İSTANBUL MÜZELERİ, KOLEKSİYONLARI VE BİTMEK BİLMEYEN SORUNLARI

Bu yazı, Arredamento Mimarlık'ın Eylül 2008 sayısı için hazırlanmıştır. 11 Aralık 2004 tarihinde İstanbul Modern Sanat Müzesi açıldığında, Türkiye sanat ortamı yeni bir tartışmaya sahne oldu: Müzeler, müzecilik ve koleksiyonları… Bu tartışma için aslında çok geç değil miydi? Bilindiği gibi, ya da unutulmak istense de, İstanbul’un ve hatta Türkiye’nin ilk plastik sanatlar müzesi, 1937 yılında Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde kurulan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’dir (Bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi). Cumhuriyet’in kültür-sanat politikalarına koşut olarak müze kurmak, geçmiş dönemlere ait yapıtların bu müzelerde değerlendirilmesi, kültürün korunması ve halka mal edilmesi açısından oldukça önemsenmiş ve müze, bir anlamda Cumhuriyet ideolojisinin bir aygıtı olarak görülmüştür. Bu bağlamda, ulusal yapıtların kayıtlara geçirilmesi ve korunmasına 1920’li yılların eğitim programları arasında yer verilmiştir. Başbakanlık Cumhuriyet Arşivleri, bir resim müzesi kurma yolundaki kararların 1920’li yıllarda alındığını göstermektedir: “Her uygar ulusun ulusal hazinelerini oluşturan müzelerin arasında bir veya birkaç resim müzesinin bulunduğu, bu müzelerin halkın ve gençliğin terbiyesi ve estetik beğenileri üzerinde derin etkiler bıraktığı ve en küçük Avrupa hükümetlerinin bile bu konudan uzak kalmamasına rağmen o zamana kadar Türkiye’de bu eserlerin toplanmayışını ve bir resim müzesinin oluşturulmasını göz önüne alarak her milletin medeni hayatında kaçınılmaz olan bu ihtiyacı karşılamak amacıyla” [1] Bakanlar Kurulu’nda Fındıklı Sarayı’nda bir resim müzesinin kurulması kararının alındığı bilinmektedir. Bu kararda, İstanbul Müzesi deposu, Askeri Müze ve Milli Saraylarda resmi dairelerdeki resimlerin Fındıklı Sarayı’nda kurulan resim müzesine teslimi istenmektedir. Bakanlar Kurulu’nun bu kararı öngörülen tarihlerde gerçekleştirilemediyse de 20 Eylül 1937 tarihinde Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi açılabilmiştir. Müze için tahsis edilen mekânlar, Güzel Sanatlar Akademisi’nin 22 Haziran 1937 tarihli talebi gereğince Milli Saraylar Müdürlüğü’nün 27 Aralık 1937 tarihli yazısı ile Akademi’ye devredilmiştir. İstanbul Devlet Resim Heykel Müzesi’nin Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlanması, o dönemin koşulları açısından anlamlıdır. Zira Akademi, dönemin plastik sanatlar eğitimi veren tek kurumudur ve sanatçı da sanat yapıtı da bu kurumun bünyesinde yer almaktadır. Semra Germaner, İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin kuruluşunu izleyen yıllarda kendisine verilen görevi yeterince yerine getirip getiremediğini sorarak bugün bu soruya olumlu bir yanıt verilemeyeceğini belirtmektedir. [2] Kuruluş yıllarındaki inanç ve heyecanın yitirilmiş olması, maddi zorluklar, müze koleksiyonunu barındıran binanın sorunlarının bir türlü çözülememesi gibi sorunlar müzenin günden güne daha da gerilemesine neden olmaktadır. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi öğretim üyeleri tarafından yönetilen ve bütçesi de Üniversite bütçesine bağlı olan Müze’nin yeni bir kimlik kazanamaması, yeni bir yapılanmaya girememesi, bürokratik engellerle karşı karşıya olması çok ciddi sorunlar olarak karşımızda durmaktadır. 1980’lerin Türkiye’sinde sanat piyasasının gelişimine koşut olarak koleksiyonculuk önem kazanmışsa da Müze, ne mekân sorunu nedeniyle kendi koleksiyonunu sergileyebilmiş ne de koleksiyonuna yapıt kazandırabilmiştir. 1980-1984 yılları arasında Müze’nin müdür yardımcılığı görevinde bulunan Tomur Atagök, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği Türkiye Şubesi (AICA TR) ve İstanbul Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü’nün (IFEA) ortaklaşa düzenlediği 12 Mayıs 2007 tarihli, “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantılar dizisinin ikincisi olan “İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi” konulu atölyede İstanbul Resim ve Heykel Müzesi hakkındaki tecrübelerini şöyle dile getirmiştir: “İstanbul Resim Heykel Müzesi, 20 Eylül 1937’de açıldığı vakit, müzenin koleksiyonu, envanteri 320 imiş. Çöplüğünden çıkardığım bir evrak var, çok sayıda kuruma yazı yazılmış o kurumlardan eserler istenmiş. Koleksiyon aslında Elvah-ı Nakşiye diye bilinse de, ilk müze koleksiyonu, 320 yapıt, İstanbul’un muhtelif kurumlarından, Ankara’nın muhtelif kurumlarından, buna Dolmabahçe Sarayı da dahil ve müzenin ilk koleksiyonunu bu 320 yapıt oluşturuyor. Şimdi, söylediğiniz rakama baktığımız vakit [3], arada çok büyük bir fark var. Müze çeşitli nedenlerle kapanmış, ufak zamanlarda kapanmış. Sağolsun yine heykeltraş hocamız, müzeyi 12 Mart 1976’da kapattığı vakit, kimse sesini çıkartmamış, yani toplumdan tepki görmemiş. Kendisi söyledi: “Ben bu müzeyi kapattım, kimse sesini çıkarmadı” dedi. Devrim Erbil, Mayıs 1979’da müze müdürü olduğu vakit, kendisi özellikle müzelerin topluma yönelik kurumlar olması gerektiğine inanmış bir kişiydi ve dolayısıyla hemen bir dernek kuralım dedi, bir dernek oluşturduk ve çalışmaya başladık. O sırada bu çalışