 yılları arasında Moskova, Bükreş, Atina ve Belgrad’da açılan Türk Resmi Sergileri, 1937-1938 yıllarında açılan I. ve II. Birleşmiş San’atkârlar Sergileri, 1938-1943 yılları arasında düzenlenen Yurt Gezileri ve Sergileri, 1939 yılı itibariyle düzenlenmeye başlanan ve günümüze dek devam eden Devlet Resim ve Heykel Sergileri ve kuşkusuz Cumhuriyet dönemi öncesinde başlayıp 1951 yılına kadar devam eden Galatasaray Sergileri… D Grubu’nun kurulduğu yıl kritik bir yıldır da aslında. Bilindiği gibi, kuruldukları 1933 yılı, Cumhuriyet’in 10. yılıdır ve sanatçılardan da gruplaşmaları değil; birleşerek Cumhuriyet temasını konu edinen resimler üretmeleri beklenir. Bu anlayışı da, 1937 yılında I. Birleşmiş San’atkârlar sergisinin açılışını yapan dönemin Maarif Vekili Saffet Arıkan örneklemektedir: “Dün açılan Ankara Halkevi Sergisi bugün de birçok kimseler tarafından ziyaret edildi. Maarif Vekili Saffet Arıkan sergiyi san’atkarları teşvik edici bir hitabeyle açmıştır. Saffet Arıkan demiştir ki: «- Ressamlığın güzel san’atlarda tuttuğu çok esaslı yeri bu mevzuu benden çok iyi bilen bir güzide heyete karşı tebarüz ettirmek gayretinde bulunmıyacağım. Benim burada sevinçle üzerinde duracağım idari ve kültürel mevzu şudur. Açılmasını kutlıyacağımız serginin şimdiye kadar olduğu gibi şu veya bu grupun eserleri sergileri değil, birleşmiş Türk ressamlarının bu seçkin camianın sergisi olmasıdır. Rekabetin ancak milli varlıklar arasında yapılması lâzım gelen bir mefhum olduğunu yalnız ve yalnız milli davanın en büyük zevk ve yarış kılavuzu bulunduğunu anlamış güzidelerin sergisi olmasıdır. Moskova, Bükreş, Atina ve Belgrad sergilerimizin muvaffak oluşlarının bu çok hayırkâr zihniyette amil olduğunu söylemek benim için müstesna bir zevktir.» (54) Bu arada 30 Ağustos 1935 tarihinde, o tarihe kadar Akademi Müdürlüğü yapmış olan Namık İsmail’in vapurda geçirdiği bir kalp krizi sonucunda ölmesiyle, Akademi’ye yeni bir müdürün atanması gündeme gelir. Yeni müdür, Mareşal Fevzi Çakmak’ın (1876-1950) yeğeni olan ve Akademi Sanat Tarihi hocalarından Mehmed Vahid Bey’in (1873-1931), 1931 yılında ağzına kurşun sıkarak intihar etmesi sonrasında sanat tarihi derslerini veren Burhan (Ümit) Toprak (1906-1967) olur. Burhan Toprak’ın Akademi müdürlüğüne atanışı basında şu haberlerle yer alır: “Güzel San’atlar Akademisi yeni bir şekil alacak. Güzel San’atlar Akademisi’nin daha faydalı ve mütekamil bir şekil alması için çalışılmaktadır. Bunun için bir komite teşkil edilmiş ve bir proje çizilmiştir. Komitenin çizdiği proje akademi muallimlerine tevdi edilerek mütalaaları istenmiştir. Diğer taraftan akademiye bağlı olan şark tezyini san’atlar mektebi de daha mütekamil bir hale konulacak ve mektebe yeni bazı dersler ilave edilecektir. Bunun için de mektep haricinde kalmış mütehassıslardan istifade edilmesi takarrür etmiştir.” (55) Bir diğer haber ise şöyledir: “Yeni müdür Bürhan tetkikat yapıyor. Güzel San’atlar Akademisi müdürlüğüne maarif müfettişlerinden Bürhan Ümid Toprak tayin edilmiş ve dün Ankaradan gelerek vazifesine başlamıştır. Bürhan Ümid bir muharririmize şunları söylemiştir: «Vazifeye henüz başladım. Bir ay kadar tetkikatla meşgul olacağım. Akademinin kadrosu yeni elemanlarla takviye edilecektir. Bu arada plastik,resim ve heykel için Avrupadan birer mütehassıs getirterek bu kısımların verimlerini arttırmaya çalışacağım. Vekalet Akademiye çok ehemmiyet vermektedir. Bu yıl bütçesi biraz daha ziyadeleşecektir.Akademi kütüphanesinin zenginleşmesi için bu yıl üç bin lira sarfedeceğiz. Vekalet, Akademiden ayrılan Profesör Elginin yerine profesör Pölçiği getirdi. Bu profesör 15 Nisandan itibaren vazifesine başlıyacaktır. Vekalet Avrupaya talebe gönderme meseleleriyle de yakından alakadar olmaktadır. » (56) Burhan Toprak, 11 Nisan 1936 tarihinde Akademi Müdürlüğü görevine başlar. Bu dönem, Türk Plastik Sanatlar Tarihi’nde her ne kadar “Akademi Reformu” adıyla geçse de, aslında Akademi’de bir reform değil, bir gerileme söz konusu olur. Burhan Toprak göreve başlar başlamaz Akademi kadrosunu değiştirir. Mimarlık Bölümü Başkanlığı’na Bruno Taut’u (1880-1938), Resim Bölümü Başkanlığı’na Léopold Lévy’yi (1882-1966) ve Heykel Bölümü Başkanlığı’na da Rudolf Belling’i (1886-1972) getirir. Böylelikle Akademi’de, Osman Hamdi Bey Dönemi sonrasında ilk kez yabancı uzmanlara başvurulmuş olunur. Osman Hamdi Bey’in beşinci sınıf Oryantalist ressamları Akademi hocalığına getirmesinden farksızdır durum. Nitekim Nurullah Berk, bir Fransa seyahatinde André Lhote ile karşılaşıp da ona Akademi’nin durumunu ve Lévy’nin resim bölümü şefliğine getirildiğini anlatınca Lhote’un “Corot üzerine çalışır, orada, Corot çağında, 1930 sanat anlayışında kalmış, bir adım ilerlememiş. Nereden buldunuz onu? (57) şeklindeki eleştirisi de durumu özetlemektedir. Léopold Lévy, resim bölümü kadrosuna Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu, Sabri Berkel, Nurullah Berk, Cevat Dereli, Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi’yi alır; fakat onların görevi Lévy’nin tercümanlığını yapmaktan öteye gitmez. Bu arada 1914 Kuşağı sanatçılarından İbrahim Çallı, Feyhaman Duran ve Hikmet Onat atölyelerinde de eğitim sürer. Léopold Lévy ve “Akademi Reformu” olarak adlandırılan dönem üzerinde bu kadar ayrıntılı bir biçimde durmamın, Türk resminde fotoğraf-resim ilişkisini sorgulayan bir yazı için gerekli olup olmadığı düşünülebilir. Ancak yukarıda değindiğim, 1937 yılında I. Birleşmiş San’atkârlar Sergisi’nin açılışını yapan dönemin Maarif Vekili Saffet Arıkan’ın gruplaşmadan yana olmadığını açıkça belirten tavrı, Lhote’un kibar bir biçimde Lévy için “nereden buldunuz onu?” sorusunun ard anlamı olan “başka elden ayaktan düşme birini bulamadınız mı?” sorusu, bu dönemde zaten henüz kimliğini bulamamış olan Türk resminin daha da bocaladığını açık bir biçimde göstermektedir. Nitekim, yukarıdaki uzun açıklamalardan sonra, bu bocalama devresini bir iki örnekle açıklamak durumu daha anlaşılır kılacaktır. Bu bağlamda vereceğim ilk örnek, Fethi Kayaalp’in (1923) bu döneme ilişkin anılarındandır: 1940 yılında Eminönü Halkevi’nde bir resim sergisi açılacaktır. O yıllarda henüz öğrenci olan Fethi Kayaalp de, serginin hazırlanması sürecinde hocalarına yardımcı olmaktadır. Derken Burhan Toprak gelir ve şöyle der: “Kaldırın bunları. Bunları Burhan Toprak görmeyecek, askerler görecek. Yok mu elinizde fotoğraf falan birkaç portre yapıverin açılışa kadar.” (58) Baştan beri dile getirdiğim geriye gidiş apaçık ortadadır aslında. Şüphesiz bu dönemde, Cumhuriyet ideolojisine koşut olarak devrim liderlerini yüceltme amaçlı portreler de yapılır. Bunların başında da Atatürk’ün ve İsmet İnönü’nün portreleri gelir. İşte bu bocalama devresiyle ilgili vereceğim ikinci örnek de, bu devrim liderlerinin portrelerine ilişkin. Bu konuda da kaynağım, Feyhaman Duran’ın durumu: “Feyhaman, Ocak 1939’da Maarif Vekilliği tarafından Çallı ile birlikte Ankara’ya İnönü’nün portresini yapmaya çağrılmıştı. İnönü’nün portresini onun pozlarıyla yapan Feyhaman, yaptığı Atatürk portrelerinde ise, canlı modelden çalışma olanağı bulamamış, ancak Atatürk’ü gördükten sonraki izlenimleri ve fotoğrafların yardımıyla yetinmek zorunda kalmıştı.” (59) (Resim: 28-29) Evet, 1939 yılında Atatürk ölmüştü de, “Atatürk yaşarken aklınız neredeydi?” diye sormaktan geri alamıyor insan kendini… Léopold Lévy’nin halen resim atölyesinin başkanı olduğu dönemde, 1940-51 yılları arasında etkin oldukları görülen ve Lévy’nin öğrencileri olan Nuri İyem (1915-2005), Abidin Dino (1913-1993), Haşmet Akal (1918-1960), Turgut Atalay (1918-2004), Mümtaz Yener (1918-), Kemal Sönmezler (?-?) ve fotoğrafçı İlhan Arakon’dan (1916) oluşan Yeniler Grubu’nun kurulduğu görülür. Yeniler Grubu, toplumsal içeriğin öne çıkmasını savunur. Hilmi Ziya Ülken, Mustafa Şekip Tunç, Ahmet Hamdi Tanpınar, Fikret Adil gibi yazarlar grubu desteklerken Peyami Safa, grupta bugüne kadar yapılanların dışında herhangi bir yenilik göremediği gerekçesiyle tepki gösterir ve bu tepkilerini Cumhuriyet Gazetesi’ndeki yazılarında dile getirir. 1947-52 yılları arasında etkinlik gösteren bir başka grup ise, 1947 yılında Akademi’nin yemekhanesinde bir sergi açarak faaliyetine başlayan ve Mustafa Esirkuş (1921-1989), Nedim Günsür (1924-1994), Leyla Gamsız Sarptürk (1921), Hulusi Sarptürk (?-?), Fahrünnisa Sönmez (?-?), İvy Strangali (?-?), Turan Erol (1927), Orhan Peker (1926-1978), Mehmet Pesen (1923) ve Fikret Otyam (1926) gibi Bedri Rahmi Eyüboğlu öğrencilerinden oluşan Onlar Grubu’dur. Grubun amacı, Anadolu’nun geleneksel nakış öğelerini çağdaş Batı resminin anlatım biçimleriyle bağdaştırıp yöresel dil ile soyutlama anlatışını atbaşı götürmektir. Akademi’nin lokantasında açtıkları ilk sergilerinde kapıya astıkları her biri ikişer metre olan sağlı sollu afişlerden birinde bir kilim nakışına diğerinde ise, hocaları Bedri Rahmi’nin tutkunu olduğu El Greco’ya ait bir figüre yer verirler. Biri Doğu’ya, diğeri Batı’ya ait olan bu iki imgeyi kullanmalarının her iki sanata da sahip çıktılarının bir göstergesi olduğunu belirtirler. 1951-52 yılında Tavanarası Ressamları ile Akademi’ye ilk karşı çıkışlar başlar. Tavanarası Ressamları, Nuri İyem’in Asmalımesçit’teki atölyesinde çalışan bir grup ressamdan ibarettir ve içlerinden öne çıkan en önemli iki isim Nuri İyem ve Ömer Uluç’tur (1931). Grup Akademi’ye karşı oluşunu şu ifadelerle dile getirmiştir: “Elbise inkılabı yaptığımız zaman, kadınlarımız eski Yunan kıyafetinden başlayarak Garp aleminin bütün geçmiş kıyafetlerini hazmetmeli ve ondan sonra mı 20. yüzyıl elbisesine bürünmeliydiler?” Tavanarası Ressamları, Zeki Faik İzer’in “İnkılap Yolunda” ve Nurullah Berk’in “Tayyareciler” adlı resimlerini gündeme getirir ve onları kopyacılıkla suçlarlar. Onlara göre, Türk sanatının aydınlığa çıkması için kopyacılıkla savaşılmalıdır, Türk sanatının gelişimi özgür atölyelerin varlığıyla mümkün olacaktır ve yeni sanat, soyut ve özgün olan sanattır. (60) Sanatçı gruplaşmaları açısından konuya bakıldığında, 1940- 1950 yılları arasında, aslında soyut sanatın zemini oluşmaya başladığı görülür ve bu dönemde, en azından sanatçıların anılarından takip edilebildiği kadarıyla, resim-fotoğraf konusunda bir ilişki gündeme gelmiş değildir. Her ne kadar Yeniler Grubu’nun bünyesinde İlhan Arakon gibi bir fotoğrafçı bulunsa da, Yeniler Grubu’nu oluşturan sanatçıların kendilerinin dahi ellerinde o döneme ait resimlerinin bulunmadıklarını belirtmeleri, onların fotoğrafı bir araç olarak kullanıp kullanmadıkları konusunda bir belgeleme yapma olanağı tanımaz. Sadece Nuri İyem ile yapmış olduğum bir görüşme neticesinde, onun “İlhan gidip limandaki işçileri fotoğraflardı, onları rahatsız etmemek için yanlarında pek çalışmazdık.” (61) ifadeleri, Yeniler Grubu sanatçılarının da fotoğrafı bir araç olarak kullandıklarını düşündürür. 1950’li yılların başında, Türkiye’de Onlar Grubu ve Tavanarası Ressamlarının attığı adımlarla ve onlardan etkilenerek onlara katılan D Grubu sanatçılarının katkılarıyla (62) soyut resim yerleşme çabaları gösterirken, bu yıllara kadar fotoğrafın nasıl geliştiğine bir göz atmakta yarar bulunmakta. Bildiğimiz gibi, 18 Mayıs 1839 tarihinde fotoğrafın icadı duyurulduktan sonra, gerek Daguerre (1787-1851) tarafından bu duyurunun yapıldığı Paris’te gerekse diğer Avrupa ülkelerinde fotoğraf, sanatsal birikimler içeren görsel bir iletişim aracı olarak kullanılmaktadır. Bu noktada belki sadece Nadar’ın (1820-1910), “fotoğrafın temel özelliklerini kullanarak iyi tanıdığı sanatçıların özgün portrelerini ortaya çıkardığı” (63) fotoğraflarına bakmak bile, bunu anlamak için yeterli olacaktır. Fotoğrafın Paris’le koşut olarak Osmanlı’ya girdiği dönemde ise, fotoğrafın, tıpkı resmin olduğu gibi, estetiği üzerinde durulmamakta, fotoğraf sadece belge işlevi görmektedir, her ne kadar azınlık sanatçılar İstanbul’u fotoğraf konusunda Paris’i izleyen bir merkez yapsalar da, bu dönemde fotoğraf-resim ilişkisi, en baştan beri belirttiğim gibi, salt fotoğrafın resme geçiş öğesi olarak hizmet vermesinden ibarettir. Cumhuriyet’in ilanından sonra bu konuda bir şey değişir mi? Bir süre değişmez. Fotoğraf yine, belge olma işlevini sürdürmektedir bu dönemde de. Zira, Cumhuriyet’in ilanını izleyen yıllarda Türkiye’de fotoğrafa ve fotoğrafçıya düşen görevlerin başında, yeni Türkiye’nin tanıtılması gelmektedir. Atatürk de, 1929 yılında bir emir vermiş, kendi fotoğraflarının çekilip gazetelerde yayınlanması için bu dönemin fotoğrafçısı Cemal Işıksel’i (1905-1989) Ulus Gazetesi’ne foto muhabiri olarak atamıştır. (64) Dolayısıyla halk, fotoğraf yoluyla hem Atatürk’ü tanıyacak hem de yeni Türkiye’den haberdar olacaktır. 1930’ların başında, nüfus cüzdanı, pasaport ve kimi resmi evraklara fotoğraf konması zorunluluğu geldiğinde, halk da ürktüğü fotoğrafla “tanışmak zorunda” kalır. Bu arada, 19 Şubat 1932’de kurulan Halkevleri’nin bünyesinde, resim kursları açıldığı gibi, fotoğraf kursları da açılmaya başlanır. Hatta bu dönemde Halkevleri’ndeki etkinliklere katılan Şinasi Barutçu’nun (1906-1985), ilk fotoğraf dergisi olan Foto’yu da çıkardığı bilinir. O halde Cumhuriyet’in ilk yıllarında, fotoğrafa bakış ile resme bakış arasında pek bir fark yok gibidir. Zira her ikisi de, Cumhuriyet ideolojisinin hizmetindedir. Cumhuriyet Halk Partisi’nin 1938-1943 yılları arasında ressamları Anadolu’ya göndermesi ile, yani Yurt Gezileri’nin (65) altındaki ideoloji ile, fotoğrafçıların yeni Türkiye’yi tanıtma amaçlı köşe bucak dolaşıp fotoğraf çekmeleri arasında hiçbir fark bulunmamaktadır. Hatta Engin Özendes, Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Türkiye’nin karış karış gezilerek belgelenmesinin fotoğraf sanatında adeta bir yöntem olduğunun da altını çizmektedir. (66) 1950’li yılların başlangıcında Türkiye’de soyut resim yerleşme çabaları gösterirken; 1945-1960 yılları arasında, Hans Hartung (1904-1989), Pierre Soulages (1919), Georges Mathieu (1921), Serge Poliakoff (1900-1969), Sonia Delaunay (1885-1978), Nicholas de Stael (1914-1955), Roger Bissiére (1888-1964), Alfred Manéssier (1911-1993) gibi sanatçıların öne çıktığı Paris’te (67) eğitim gören ve “Paris Okulu” adıyla anılan Nejat Devrim (1923-1995), Fahrünnisa Zeid, Selim Turan (1915-1994), Albret Bitran (?-?), Hakkı Anlı (1906-1991), Mübin Orhon (1924-1981), Cemal Bingöl (1912-1993) ve Ferruh Başağa’nın (1914) Türkiye’ye dönmeleri üzerine soyut sanatın öne çıktığı görülür. Bu arada soyut sanatın yerleşmesi konusunda başka dikkate değer çabaların olduğunu da göz ardı etmemek gerekir. Örneğin, Adnan Çoker (1927) ve Lütfü Günay (1924), 1953 yılında Ankara Dil Tarih ve Coğrafya Fakültesi’nde “Sergi Öncesi” adlı bir sergi, 1954 yılında ise, Bülent Ecevit’in başında olduğu Helikon Sanat Galerisi’nde (68) ikinci sergilerini açarlar. 1954 yılının Nisan ayında Kuyucu Murat Paşa Medresesi’nde “Yirmi Yeni Türk Ressamı” sergisi açılması da, bu bağlamda yine dikkate değer bir aşamadır. Bu sergiye katılan sanatçılar arasında Sadi Öziş (1923), Kuzgun Acar (1928-1976), Adnan Çoker, Lütfü Günay, Nuri İyem, Ferruh Başağa, Nevin Çokay (1930) gibi isimler yer alır. Belki, burada asıl ilgi çeken, sergi davetiyesindeki metindir: “Sizin yeni resmi yadırgayacağınızı sanmıyoruz. Yeni resmi yadırgayanlar, resmin yalnız bir tür benzetmeci olması gerektiğine karar kılmış olanlardır. Halbuki Karagöz’ü, yazmayı, kilim nakışlarının türlü türlüsünü bilen sizler, resmin her türlüsünü anlayacak, sevecek kadar zengin bir geçmişin mirasçılarısınız. Bu sergiye böyle resim olmaz diye gelmeyin, acaba ne yapmak istiyorlar diye gelin. Yani resim uzun sözün kısası taklitten kurtulup, türkü gibi, nakış gibi, insanın duyduğunu, düşündüğünü aracısız, içine doğduğu gibi vermek istiyor. Siz de sergimize aracısız, içinize doğduğu gibi hüküm vermeye buyurun.” 1953 yılında AICA Türkiye Şubesi kurulması ve 1954 yılında düzenlenen “İstihsal” konulu resim yarışmasında birinciliği Akademi dışından birinin, Aliye Berger’in (1903-1974) kazanması da, artık Türkiye’de soyut resmin iyiden iyiye yerleştirdiğinin göstergesi olarak yorumlanabilir. Kuşkusuz, Aliye Berger’e Akademi’den gelen tepkiler, onların da deyiş yerindeyse, silkinip André Lhote rüyasından uyanmalarına neden olacaktır. Bu durum, Ali Akay’ın tam da “devlet himayesinden serbestleşmeye” geçişte önemli bir aşama olarak kaydettiği durumdur. (69) 1960’lı yıllara gelindiğinde ise, Türk resim sanatında da fotoğraf sanatında da asıl kimliğin bulunmaya başlandığı görülür. Bu yıllarda, yukarıda sözünü ettiğim “İstihsal” konulu yarışmadan sonra Akademi hocaları silkinerek yeni biçim arayışlarına girerler. Ağırlıklı olarak Müstakil Ressamlar Birliği ve Heykeltraşlar Birliği ve D Grubu üyelerinin “yaşlı kuşak” hocaları oluşturduğu Akademi’de, soyut sanat benimsenmeye başlanır ve bu hocaların da, soyut resim denemelerine girişmeleri bu döneme denk düşer. Yalnız bunlar arasında denemeden hiç kaçınmayan ve böylelikle kendi form dilini kendi oluşturan Bedri Rahmi Eyüboğlu’nu ve hatta öğrencilerini ayırmak gerekir. (70) Fotoğraf sanatındaki duruma göz atacak olursak, Güler Ertan’ın, Şinasi Barutçu’nun 1961 yılının Mayıs ayına ait Son Çağ dergisindeki yazısından aktardığı bazı satırların, 1960’larda fotoğraftaki değişiklikleri bir miktar da olsa yansıttığını görebiliriz: “İnsanın gördüğünden fazla görmediğini ihtiva eden fotoğraflara sanat eseridir diyebiliriz (…) Nasıl her resim sanat eseri ve her onu yapan da sanatkar olmazsa, fotoğrafide de durum aynıdır… İster uzun süreden beri alıştığımız, an’anesi bulunan fotoğraf tarzı ve ister genç sanatkarların öncülük yapan yeni tecrübeleri olsun, bizi aynı yere götürüyorsa birbirinden farksızdır. Başka başka ifadelerle yaratılan sanat eserleridir. Teknik, hem sanat eserinin meydana gelmesinde mühim bir amildir hem de -onun esiri olduğu takdirde- eseri mahvedebilir… Bir eserin yaratılmış olmasından daha mühimi, onun başkalarında da eser yaratmaya sevkedecek kuvvet ve mahiyette olmasıdır.” (71) Fotoğraftaki farklı görme biçimleri, giderek, tıpkı resim sanatında olduğu gibi, fotoğrafta da farklı akımların ortaya çıkmasına neden olur. Resmin soyuta doğru yöne değiştirmesi ve fotoğrafçıların da bu yöne doğru bir kayma göstermeleri Susan Sontag’a göre, “resmin intikamı”dır. (72) Türkiye’de bu bir intikam mıdır kaynaşma mıdır pek çözülebilmiş değildir; ancak Türkiye’de, 1960’lı yıllarda soyut resmin gelişimine paralel olarak, fotoğraf sanatında da yeni arayışların başlaması ve bir dönem, fotoğraf sanatında da biçimin, içeriğin önüne geçmesi (73), bu ilişkinin bir kaynaşma ilişkisi olduğunu düşündürür. Dolayısıyla, tekrar belirtmekte fayda var, Türkiye’de fotoğraf ve resim sanatı bu dönemde de atbaşı gitmeyi sürdürmektedir. Bu dönemde fotoğraf sanatındaki gelişmelerle resim sanatındaki gelişmelerin paralel olduğunu somut bir biçimde ortaya koymak için, Şadan Bezeyiş’in ve daha geç tarihli olmakla birlikte Zekai Ormancı’nın (1949) bazı resimleri ile bu dönem fotoğraf sanatçılarından Adnan Polat’ın (1960) fotoğraflarına bakmak yeterlidir. (Resim:30-31-32) Gerçi, Zekai Ormancı, “Resimlerimde ne bir nesnenin tıpatıp benzetilmesi ne fotoğrafla yarış ve ne de herhangi bir toplumsal gerçekliği olduğu gibi vurgulama amacında değilim.” (74) sözleriyle sanat anlayışını ifade etmektedir ancak fotoğrafla yarış içinde olmadığını söylemesi dahi, bu konuda düşündüğünü, belki de resimlerinin bazı fotoğraflarla koşut olduğunun farkında olduğunu akla getirir. Kaldı ki, bu dönem için özellikle vurgulamak istediğim şey, fotoğraf ve resim sanatının gelişimindeki paralelliktir. Bu nedenle de, bence asıl söz konusu olan, zaten fotoğrafla bir yarışa girmek değil; aynı dönemde başlayan iki sanat dalının, birbirindeki gelişmeleri takip ederek ilerleme çabasıdır. 1960’lı yıllarda, devletin sanata bakışında da bazı değişiklikler gözlemlenir. 1960’lara kadar devlet, sanat ve eğlence sektörünü birbirinden ayırabiliyorken özellikle 1960’ların sonu 1970’lerin başı itibariyle bu ayrım ortadan kalkar. 1970’lerde Milli Cephe Hükümeti’yle birlikte evrensellik tartışmalarının karşısına yeni bir hareket çıkar. Geleneksel, örf ve adetlere dayalı bir politika söz konusu olur ve bu durum, haliyle sanata da yansır. Bu görüşün sanata yansıması, aslında kendini iki yönlü bir biçimde gösterir: Bunlardan ilki, 1950’lerden 1960’lara geçişte, resim sanatında da karşımıza çıkan köycü söyleme bağlı olarak (75), fotoğraf sanatında da Anadolu panaroması ve Anadolu insanını ön plana çıkan konuların görülmesidir. Bu köycü söyleme bağlı olarak sanatta da gelenekten daha sık söz edilmeye başlanması ve bu görüşün giderek yaygınlaşmasıyla birlikte, Avrupa’da devletin resmi sanatı desteklemesiyle aynı noktaya gelinir. Bu tarihler itibariyle devlet karşıtı sanat başlar. (76) Bu da, 1970’lerde Milli Cephe Hükümeti’nin tavrının sanata yansımasının ikinci yönüdür. Bu ikinci yönü, ya da diğer bir deyişle, devlet karşıtı sanatın Türkiye’deki en belirgin temsilcileri, “1968 Kuşağı” olarak adlandırılan (77) ve aslında bir grup olmayan fakat benzeri karşı çıkışları gösterdikleri için bu adla anılan sanatçılardır. Kimler konabilir bu “1968 Kuşağı” olarak adlandırılan sanatçılar arasına? Mehmet Güleryüz (1938), Alaettin Aksoy (1947), Komet ya da asıl adıyla Gürkan Coşkun (1941), Utku Varlık (1942), Neşe Erdok (1940) (78) ve belki bu adla anılan gruba, aynı dönemde aynı olaylara tanık olmaları bağlamında eklemlenebilecek olan Cihat Burak (1915-1994), Cihat Aral (1943), Mengü Ertel (1931-1999), Altan Gürman (1935-1976), Sarkis (1938) ve belki burada atladığımız daha pek çok isim... “1968 Kuşağı” olarak anılan sanatçıların içinde bulundukları ortam, aslında hiç de yabana atılacak bir ortam değildir. (79) Kimi, adet olduğu üzere Paris’e gitmeden önce, 27 Mayıs 1960 askeri darbesine tanık olmuş ve hemen ardından Paris’e gittiği zaman kendini politik açıdan karmakarışık bir ortamda bulmuştur. Bu bağlamda, Toby Clark’ın yalın bir biçimde özetlediği 1968’in Paris’ine bakmakta fayda bulunmakta. Vietnam Savaşı, Fransızlar’ın bu savaştan on yıl önce girilen Hindiçini Savaşı’nı ve Jean Paul Sartre (1905-1980) gibi düşünürlerin şiddetle karşı çıktığı Cezayir’deki sömürge çatışmalarını anımsamalarına neden olur. Uzun yıllar, Afrika ve Karayipler’deki Fransız sömürgelerinden gelen siyah yazar ve sanatçıların buluşma noktası olan, aslında sadece bununla da kalmayıp, 1920’lerden II. Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde dünyanın dört bir köşesinden gelen farklı, din, dil, ırk ve politik görüşlere sahip sanatçıların, yazarların ya da en özüyle “insan”ların buluşma noktası olan, dolayısıyla da politik bilinci, altyapısı güçlü olan bir kenttir söz konusu olan. İşte bu altyapı nedeniyle kolonyalizm eleştirileri ve Üçüncü Dünya tartışmaları, diğer Avrupa ülkeleriyle kıyaslanacak olunduğunda Fransa’da ve özelikle de Paris’te çok daha hızlı bir biçimde gelişerek 1968 Mayıs olayları patlak vermiş ve tüm dünyayı, deyiş yerindeyse sarsmıştır. (80) Türkiye’deyken 27 Mayıs 1960 darbesine ve ardından Paris’te 1968 hareketlerine tanık olan bu sanatçıları, Türkiye’ye dönüşlerinde, politik bilinçlerini bir kat daha arttıracak bir sürpriz beklemektedir: 12 Mart 1971 askeri muhtırası. Dolayısıyla bu kuşak sanatçılarının figüre ve özellikle politik mesajlar içeren, bünyesinde ironi taşıyan figüre yönelmelerine, onu yeniden gündeme getirmelerine şaşırmamak gerekir. Üstelik, bu kez gündeme gelen figür, bu dönemde soyut resim dilinin de bir ölçüde akademikleşmeye başladığı göz önünde bulundurulacak olunduğunda, asla geleneksel ya da akademik bir figür değildir. Bu ironi bağlamda hatırlanabilecek, belki de en yetkin örnek, Cihat Burak’ın 1969 tarihli “Başkomutan” adlı resmidir. Cihat Burak’ın “Başkomutan”ı, hem bir gazete ya da dergi kupüründen yola çıkarak dönemin politikasını hicvetmesi bağlamında hem de bu dönemi özetlemesi bağlamında anılmaya değer bir örnektir. (81) (Resim:33-34) 1960’ların sonu, 1970’lerin başı, asıl olarak 1980 sonrasında bahsedilen heterojenliğe geçişin başlangıcı olarak görülebilir pekala. Zira, 1980’lerdeki durumun hazırlık yıllarının başladığı yıllardır bu yıllar. Bu yıllarda, yarı yerli yarı Batı kaynaklı bir gerçeküstücülüğün dikkati çekmesi (82), malzeme üzerinden ifadeyi arayan Altan Gürman ve her ne kadar kavramsal sanat yapmadığını vurgulasa da (83), sanata “kavram”ı sokan Sarkis’in öncü tavırları, pop sanatın yerel dildeki karşılığını arama çabası gösteren sanatçılar, fotogerçekçiliği ve minimalizmi özümseme çabası gösteren sanatçıların tavırları, bu durumu kanıtlar niteliktedir. O halde tüm bu arayışları ve bu arayışlar doğrultusunda fotoğrafla ne denli bir ilişki kurulabildiği konusunu, somut örnekler bağlamında açmakta fayda bulunmakta. Bu bağlamda vereceğim ilk örnek, kolajlara ve bunların fotoğrafla olan ilişkisine dair. (84) Susan Sontag’ın resimle fotoğraf arası ilişkide önceliği daima fotoğrafa verdiğini biliyoruz. Sontag’a göre bunun nedeni, fotoğrafların resme dahil edilebilir, kopyalanabilir ya da kolajlarda kullanılabilir oluşu. (85) İşte Erol Akyavaş’ın (1932-1999) “Che Guevera” adlı resmi de bu bağlamda değerlendirilebilecek örneklerden sadece biri. (Resim:35) Erol Akyavaş’ın, resimlerinin büyük çoğunluğunda fotoğrafı kullandığını biliyoruz. (86) Fakat Akyavaş’ın resimlerinde ya da fotoğrafı kullandığı kolajlarında Sontag’ın değindiği, “fotoğrafın sanatı hapsedici yönü” (87) ile karşılaşmıyoruz; bilakis Akyavaş’ın kolajları, fotoğrafla birlikte kimliğini bulan çalışmalar gibi durmaktalar… Fotoğraf-resim ilişkisi bağlamında üzerinde duracağım ikinci konu, “Fotorealizm/Foto-gerçekçilik” konusu. Fotorealizm, Süperrealizm, Jean Baudrillard’ın adlandırdığı gibi Hiperrealizm, Post Pop gibi adlarla da anılan bu akımın ilk örnekleri, 1969 yılında görülmeye başlanır. Bu dönemde, Minimalizm, Kavramsal Sanat, Body Art, Fluxus ve Performans sanatının çıkışıyla birlikte resmin sonunun geldiği tartışmaları alevlenir ve bu anlamda Fotogerçekçilik de, bu savı yalanlayan bir akım olarak çıkışını yapar. Fotogerçekçiliği Türkiye’de, önce Yusuf Taktak (1951) ve daha sonra da Nur Koçak (1941) (88) temsil etmişlerdir. Yusuf Taktak, dünyada Fotogerçekçilik ve Kavramsal sanat hakimken Akademi’de son sınıf öğrencisidir. Dergilerden her iki akımı da izler ve bunlardan etkilenir; fakat akademik eğitim boya kullanmayı gerektirdiğinden Fotogerçekçiliğe yönelir ve 1975-76 yıllarında Chuck Close’un (1940) büyük boyutlu otoportrelerini anımsatan Fotogerçekçi resimler yapar. (89) (Resim: 36) Ancak kendi tabiriyle, Yusuf Taktak’ın tekniği, Batı’daki Fotogerçekçilik’ten daha farklı; daha geleneksel ve belki bir miktar da daha romantiktir. Fotogerçekçiliğin Türkiye’deki ilk temsilcisi olan Yusuf Taktak, bu çalışmalarında Akademi hocalarından tepki de görür. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun eksi puanlarını alırken, bu yeni çıkışta Adnan Çoker tarafından desteklenir fakat fotoğrafı, daha sonra kolajlarında kullanmayı sürdürmekle birlikte Fotogerçekçiliği, sabır gerektiren bir çalışma tarzı oluşu, bu dönemlerinde yılda ancak dört resim yapabilmesi ve heyecanla ve daha hızlı bir teknikle resim yapmayı sevişi ve dolayısıyla da Fotogerçekçiliğin, mizacıyla ters düşmesi nedeniyle bırakır. (90) Ancak, yukarıda da belirttiğim gibi, Yusuf Taktak’ın bıraktığı sadece Fotogerçekçilik’tir, sanatında fotoğrafla olan ilişki halen sürmektedir. Nur Koçak ise, yine Yusuf Taktak’ın deyimiyle, sabırla bu yolda ilerlemeye devam eder. (Resim:37) Fotogerçekçiliğin resimle olan ilişkisi nedir? Meseleye bir de bu açıdan yaklaşmakta fayda bulunmakta. Zira Fotogerçekçilik, adı üzerinde, fotoğrafı kaynak olarak kullanarak resim yapmak ve bu sırada da her türlü yorumdan kaçınmak olarak tanımlanagelmektedir, en basit haliyle. Peki bu kadar basit bir tanım kafi midir? Kuşkusuz, hayır. İki Fotogerçekçi sanatçının aynı fotoğrafı kaynak olarak alıp onu tuvale aktardıklarını düşünelim. Sonuç aynı mı olacaktır? Bunu da bir önceki sorunun yanıtı gibi, “Kuşkusuz, hayır.” şeklinde yanıtlayabilirim. Zira, burada sanatçının her ne kadar hissedilmese de fırça darbeleri kendini ele verecektir. Fotogerçekçilik ya da Baudrillard’ın Hiperrealizm olarak adlandırdığı bu akımda üzerinde durulması gereken bir başka nokta da, gerçeklik problemidir. Her ne kadar sanatçının yorumu işin içine girse de gerçekliğin algılanış biçimi, Fotogerçekçiliğin başlıca meselesidir. Bu konuda başvuru kaynağı olarak Baudrillard’ı alırsak; Baudrillard’ın, Hiperrealizm’i, malzemenin (medium) fotoğraf yoluyla yeniden üretimi olduğu fakat aynı zamanda bu yeniden üretim sırasındaki aktarımın, bir anlamda ölümün alegorisine dönüştüğü, kendi kendini çökerttiği ve kendi günahının gerçekliğine dönüştüğü yolundaki görüşlerini anımsamamız gerekir. (91) Baudrillard, Hiperrealizm konusundaki görüşlerine, kaybolan objelerin fetişizminin, artık objenin bir sunumu olmadığını; aksine Hiperrealizm’in uyuşturucu bir etkisinin olduğunu da ekler. (92) İşte bu bağlamda, Hiperrealizm ya da Fotogerçekçilik’te “konu” seçimi, örneklemek gerekirse, Nur Koçak’ın “Fetiş Nesneleri/Nesne Kadınları” akla gelir. Baudrillard’a göre, Hiperrealizm temsilin uzağındadır; çünkü o, içinde açık bir biçimde simülasyonu barındırmaktadır. Hiperrealizm, gerçekliğin estetik hallüsinasyonudur; artık gerçeklik, kurgudan daha yabancıdır. (93) Baudrillard’ın görüşlerine katılmamak elde değil. Nitekim hangi Fotogerçekçi resmin karşısına geçersek geçelim, hissettiğimiz daima bir yabancılaşmadır; fotoğrafa da fotoğraftan elde edilen imgeye de… O halde, her ne kadar Nur Koçak, “Foto-Gerçekçilik” adlı makalesinde Fotogerçekçilik ile Darüşşafakalı Ressamlar, Enderun Ressamları ve Osman Hamdi Bey ile bir paralellik kursa da (94), Fotogerçekçiliğin, Nur Koçak’ın görüşleriyle sanatçının yorumunu da içermesi ve Baudrillard’ın görüşleriyle imgeye yabancılaşılması bakımından, Türk Primitifleri’nden kesin bir biçimde ayrıldığını belirtmek gerekmektedir. Türkiye’deki Fotogerçekçilik ile ilgili vurgulanması gereken bir diğer nokta, “tema” sorundur. Örneğin, Nur Koçak, kendisi ile yapılan söyleşide, gerek Fotogerçekçi resimlerinin gerekse piyasa kartpostallarından yola çıkarak oluşturduğu ve farklı ülkelere dağıttığı “Mutluluk Resimleri”nin ana temasının daima kadın olduğunu vurgular. (95) “Kadın”, Nur Koçak’ın ana teması olduğuna göre, bu durumda Nur Koçak’ı sadece Fotogerçekçi olarak tanımlamak yanlış olacaktır; çünkü seçtiği temanın süreklilik göstermesi, bana Koçak’ın 1970 sonrasında Avrupa’da sesini yükselten Feminist Sanat ile Fotogerçekçiliği birleştirdiğini düşündürmekte. Türk plastik sanatlarında fotoğraf-resim ilişkisini sorgularken, ayrı olarak değerlendirmek istediğim bir isim ise, Bedri Baykam (1957) olacaktır. 1979-80 yılları arasında Paris’te L’Actorat’da oyunculuk üzerine çalışan, bu yıllarda “Asma” adlı bir senaryo yazan, 1980-84 yılları arasında ise, California College of Arts&Crafts’ta resim ve sinema eğitimi gören ve 1987 yılına kadar Amerika’da kalarak fotoğraf, sinema, oyunculuk ve resim sanatındaki çalışmalarını ilerleten Bedri Baykam’ın foto-pentürleri, özgün olmaları bağlamında ayrı olarak ele alınmayı hak etmektedir (Resim: 38-39). Zira Baykam’ın foto-pentürleri, giderek yaygınlaşan medya fotoğrafçılığı üzerine yoğunlaşması ve bunu sanatına katması bakımından bir ilk olarak görülmelidirler. “…Kimisi büyüdükten sonra, kimisi büyümeden evvel elle çalışılan, kimi olduğu gibi sunulan, kimi kolajla oluşan bu ‘Foto-Pentür’lerin fotoğrafla olan ilgisi, bütün düşünsel oluşum yılları itibariyle bağlı oldukları resimsel tavırdan çok daha az. Birçok haber, taşıdığı nitelikte “Sosyal-Gerçekçilik” fonksiyonu da görüyor. Sunduğum çalışmalar Pop Sanatın, Sosyal Gerçekçiliğin, Yeni Dışavurumculuğun, politik yaşamın, hatta kavramsal sanatın bir kesişmesinden oluşuyor. (…) Burada her gün çiklet gibi kullandığımız gazeteler birden gerçek varoluş yörüngelerinin tamamen dışında bir kalıcılığa geçmişler. (…) Bu sergimin çıkış noktası fotoğraf ve resim ilişkisi değil, haber ve resim ilişkisi, çağdaş sanatın sosyal sorumluluk alanına taşması.” (96) ifadeleriyle foto-pentürlerini; “İlk bakışta bazı resimlerim birbirinden çok değişik görünebilir. Bunun nedeni, tutumumun esin kaynağına ya da konunun gerektirdiği malzeme türüne göre çeşitli yollar seçmesinden. Sanata karşı aldığım bu yaklaşım tarzı bazen boyayı bırakıp kendimi bir film setinde, ya da bir yazı masasında bulmamı bile mümkün kılıyor.” (97) ifadeleriyle de kendini tanımlayan ve Peter Selz tarafından, “Baykam’ın California’da 80’li yılların başında tanıdığı sanatçılar hâlâ çoğunlukla fotogerçekçilik, minimal sanat ve gösteri sanatıyla ilgilenmekteydiler. İşte tam o yıllarda çevresindeki meslektaşlarından farklı düşünen ve bu farklılığın bilincinde olan Baykam…” (98) şeklinde anılan Baykam’ın, 1988-1994 yılları arasında yoğunlaştığı foto-pentürlerine ilişkin görüşleri ise, bunların tarihe müdahale olarak siyasi çıkışlar oluşu, o anki iktidara karşı eylemler oluşları. Zira gerek 1987 tarihli “Demokrasinin Kutusu” gerek 1988 sonrasında yoğunlaştığı “Foto-Pentürler”i, onun deyimiyle, arkeolojik kazı (Baykam’ın arkeolojik kazıdan kastı, hiç şüphesiz, arşivlerden elde ettiği gazete kupürleri) ile o günün siyasetine müdahale etmek. (99) Bu anlamda bir öncü isim Bedri Baykam ve Bedri Baykam, fotoğrafa sanatında çok çeşitli biçimlerde (burada örneklendiremeyeceğim kadar farklı kullanım biçimleriyle) yer vererek resim dilini sürekli yenileyen bir sanatçı… Bedri Baykam ve onun foto-pentürleriyle birlikte aslında 1980’li yılların incelenmesine geçmiş bulunmaktayız. Ancak, 1980’lerin genel sanat ortamı üzerinde biraz durmak ve buradan 1990’larda kendini hissettirmeye başlayan ve günümüz sanatının olmazsa olmazı olan disiplinler arasılıktan bahsetmek, bundan sonraki örnekleri daha açıklayıcı kılacaktır. 1980’li yıllarda, aslında tohumları Çok Partili Dönem’e geçiş sonrasında atılmış olan heterojenliğin iyiden iyiye hissedildiği görülür. 1980’ler, kime sorarsak soralım gerek sanat alanında gerek politik alanda bir dönüm noktasını ifade eder. Ancak bana kalırsa, 1980’li yılların asıl önemi, Türkiye’de henüz bir önceki darbenin (27 Mayıs 1960) ve askeri muhtıranın (12 Mart 1971) yaralarının sarılmasına vakit kalmadan 12 Eylül 1980 askeri darbesiyle açılışı yapmasıdır. Özal’ın damgasını vurduğu 80’li yıllar demek, zorla apolitize edilmeye çalışılan bir gençlik ya da daha genel olarak ele alırsak, bir toplum demektir. Buna karşın 80’li yıllar, sanat alanında devletin geri çekilmesiyle, mikro-politika yapan bireylerin öne çıktığı bir dönemi ifade eder. Bireyin ya da öznenin öne çıkması, günümüz kapitalist toplumlarının en belirgin özelliklerinden biri olduğuna göre, kapitalizmin başını alıp gittiği yıllardır 80’li yıllar. Aynı zamanda yine bireyin öne çıkışına bağlı olarak, özelikle 80’lerin ikinci yarısından ve 90’ların başından itibaren hakim olacak olan postmodern düşünceye ve bunun sanatta egemen oluşuna zemin hazırlayan yıllardır… Sanat alanında 1980’li yıllar, 1970’lerin sonunda gelişini duyurmuştur da aslında. 24-28 Ekim 1977 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde düzenlenen “2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu” sonuç bildirgesi, bu anlamda dikkat çekicidir. Zira, böyle bir etkinliğin Akademi’de yapılması bile dikkati çeken bir olguyken; sonuç bildirgesinde geçen, sanatın giderek yaşamın tümünü kapsayan bir olgu olması ve herkes için var oluşu, artık akademizmden kopulması gerektiği, tümel sanat kavramı içinde her şeyin sanat eseri olabileceği, sanatçının devletin ideolojik baskılarından uzak kalması gerektiği gibi görüşler (100), 1980’lerin ve sonrasının gelişini duyurmaktadır. İşte tam da bu bağlamda plastik sanatlarda, “devlet himayesinden serbestleşmeye” (101) geçilmektedir artık. Her ne kadar, Akademi’nin bu kararları kendi bünyesinde ne denli uygulayabildiği tartışmaya açık olsa da… 1980’li yıllarda sanat yapıtı ile politik alan, ekonomik alan, toplumsal alan ya da kültürel alan arasında, öteden beri var olan sınır çizgileri kalkmaya başlar. Sanat ve sanatçı, asıl olarak 1990’larda kendini gösterecek olan disiplinler arasılık yolunda ilerlemeye başlar. 1980’lerin ve belki de günümüz sanatının önünü açan gelişmeler arasında, biraz önce yukarıda andığım, 1977 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde düzenlenen “2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu”nun, aynı yıl başlayan ve Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Sanat Bayramı kapsamında iki yılda bir düzenlenen “Yeni Eğilimler Sergileri”, ki ben bunları bienallerin öncüsü olarak nitelendirmeyi uygun buluyorum, 1980 yılında ilki açılan “Günümüz Türk Sanatı Sergileri”, 1984 yılında düzenlenen “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi” ve her ne kadar ilki “bienal” adıyla anılmasa da, 1987 yılında başlayan “İstanbul Bienali”nin payının oldukça büyük olduğu tartışmasız bir gerçektir. 1980’li yıllar, sanata bir dönüm noktasıdır ve bu dönemde devlet, sanattan elini eteğini çeker dedik; ama burada biraz büyükçe de olsa bir parantez açmak gerekli. Zira 1980 askeri darbesini izleyen 1981 yılı, yine devletin müdahalesiyle karşı karşıya kalınan bir yıldır. Bilindiği gibi, 1981 yılı, Atatürk’ün 100. doğum yılıdır ve bu nedenle Atatürk’ü anmayı düşünür devlet. Yaptığı ise, ressamlara Atatürk portreleri ya da heykeltıraşlara Atatürk büstleri, anıtlar yaptırmaktır. Cumhuriyet’in ilk yıllarından beri, devrim liderleri ve özelikle de Atatürk, büyük bir tabudur sanatta. Atatürk portresi, büstü ya da anıtı yapan sanatçı, yapıtın estetik niteliğine bakılmaksızın, daha önce de değindiğim gibi yüceltilir, göklere çıkarılır. Bu yapıtların estetik niteliğini eleştiren ise, tam tersine devrime, devrim liderine karşı olmakla suçlanır. Oysa ki, “sanatsız kalan bir milletin can damarlarından biri kopmuş demektir” sözleriyle sanata dair görüşlerini dile getirmiş olan Atatürk’ün, 1981 yılında gerçekleştirilen yapıtları görmesi halinde şaşkınlığını gizleyemeyeceği aşikardır. Hiç şüphesiz, bu dönemde sanatçılar da bir hayli sıkıntı çekerler. Bir yandan farklı sanat dallarının bir araya geldiği, disiplinler arasılığa geçişin başladığı bir dönemde, kendi sanatlarını ve genel olarak sanatı sorgulayan sanatçılar, diğer yandan tıpkı 19. yüzyılda Primitiflerin yaptıkları gibi, fotoğrafa bakarak resim yapmak zorunda kalırlar. Bu konuda aslında bir heykeltıraş olan fakat 1970’lerin sonlarına doğru, video sanatına, kavramsal sanata yönelen Cengiz Çekil’in (1945) anıları, ortadaki ikircikli durumun kavranması açısından yararlı olabilir. 1981 yılında DYO, “Atatürk ve Devrimleri” konulu bir resim yarışması açar. Bundan sonrasını Cengiz Çekil şöyle anlatır: “Konu önceden belirlendiği için, diğer resim çalışmalarımda karşılaştığım sorunlardan daha farklı sorunlarla karşılaştım. Bu sorunlar: Konunun belirli olmasına karşın çok boyutlu oluşu, kendi sanat anlayışıma ters düşmemek, eğer konu Atatürk’ün portresi betimlenerek işlenecekse, bu durumda Atatürk’ün siyah-beyaz fotoğrafından yola çıkma zorunlulukları gibi sorunlardı. (…) “Atatürk’ün Gözleri”ni nasıl boyayacaktım.” (102) Cengiz Çekil’in ifadelerindeki “kendi sanat anlayışıma ters düşmemek”, ve “siyah-beyaz fotoğraftan yola çıkarak Atatürk’ün gözlerini boyamak zorunda kalmak”, ortadaki durumu açıklamak açısından dikkat çekici. Kaldı ki, 1981 yılında Atatürk Kültür Merkezi’nde açılan “Atatürk Resimleri” sergisi, çoğu sanatçının Çekil gibi kaygılar taşımaksızın estetikten yoksun, fotoğraf kopyası, üstelik de kötü kopyası resimlerin sergilendiği bir sergidir. Dolayısıyla, 1981 yılı, bu geriye gidiş ve kimi sanatçıların bundan duyduğu rahatsızlık bağlamında dikkat çekici bir yıl olarak 1980’lerin sanat ortamı içindeki yerini alır. 1981 yılı parantezini kapatıp 1980’lerde günümüz sanatını hazırlayan gelişmelere dönecek olursak, bu dönemde sanatçıların bir sorgulama devrine girdiklerini görmemiz mümkündür. Nitekim, Türk sanatının sanat olabilmesi de, bu soru sorma/sorabilmenin başlamasıyla mümkün olur. Soru sorma ve belki giderek daha da çok sorma, kurcalama 1990’lı yıllarda disiplinler arasılığın başlamasıyla sonuçlanır. 1990’lı yıllarda küratörlü sergilerin ve kavramsal sergilerin yapılmaya başlanması da, soruların hem sanatçı hem de küratör tarafından sorulması/sorgulanması haline gelir ve deyiş yerindeyse, artık “işleyen demir ışıldar”. Soruların artmasıyla sanat, salt estetik dile hapsolmaktan kurtulur; sosyolojiden, edebiyattan, felsefeden, özellikle de çağdaş Fransız düşüncesinden, popüler kültürden, arabeskten, sokağın dilinden, sinemadan, teknolojiden ve dolayısıyla fotoğraftan da beslenmeye başlar ve sanat yapıtı, giderek metinle bütünleşir hale gelir. 1990’ların başında yurtdışıyla olan diyaloğun büyük bir ivme kazanmış olması da sanatın salt estetik dile hapsolmaktan kurtulması bağlamında anılması gereken bir noktadır. 1990’ların Türkiyesi’nde “kimlik” kültürün temel taşı olur ve gerek 1990’larda gerekse günümüzde kimlik ve farklılık, iktidarın kendisini görünür kıldığı alanlarda sınanmaya başlanır. Alt kimlik, etnik köken, cinsel kimlik, yerel kimlik, melezlik gibi kavramlar sanat aracılığıyla sorgulanır hale gelir. Tüm bunlar günümüz sanatı için de geçerliliğini korumayı sürdüren olgulardır, daha da gelişerek ve çeşitlenerek… 1980’den günümüze uzanan böylesi bir ortamda fotoğrafın konumu nedir? Bu noktada somut örnekler üzerinden bunu göstermek gerekli. Ama hemen öncesinde dikkat çekmek istediğim bir başka nokta bulunmakta: Görüldüğü gibi, artık fotoğrafın resimle olan ilişkisini sormak yerine fotoğrafın konumunu sormayı tercih ediyorum. Zira, Hegel’in “sanatın ölümü” üzerine görüşleri (103), Hakkı Engin Giderer’in Danto, Greenberg, Lawson, Crimp gibi sanat kuramcılarının görüşlerinden yola çıkarak incelediği Resmin Sonu (104) adlı kitabı; aynı şekilde resmin sonuna dair görüşlere paralel olarak Kevin Robins’in “fotoğrafın ölümü”nden bahsetmesi (105), Nazif Topçuoğlu’nun Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf Kokuyor (106) adlı kitabının isminden dahi anlaşılan fotoğrafa dair kuşkuları, ki Nazif Topçuoğlu bu kuşkularını, “…Yakında fotoğrafçılık geleneksel yöntemleriyle dokumacılık, halıcılık gibi bir el-sanatı durumuna düşüp işlevsel özelliklerini tamamen yitirebilir. O zaman tartışmasız olarak sadece bir sanat konumunda kalacaktır.” (107) ifadeleriyle İyi Fotoğraf da Nasıl Oluyor, Yani? adlı kitabında da dile getirmiştir, benim katıldığım görüşler değil. Diğer bir deyişle, ne “resmin sonu” ne de “fotoğrafın sonu” olgularından bahsetmenin bir anlamı yoktur. Asıl üzerinde durulması gereken, bunların güncel sanatta üstlendikleri roldür. Bu bağlamda tekrar Nazif Topçuoğlu’nun yukarıda alıntıladığım satırlarında geçen, fotoğrafın işlevsel özelliklerini tamamen yitirdikten sonra, tartışmasız olarak sadece bir sanat olarak kalacağı yolundaki görüşlerine döneceğim ve Topçuoğlu’nun bu konudaki görüşlerini, “Fotoğrafın İyisi Sanatı Bol Olanıdır” (108) adlı yazısında geliştirdiğini de ekleyerek, güncel sanatta fotoğrafın kimi zaman bir tuval resmi gibi çerçevelenip asılabildiğini, kimi zaman ona eklenen bir müzikle kimi zaman da bir alt yazıyla anlamlandırıldığını ve üzerlerinden öyküler yazıldığını, ki bu bize, Barthes’ın fotoğrafların birer kodlar sistemi olduğu yönündeki görüşlerini de hatırlatmakta, kimi zaman bir performansa dahil olabildiğini, vs. derken güncel sanatın tam da merkezinde bulunduğunu belirtecek ve artık birkaç örnekle bunları somutlaştırmaya geçeceğim. Vereceğim örneklerden biri, İsmet Doğan’ın (1957) 1992 yılında Urart Sanat Galerisi’nde ve 1999 yılında Atatürk Kültür Merkezi’nde açmış olduğu sergilere ilişkin. İsmet Doğan’ın 1992 yılında Urart Sanat Galerisi’ndeki sergisi hakkında görüşlerini belirten Nazif Topçuoğlu şöyle diyor: “Buradaki fotoğraflar düşünsel ağırlıklı, duygulardan ve öznellikten uzak, üretilmiş gerçekler olarak dikkat çekiyor. Bunlar bazılarında oyuncuların da bulunduğu hazırlanmış sahneler. Fotoğrafçılıkla yeni bir oyuncakmışçasına uğraşmanın verdiği büyük enerji ve verimlilik, çok sayıda yapıtın kısa zamanda üretimini mümkün kılmış. Sanatçı konumunda olmanın avantajı sadece fotoğrafçılık yapan birinin aklına gelmeyecek veya onu tedirgin edecek kimi müdahaleyi (tekrar fotoğraflama, fotokopi, ufak yapıştırmalar, yer yer boyamalar, vernik, vs. gibi…) İsmet Doğan’ın aklındaki görüntüyü elde edene kadar rahatlıkla yapabilmesini sağlamış.” (109) Bir de ikinci sergiye, “Sergi ≠ Medyum” sergisine bakalım. Asıl olarak çıplaklığın, bedenin konu alındığı bu sergide İsmet Doğan, fotoğrafların, çoğu zaman en önemsiz şeyleri gösteren alt yazılar olmadan bir hiç olduklarını ve adlandırmanın da göstermek, yaratmak ve varoluşa taşımak olduğunu belirterek (110) ve sergide asıl ele aldığı konunun ne olduğunu yazılarla, deyiş yerindeyse izleyicinin gözüne gözüne sokarak kendi gibi, onu da düşünmeye davet etmektedir. (Resim:40) İkinci örneğim, Balkan Naci İslimyeli’den (1947). Balkan Naci de, 1970’lerin sonlarından bu yana gerek kolajlarında gerekse karışık teknikler kullanımıyla bir araya getirdiği tuvallerinde fotoğrafa yer vermekte. “Fotoğraf, beni bir ressam olarak çok etkilemiştir ama görüntünün ivedi aktarımı açısından ya da heyecanların anında dışavurumu açısından değil içerdiği melankoli açısından da fotoğraf bana çok etkileyici görünür. Zamana ilişkin bir bilgelik taşır fotoğraf. Dolayısıyla yaşam ve ölüme ilişkin bir bilgelik bu.” (111) ifadeleriyle öz bir biçimde fotoğrafın öğretici yanını temel aldığını belirten Balkan Naci İslimyeli’nin fotoğrafla olan ilişkisi, 1978 yılında, aslında tez çalışmasının doğrulanması, içselleştirilmesi olarak gördüğü ve topladığı eski gravürleri zemin olarak kullanıp bunların içine yine topladığı eski kartpostalların ve fotoğrafların görüntülerini yer yer bozarak yer yer de olduğu gibi kullanarak monte ettiği ve böylelikle gravürlerin çağrıştırdığı dönem, kartpostalların ve fotoğrafların çağrıştırdığı dönem ve kendi yaşadığı dönem olmak üzere üç ayrı zamanı monte eden bir zaman kolajının oluştuğu “Bir Yıkımın Mimarisi” adlı sergiyle başlar. 1982-84 yıllarında fotoğrafın melankolik tadının daha ağır bastığı, siyah-beyaz fotoğraflara ait dönemi ve Amerika döneminde açtığı, burada da örnek olarak vereceğim “Deli Gömlekleri Sergisi” (1991) gelir. Bu sergide, Osmanlı büyü gömleklerinin biçim kaynaklarından, aklın yargılanması ve sınırların izleğine… biçimsel ve kavramsal bir zaman montajı oluşturduğunu (112) ifade eden Balkan Naci’nin “Deli Gömleği IV”, (Resim: 41) onun fotoğraf yoluyla gelenekle hesaplaşması olarak okunabilir. Zira Balkan Naci İslimyeli de bu konuya değinmekte: “Amerika’ya gider gitmez açtığım Deli Gömlekleri Sergisi, orada büyük ilgi topladı. Hem fotoğrafın çok yeni ve çarpıcı bir kullanımı vardı hem de bu kullanım geleneğe ironik göndermeler yapmaktaydı. Doğu-Batı ve dinler ayrımını bütünlüyor, bu ayrımların sanatın tümel kavrayışla açıklanabileceğini ima ediyordu. Bu sergide konseptin bir parçası olan metin, kaligrafik bir nakış biçiminde resmin içine girmişti.” (113) “Deli Gömleği” dizisinde dikkati çeken bir nokta da, Balkan Naci İslimyeli’nin, daha sonra da özellikle “Suret” sergisinde daha çarpıcı bir biçimde görüldüğü gibi, kendi fotoğrafını kullanması. Bu da, Balkan Naci’nin bir mücadele alanı olarak gördüğü bir şey. Kendini bir model, bir aktör olarak kullanmasının, bir tür kulluk geleneğinden gelen bir toplumda, kendinden söz etmenin ayıp sayıldığı bir toplumda yaratıcı, açıcı ve özgürleştirici bir mücadele alanı olduğunu belirtiyor Balkan Naci… (114) Fotoğrafa sanatında sık yer veren bir başka sanatçı da, Seza Paker (1955). Ali Akay, 2002 yılında Galerist’te gerçekleştirilen “Kamuflaj” Sergisi’nde Seza Paker’in sanatını şöyle tanımlıyor: “Desenleri, boyaları, malzemeleri, kağıtları, gazeteleri, fotoğrafları ve videoyu birlikte kullanan ve sanat tarihine olduğu kadar kişisel sırdaş fotoğraflarına da gönderme yapan Seza Paker’in çalışmaları kendine has bir üslubu ve politik tavrı taşımakta. Belgesel anları estetize ederek, kendisinin çalışmalarını tam olarak belgesel diye nitelemeyen, ama, “belgesel sanat” olarak adlandırılan bir çalışma tarzına yakın duran işlerinin kendisinin ve çevresinin etkilerini hissettirmekte. Desenlerindeki alışkanlığı fotoğraflarda da kullanırken, aynı zamanda hem fotoğrafla sabitlenen anları canlandırıyor hem de canlı ve hareketli imgeleri sabitleştirmeye çalışıyor.” (115) Akay’ın yorumunda Seza Paker’in işlerinde kendisinin ve yakın çevresinin etkilerinin görülmesi, onun “Yalnızlık (Tin ve Tavır)” adlı işinde de karşımıza çıkıyor. (Resim: 42) Paris’teki atölyesinde o haliyle bulduğu sandalye ile oluşan “Solitude” (Yalnızlık) adlı çalışmasında Seza Paker, bir yandan Van Gogh’a gönderme yaparken diğer yandan da dil ile oynuyor. Soul (Tin) ve Attitude (Tavır) sözcükleri birleşerek “Solitude” haline geliyor (116), bulunan sandalyenin –ki bu da akla Duchamp’ın ready-made’lerini akla getiriyor- fotoğraflanarak sergilenmesiyle de Seza Paker, hem Van Gogh’u ve Duchamp’ı bir kez daha anmış oluyor; hem de işine verdiği isimle Barthes’ın, fotoğrafın bir kodlar sistemi olduğu görüşünü hatırlatıyor. Aynı zamanda, Van Gogh ve Duchamp’ın Paker tarafından yeniden anılması, Douglas Crimp’in, postmodernizmin fotoğrafın ard anlamı üzerinde yoğunlaştığı; postmodernizmde fotoğraf yoluyla belleğin canlandırıldığı görüşünü akla getiriyor. (117) Emre Zeytinoğlu’nun (1955), “Post-Warhol” isimli işinde ise (Resim:43), 20. yüzyılın önemli sanat teorisyenlerinden biri olan Clement Greenberg’in (1909-1994), fotoğraf-resim ilişkisine değinerek bu noktada resmin baş düşmanı olarak Pop Sanat’ı kabul etmesi ve Pop Sanat’ın, fotoğrafla olan doğrudan ilişkisi nedeniyle, kitsch ve yüksek sanat arasındaki sınırı ortadan kaldırdığı görüşünün (118) ironik bir biçimde alaşağı edildiği görülmekte. Zeytinoğlu’nun burada yaptığı, çoğu yapıtında karşılaştığımız gibi, Jacques Derrida’nın (1930 -2004) “diferans” kavramından hareket ederek sanatında yapıçözümcülüğü / yapıbozumculuğu/ dekonstrüksüyonu uygulamak. Andy Warhol’dan (1928-1987) yola çıktığı “Post-Warhol” adlı işinde Zeytinoğlu, hem Pop Sanat’ın hem Warhol’un hem de Greenberg’in fotoğraf-resim ilişkisi üzerine olan görüşlerinin dekonstrüksüyonunu yapmış gibi görünüyor. Kezban Arca Batıbeki’nin (1956) “Alt-üst Oda” adlı çalışmasında ise (Resim:44), fotoğraf yoluyla arabesk kültürün ve kitsch’in sunumu dikkati çekmekte. Batıbeki’nin çalışmasına bakar bakmaz akla gelen, John Berger’ın, insanların odalarının ya da ofislerinin duvarlarına asıp üzerine her çeşit kişisel kağıt, resim, gazete kupürü, fotoğraf, çizim iliştirdikleri panolara dair görüşleri olur: “Bu duvarlardaki imgeler hep aynı dili konuşurlar; bu dilin içinde az çok eşit bir yer tutarlar; çünkü orada oturan kişinin yaşantılarına uymak, bunları anlatmak için çok kişisel bir biçimde seçilmişlerdir.” (119) der John Berger. İşte Batıbeki’nin çalışması da hem, arabesk kültürden bir yaşantı sunar hem de çalışmanın adını “Alt-üst Oda” olarak koymasıyla, postmodernizmin seçkin sanat kavramını ortadan kaldırdığına dikkati çeker. Resim-fotoğraf arasındaki ilişkiyi örneklendirirken atlanılmaması gereken bir grup da, Hafriyatçılar. Haşim Nur Gürel, “Hafriyatçılar 1, 2, 3… Derken… Nihayet! “Özgün ve Diri” Bir Çıkış!” adlı yazısında, “Hafriyat” sözcüğünün etimolojisinden yola çıkarak bir saptamada bulunur: “Hafriyat (kazmak, kazarak yeni yaşam alanları açmak) günümüz sosyal gerçekliğinin ta kendisidir.” (120) Bu saptama, Hafriyatçılar’ı harfi harfine tanımlamaktadır; zira aralarından bazı sanatçıların çalışmalarına bu sergide de tanık olacağımız Hafriyatçılar, ya da çoğu diyelim, gazetelerin 3. sayfalarında yer alan haber fotoğraflarından yola çıkarak günümüz sosyal gerçekliğini tuvale aktarmaktadırlar. Her ne kadar Benjamin, “…Resimli gazetelerde ve haftalık haber filmlerinde sunulan yeniden üretimlerin özgünlerinden köklü bir biçimde ayrıldığı tartışmasız bir gerçektir. Özgün olanda biriciklik ve süreklilik nitelikleri, diğerlerinde ise gelip geçicilik ve yeniden üretilebilirlik nitelikleri iç içe geçer. Nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, auranın parçalanması, belli bir algılamanın belirtisidir, bu algılamaların nesnelerin benzerliğine ilişkin duyumu öylesine yoğun bir biçime ulaşmıştır ki, yeniden üretim biricik olanı bile alt eder.” (121) dese de, “…Bir haber fotoğrafı, önce alt yazılı olarak günlük gazetede yer alacaktır; fakat aradan biraz zaman geçtikten sonra aynı fotoğraf ek ya da farklı bir bilgiyle bir müzenin duvarlarında sergilenebilir.” (122) ifadeleriyle adeta Hafriyatçıları tanımlayan Mary Price ve Price’ın tanımının tastamam Susan Sontag’ın, “Wittgenstein’ın sözcükler için ileri sürdüğü, “anlam, kullanımdır” sözü her bir fotoğraf için geçerlidir.” (123) görüşüyle örtüşmesi, Benjamin’in “sanatın biricikliği kanunu”nun çoktan aşıldığının kanıtıdır. Kuşkusuz Hafriyatçılar’ın resimleri de… Sözün özü, Türk Plastik Sanatlar Tarihi’nde 19. yüzyılda hemen hemen resim sanatıyla birlikte doğan fotoğraf sanatı, önce kopyalamaya yaramış; Cumhuriyet döneminde tıpkı ressamların “Yurt Gezileri”nde yurdun köşe bucağını resimlemeleri gibi, fotoğraf sanatçılarının da köşe bucağı fotoğraflamalarıyla bir belgelemeye dönüşmüş ve 1950’li yıllara, diğer bir deyişle Çok Partili Dönem’e geçiş yıllarına kadar olan süreçte ise, ya resme hizmet etmiş; ya da resimle aynı düzeyde algılanmıştır. Çok Partili Dönem’e geçişi izleyen 1950’li ve 1960’lı yıllarda, fotoğraf sanatı da resim sanatında olduğu gibi yeni arayışlara girişmiş ve bu arayışlar, her iki sanat dalında da paralellik sergilemiştir. Batı’da fotoğrafın, resmin ya da sanatın ölümüne dair tartışmaların iyiden iyiye alevlendiği 1970’lerden sonra ise, Türk resmi fotoğraftan tam anlamıyla yararlanmaya, onu özümseyerek kullanmaya başlamıştır. Asıl kırılma noktasını oluşturan 1980’lerden günümüze kadar olan süreçte ise, fotoğraf, yukarıda da kimi örnekler üzerinden açıklamaya çalıştığım gibi, güncel sanatın olmazsa olmazları arasında yer almıştır. Bu sergide de, yukarıdaki örnekler arasında özellikle isimlerini anmadığım (adı geçen sanatçıların sergide bu konuyu işleyecek olmalarının, isimlerini anmama ya da örneklendirmeme nedenim olduğu açıktır sanırım) Hakan Gürsoytrak (1963), Temür Köran (1960), İrfan Önürmen (1958), Murat Akagündüz (1970), Antonio Cosentino (1970), Mustafa Pancar (1964), Altan Çelem (1969) ve Mustafa Horasan (1965) “fotoğraftan ardakalan”ın ne olduğunu gözler önüne seriyorlar… Sonsöz Yerine “Türk Plastik Sanatları Tarihi’nde Fotoğraf-Resim İlişkisi Üzerine” adlı bu yazı, başlığından da anlaşılabileceği gibi, bu konuya ilişkin bir denemeden ibarettir. Yazıda, fotoğraftan yararlandığı halde atlanan, gözden kaçırılan isimler olabilir. Ancak bu yazının amacı, Türk Plastik Sanatları Tarihi boyunca hangi sanatçıların fotoğraftan yararlandıklarının bir dökümünü yapmak değil; sanatçıların fotoğrafa nasıl baktıkları üzerine, seçilen örnekler bağlamında bir göz atmaktır. Bu nedenle de, yazının başlığı “Türk Plastik Sanatları Tarihi’nde Fotoğraf-Resim İlişkisi” değil; “Türk Plastik Sanatları Tarihi’nde Fotoğraf-Resim İlişkisi Üzerine”dir. Bir başka deyişle, bu yazı, bu konuda atılmış; ama eksiklerinin bulunabileceğini de kabul eden bir adımdır. DİPNOTLAR (1)Sir William Newton, “Upon Photography in an Artistic View, and its Relation to the Arts”, Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, Blackwell Publishers, USA, 1998, s. 652. (2) Sir William Newton, a.g.m., s.652-654. (3) Wiertz’in sloganımsı deyişiyle, “Good news for the future of painting!” Yazısını da yine sloganımsı bir cümle ile kapatır Wiertz: “Human knowledge, go forward! March on!” Antoine Joseph Wiertz, “Photography”, Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, s. 654-655. (4) Lady Elizabeth Eastlake, “Photography”, Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, s. 655-662. (5) Charles Baudelaire, “Fotografi Sanat mı?”, Çev. Turhan Ilgaz, Modernizmin Serüveni, Haz. Enis Batur, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002, s.25-27. (6) Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003, s. 57-58. (7) Adnan Çoker, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, 2/9, Ocak 1983, s.4. (8) Jonathan Gray, Gözlemcinin Teknikleri On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine, Çev. Elif Daldeniz, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2004, s.13-38 arasında bu konuya uzun uzadıya değinmektedir. (9) Hakkı Engin Giderer, Resmin Sonu, adlı kitabında (Ütopya Yayınevi, Ankara, 2003.) fotoğrafın resmin sonu olup olmadığı sorununu derinlemesine incelemiştir. (10) A.g.y., s.59. (11) A.g.y., s.16. (12) Besim F. Dellaloğlu, Frankfurt Okulunda Sanat ve Toplum, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2001, s. 100-101. (13) Walter Benjamin, “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri”, Edebiyat&Eleştiri, S.2/3, 1993, s.81-93. (14) Walter Benjamin, a.g.m., s.82’den aktaran Besim F. Dellaloğlu, Frankfurt Okulunda Sanat ve Toplum, s. 101. (15) Ki, bu Walter Benjamin’in de değinmeden geçemediği bir noktadır. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, Çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002, s.52-53. (16) Baudrillard’a göre, simülasyon taklit yapmak anlamına gelmez. Bunu da bir hasta örneği vererek açıklar. Ona göre, bir kişi, hasta taklidi yapıyorsa, yatağa yatarak karşısındakini inandırır. Ancak bu kişi, simülasyon yapıyorsa kendisinde hastalığa ilişkin belirtiler üretir. Böylelikle taklit ve simülasyon arasına belirgin bir çizgi çeker Baudrillard. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Jean Baudrillard, Simulakr ve Simülasyon, Çev. Oğuz Adanır, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, İzmir, 1998, s.13. (17) Jean Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde-Toplumsalın Sonu, Çev. Oğuz Adanır, Doğu Batı Yayınları, Ankara, 2003, s.27;36-37;41-44;57-64. (18) Adnan Çoker, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, 2/9, Ocak 1983, s.5. (19) Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1986, s.51-52. (20) A.g.y., s.52-53. (21) Engin Çizgen, Türkiye’de Fotoğraf, İstanbul, 1992, s.22’den aktaran Ahmet Kamil Gören, Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, İstanbul, 1997, s.36. (22) Engin Çizgen, a.g.y., s.38-61’den aktaran Ahmet Kamil Gören, a.g.y., s.36. (23) Aslında bu konu, Türk Plastik Sanatları Tarihi’nde tartışmalı konulardan biridir. Konuya ilişkin ilk yazı, Sezer Tansuğ tarafından, yanlış bir adlandırmayla “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu Foto- Yorumcuları” adıyla yayınlanmış (Sanat Çevresi, S.23, Eylül 1980, s. 4-7.); bu yazıyı Adnan Çoker’in “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar” adlı yazısı izlemiştir (Yeni Boyut, 2/9, s.4-12.). Çoker’in yazısının, öncesine kadar anonim olarak bilinen bu ressamların künyelerini de içermesi bakımından daha kapsamlı bir araştırma olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır. (24) II. Abdülhamid, fotoğrafı aslında sadece önemli kentler ve yapılarla sınırlamamış; Osmanlı İmparatorluğu’nun en az bilinen ve en az belgelenmiş bölgelerini, ordu-eğitim ve endüstrideki gelişmeleri sergileyen fotoğrafların da çekilmesini istemiş ve manzaralar, önemli Bizans ve Türk eserleri ve ordu-eğitim-endüstrideki gelişmeleri sergileyen 1819 fotoğraf ve 51 albümden oluşan bir koleksiyonu, 1883 yılında ailesi ile birlikte İstanbul’a gelen ve iki dönem kongre üyeliği ile New York Belediye Başkanlığı yapmış olan Abraham S. Hewitt’e (1822-1903) bağışlamıştır. “Kulağının delikliği” ile ünlü olan II. Abdülhamid’in bu bağlamda fotoğrafı bir propaganda aracı olarak kullandığı anlaşılır. Konuyla ve söz konusu albümle ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. William Allen, “Abdülhamit II Koleksiyonu”, Çev. Vasıf Kortun, Tarih ve Toplum, S.25, Ocak 1986, s.16-19. (25) Abdullah Biraderlere ait olan bu fotoğrafın ve verilen örneklere ait olan diğer fotoğrafların bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı, 90474 ve 90761 no’lu albümlerde kayıtlı olduğu Adnan Çoker tarafından saptanmıştır. Bkz. Adnan Çoker, a.g.m, s. 4-12. (26) A.g.m., s.4-12. (27) Bu konudaki farklı görüşler için bkz. Vasıf Kortun, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, S. 41, Mayıs 1987, s.281-282 ve Vasıf Kortun, “Gerome ve İstanbul’daki Dostları”, Tarih ve Toplum, S. 56, Ağustos, 1988, s. 104-105. (28) Bu durum, Osman Hamdi Bey’in Oryantalistliği konusunda da farklı görüşlerin doğmasına yol açmıştır. Bunlar için Bkz. İpek Aksüğür, “Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış”, Yeni Boyut, 3/21, Mart 1984, s.6-14, Vasıf Kortun, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, S.41, Mayıs 1987, s.280-282 ve Edhem Eldem, “Osman Hamdi Bey ve Oryantalizm”, Dipnot, S.2, Kış-Bahar 2004, s. 39-68. (29) Adnan Çoker, a.g.m., s.4. (30) Sezer Tansuğ, Halil Paşa, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1994, s.34. (31) Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, s.119. (32) Gül İrepoğlu, Feyhaman Duran, İstanbul, 1986, s.42. (33) A.g.y., s.44. (34) Gül İrepoğlu’nun 17 Mart 1983 tarihinde Elif Naci ile yaptığı görüşmeden aktaran Gül İrepoğlu, a.g.y., s.74. (35) Nurullah Berk, Kaya Özsezgin, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, Ankara, 1983, s. 31. (36) Gül İrepoğlu, a.g.y., s.75. (37) Erdoğan Tanaltay, “Zeki Faik İzer”, Sanat Ustalarıyla… Bir Gün (Söyleşiler) , Sanat Çevresi Yayınları:4, İstanbul, 1989, s. 37-38. (38) Hikmet Feridun, “Değerli Bir Ressam ve İdareci: Namık İsmail Sanat Hakkındaki Düşüncelerini Anlatıyor”, 7 Gün, S.110, 17.4.1935, s.7-9’dan aktaran Zeynep Rona, Namık İsmail, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1992, s. 32. (39) Fini (Le Fini), resimde fırça darbelerinin hissedilmediği ve genellikle en ince ayrıntılara kadar işlenen resimler için kullanılan bir teknik terimdir. (40) Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Ahmet Kamil Gören, Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, İstanbul, 1997. (41) Hüseyin Avni Lifij, “Galatasaray Sergisi”, İkdam Gazetesi, 31.8.1924. (42) A.g.m. (43) Ali Sami, “Güzel Sanatları İnkılâba Nasıl Mal Edebiliriz”, Ülkü, S.17, Temmuz 1934, s.359-361. (44) Kıymet Giray, grubun dönüş tarihinin 16 Temmuz 1928 olduğunu ve grubun dönüş haberinin 17 Temmuz 1928 tarihli Milliyet Gazetesi’nde yer aldığını belirtmektedir. (Bkz. Kıymet Giray,Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Yayınları, İstanbu,l, 1997, s.42-43) Ancak yapılan araştırmalar sonucunda, haberin 14 Ağustos 1928 tarihli Milliyet Gazetesi’nde yer aldığı anlaşılmıştır. (45) Anonim, I. Genç Ressamlar Sergisi Kataloğu, Ankara, 1929. (46) Mustafa Şekip (Tunç), “Dördüncü Sergi”, Cumhuriyet Gazetesi, 7 Mart 1931, s.4. (47) Elif Naci, “Müstakillerin Sergisi”,Milliyet Gazetesi, 27 Şubat 1931, s.4. (48) Gül İrepoğlu’nun 17 Mart 1983 tarihinde Elif Naci ile yaptığı görüşmeden aktaran Gül İrepoğlu, a.g.y., s.74. (49) Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, 15 Nisan 1929 yılında, resmi kuruluşları öncesinde ilk sergilerini açmış, bunu 15 Eylül 1929, 31 Mayıs 1930, 15 Şubat 1931 ve 25 Teşrinievvel (Ekim) 1931 yılında son sergilerini açtıktan sonra, 1932 yılı kongresinde Mahmut Cuda ve Nurullah Berk arasındaki anlaşmazlıklar nedeniyle dağılmıştır. 18 Nisan 1936 tarihli Turan Barı Sergisi’ne kadar da Müstakillerin, bireysel olarak Halkevleri sergilerine katılmak dışında bir faaliyetleri olmamıştır. Bu nedenle Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Kıymet Giray’ın Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği kitabında öne sürdüğü gibi, 1929-1942 yılları arasında faaliyet gösteren bir sanat grubu değil; 1929-1931 yılları arasında faaliyet gösteren bir sanatçı topluluğu, 1936-1942 yılları arasında ise, sadece bir dernektir. D Grubu da, Müstakillerin 15 Şubat 1931 tarihli sergisinde onlara katılan Eşref Üren (1897-1984), Turgut Zaim(1906-1974), Cemal Tollu (1899-1968), Arif Kaptan (1906-1979), Fahrünnisa İ.Melih (Zeyd) (1901-1991) ve 25 Ekim 1931 sergisinde onlara katılan Elif Naci’den de (1898-1988) anlaşılabileceği gibi, Müstakillerin bünyesinden doğan bir gruptur. Bu konuda ayrıntılı bilgi için, bkz. Burcu Pelvanoğlu, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, www.sanalmuze.org (50) Nurullah Cemal Berk, “«D» Grupu”, Vakit Gazetesi, 5 Ekim 1933, s.3. (51) Kuşkusuz 1933-1951 yılları arasında etkinlik gösteren gruba katılım giderek artar. Turgut Zaim (1906-1974), Bedri Rahmi (1911-1975) ve Eren Eyüboğlu (1907-1988), Eşref Üren (1897-1984), Arif Kaptan (1906-1979), Halil Dikmen (1906-1964), Hakkı Anlı (1906-1990), Sabri Berkel (1907-1993), Salih Urallı (1908-1984), Fahrünnisa Zeid (1901-1991), Nusret Suman (1905-1978) ve Zeki Kocamemi (1900-1959) de gruba dahil olur. Léopold Lévy (1882-1966), Şeref Akdik (1899-1972) ve karikatürist Cemal Nadir Güler’in (1902-1947) de birer kez bu grubun sergilerine katıldığı bilinir. (52) Erdoğan Tanaltay, “Neşet Günal”, a.g.y., s.140. (53) Erdoğan Tanaltay, “Şadan Bezeyiş”, a.g.y., s. 147. (54) Anonim, “Ankara’da Birleşmiş San’atkârlar Sergisi”, Cumhuriyet Gazetesi, 11 Haziran 1937, s.,3. (55) Anonim, “Güzel San’atlar Akademisi yeni bir şekil alacak”, Cumhuriyet Gazetesi, 23 Şubat 1936, s.10. (56) Anonim, “Yeni Müdür Bürhan Tetkikat Yapıyor”, Cumhuriyet Gazetesi, 12 Nisan 1936, s.2. (57) Nurullah Berk, Ustalarla Konuşmalar, Ankara Sanat Yayınları:4, Ankara, 1970, s. 63. (58) 27 Şubat 2002 tarihinde Fethi Kayaalp ile yapmış olduğum görüşmeden. (59) Gültekin Elibal, Atatürk ve Resim Heykel, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s.104-105. (60) Zeynap Yasa Yaman, “Türk Resminde ‘non Figüratif’ Tartışmaları ve Tavanarası Ressamları”), Modern Türk:20. Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Sanatı, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını No:1, İstanbul, 2001 s.48-49. (61) 15 Aralık 2001 tarihinde Nuri İyem ile yapılan görüşmeden. (62) Zira, D Grubu’nun 1947 tarihli 15. sergisine ve 1951 tarihli 17. sergisine Sabri Berkel, Hakkı Anlı, Fahrünnisa Zeid ve Zühtü Müridoğlu’nun soyut çalışmalarıyla katıldıkları bilinmektedir. Bu konuda detaylı bilgi için bkz. Zeynep Yasa Yaman, 1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış:d Grubu, yayınlanmamış doktora tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Fakültesi, Ankara, 1992. (63) Nazif Topçuoğlu, İyi Fotoğraf da Nasıl Oluyor, Yani?, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1992, s.15. (64) Güler Ertan, Türk Fotoğrafında 1960 Sonrası, Bileşim Yayınevi, İstanbul, 2005, s. 21-22. (65) Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Amelié Edgü (ed.), Yurt Gezileri ve Yurt Resimleri (1938-1943), Milli Reasürans T.A.Ş., İstanbul, 1998. (66) Engin Özendes, “Fotoğrafta 75 Cumhuriyet Yılı”, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri, Ed. Ayla Ödekan, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları&Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul, 1999, s. 114. (67) Bilindiği gibi Paris, 19. yüzyıldan II. Dünya Savaşı’na kadar olan süreçte sanatın merkezi konumundadır. Ancak II. Dünya Savaşı yıllarında iş değişir. II. Dünya Savaşı sonrası Avrupası’nda totaliter rejimlerin baskılarından ve ekonomik kriz yıllarından beslenen sanat ortamı, sürgündeki avant-garde sanatçılara kendi kavramlarını geliştirme ve savunma imkanı sunar. Sürgündeki sanatçıların bulunduğu Amerika, kuşkusuz II. Dünya Savaşı’ndan karlı çıkmış; öncesine kadar merkez olan Paris ve ardından Londra’yı ikincil konuma düşürmüştür. Artık sanatın merkezi, Jackson Pollock’un (1912-1956) soyut dışavurumcu resimleriyle öne çıktığı Amerika’dır ve Paris de bundan geri kalmak istemez; doğrusu, geri plana düşmeyi uzun süre içine sindiremez ve bu nedenle bu yıllarda Paris’te soyut sanat yeniden gündeme gelir. (68) Helikon Galerisi hakkında genel bilgi için bkz. Bülent Ecevit, “Helikon”, Gergedan, S.17, Temmuz 1988, s.150-153’ten aktaran Modern Türk, s. 51-52. (69) Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Ali Akay, “Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar”, Sanatın Sosyolojik Gözü, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1999, s.67-78. (70) Bu savı, soyut resme geçişte, Bedri Rahmi öğrencilerinin oluşturduğu Onlar Grubu’nun dikkate değer bir payı olduğu düşüncesiyle ortaya atıyorum. (71) Şinasi Barutçu’dan aktaran Güler Ertan, a.g.y., s.22. (72) Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Çev. Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 1999, s. 21. (73) Güler Ertan, a.g.y., s.25. (74) Anonim, “Zekai Ormancı ile Görüşme”, Yeni Boyut, 2/9, Ocak 1983, s.14. (75) Nilüfer Öndin, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003, s.217-218. (76) Semra Germaner, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, Cumhuriyetin Renkleri, Biçimleri, s. 8-25. (77) Semra Germaner, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, Cumhuriyetin Yetmişbeş Yılında Kültür-Sanat Sempozyumu Bildirileri, 18-19 Mart 1999, Sanat Tarihi Derneği Yayını:5, İstanbul, 2000, s.87-96. (78) Bu sanatçılar, Germaner’in kaynakçasında belirttiği sanatçılardır. (79) Bu konuya ilişkin olarak İpek Aksüğür, “1960 Kuşağının Bilinci”, Milliyet Sanat, S.297, Kasım 1978, s.27 ve Ayşegül Sönemezay (Söyleşi), Güldüğüme Bakma Mehmet Güleryüz Kitabı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2004’e, Bedri Baykam, Binyıl Kırılması, Piramit Yayıncılık, İstanbul, 2001’nin “27 Mayıs’ın ve 68 Kuşağının Getirdiği Yeni Çağ” adlı bölümüne (s.91-197) ve Bedri Baykam, İç Manzaralar, Bedri Baykam’ın 6-31 Mayıs 1997 AKM Sergisi Tanıtım broşürüne (özellikle de s. 21’deki kronoloji kısmına) bakılabilir. (80) Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004, s.181- 188. (81) Bu gazete ya da dergi kupürü, “Başkomutan” adlı resmin arkasında asılıdır ve sanatçının arşivinden çıkmıştır. Cihat Burak’ın çalışma tarzına çok kez tanık olan Haşim Nur Gürel, Cihat Burak’ın bir gazete kupürü ya da aile albümünden bir fotoğrafı alarak tuvaline yapıştırdığını ve bu tekniği çoğu resminde kullandığını belirtir. (8 Eylül 2005 tarihinde Haşim Nur Gürel ile yaptığım görüşmeden.) Bu kupüre de dikkatle bakılacak olunduğunda, sağda sanatçının kupürü tuvaline tutturduğu seloteypin izleri, sol yanda da boya izleri görülebilir. (82) Bu konuda başı çeken ismin Yüksel Arslan (1933) olduğunu belirtmek gerekir. (83) Uwe Fleckner’in (1961), 7 Nisan- 28Mayıs 2005 tarihleri arasında gerçekleşen “Sarkis: Bir Kilometre Taşı” adlı sergisi bağlamında 16 Mayıs 2005 tarihinde Aksanat’ta yapmış olduğu konuşmada, Sarkis’e yöneltilen bir soruya Sarkis’in verdiği yanıttan. (84) Kolaj konusunda bir referans için bkz. Altan Adalı, “Kolajın Tarihsel Oluşumu”, Toplumbilim, S.4, Plastik Sanatlar Özel Sayısı, Haziran 1996, s. 67-75. (85) Susan Sontag, a.g.y., s. 155. (86) Erol Akyavaş’ın 2000 yılında Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde açılan kapsamlı restrospektif sergisi ve ona eşlik eden katalog bizi bu konuda bilgilendirmektedir. Bkz. Beral Madra (Haz.), Erol Akyavaş Yaşamı ve Yapıtları, 2 Cilt, Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2000. (87) Susan Sontag, a.g.y., s. 155. (88) Nur Koçak, “Foto-Gerçekçilik”, Yeni Boyut, 2/9, Ocak 1983, s. 27-32 ve Anonim, “Nur Koçak ile Söyleşi”, Yeni Boyut, 1/4, Haziran 1982, s. 27-31. (89) Levent Çalıkoğlu (Ed.), 60 Yıl 60 Sanatçı, İstanbul, 2002, s.140 ve Bedri Baykam, “Yusuf Taktak: ‘Ben hiç heybeli eşeğe binmedim’.”, Dönemin Rengi, Literatür Yayıncılık, İstanbul, 1997, s. 62. (90) 12 Eylül 2005 tarihinde Yusuf Taktak ile yapmış olduğum görüşmeden. (91) Jean Baudrillard, “The Hyperrealism of Simulation”, Art in Theory 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Ed. Charles Harrison, Paul Wood, Blackwell Publishing, 2003, s. 1018-1020. (92) A.g.y., s. 1018. (93) A.g.y., s. 1019. (94) Nur Koçak, a.g.y., s. 31-32. (95) Anonim, “Nur Koçak ile Söyleşi”, s.30. (96) Bedri Baykam, İç Manzaralar, Bedri Baykam’ın 6 Mayıs- 10 Haziran 1988 AKM Sergisi Tanıtım Broşürü, İstanbul, 1988, s.4. (97) Bedri Baykam Sergi Kataloğu, Ankara, 1983’ten aktaran 60 Yıl 60 Sanatçı, s. 52. (98) Peter Selz, “Bedri Baykam: American Xenophobia and Expressionist Dramas”, Arts Magazine, New York, November, 1986’dan aktaran Modern Türk, s.244. (99) 6 Eylül 2005 tarihinde Bedri Baykam ile yapmış olduğum görüşmeden. (100) Mehmet Çubuk (Haz.), 2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu 24-18 Ekim 1977, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını, İstanbul, 1977, sayfa no’suz. (101) Ali Akay, “Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar”, a.g.y. (102) Cengiz Çekil, “Atatürk’ün Gözleri Üzerine Bir Açıklama”, Yeni Boyut, 1/5, Eylül 1982, s. 14. (103) Hegel, “Sanatın Ölümü”, Sanat Yapıtı, Béatrice Lenoir (Haz.), Çev. Aykut Derman, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003, s. 162-169. (104) Hakkı Engin Giderer, a.g.y. Yalnız burada yanlış anlaşılma ihtimaline karşın, Hakkı Engin’in de kitabında tüm bu eleştirmenlerin görüşlerini ortaya koyduktan sonra, varmış olduğu sonucun, resmin sonu olmadığının altını çizmek gerek. (105) Kevin Robins, “Fotoğrafın Ölümü”, İmaj Görmenin Kültür ve Politikası, Çev. Nurçay Türkoğlu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1999, s. 237-243. (106) Nazif Topçuoğlu, Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf Kokuyor, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003. (107) Nazif Topçuoğlu, İyi Fotoğraf da Nasıl Oluyor, Yani?, s.31. (108) Nazif Topçuoğlu, “Fotoğrafın İyisi Sanatı Bol Olanıdır”, Fotoğraf Gösterir Ama…, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 142-155. (109) Nazif Topçuoğlu, İyi Fotoğraf da Nasıl Oluyor, Yani?, s.123. (110) İsmet Doğan, “Sergi≠Medium”, Medium:Yazı, Haz. Suret Nûma, İstanbul, 1999, s.74-75. (111) 17.09.2005 tarihinde Balkan Naci İslimyeli ile yapmış olduğum görüşmeden. (112) Balkan Naci İslimyeli, Söz/Düzenleme, Aksanat Yayını, İstanbul, 1994, s.4. (113) 17.09.2005 tarihinde Balkan Naci İslimyeli ile yapmış olduğum görüşmeden. (114) 17.09.2005 tarihinde Balkan Naci İslimyeli ile yapmış olduğum görüşmeden. (115) Kamuflaj (Sergi Kataloğu), Galerist, İstanbul, 2002’den aktaran 60 Yıl 60 Sanatçı, s. 124. (116) Ali Akay, “Seza Paker”, 60 Yıl 60 Sanatçı, s. 124. (117) Douglas Crimp, “The End of Painting”, On The Museum’s Ruins, The MIT Press, London, 1993, s. 84-105. (118) Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1965, s.3-22’den aktaran Hakkı Engin Giderer, a.g.y., s. 53. (119) John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınevi, İstanbul, 2002, s.30. (120) Haşim Nur Gürel, “Hafriyatçılar 1, 2, 3… Derken… Nihayet! “Özgün ve Diri” Bir Çıkış!”, Muhayyel Müze Meraklısına Mektuplar, Sevimce Sanat Galerisi Yayını, No:5, İstanbul, 1997, s. 178-179. (121) Walter Benjamin, “Short History”, Classic Essays, s.209’dan aktaran Mary Price, Fotoğraf Çerçevedeki Gizem, Çev. Ayşenaz-Kubilay Koş, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004, s. 70. (122) Mary Price, a.g.y., s.11. (123) Susan Sontag, a.g.y., s.2.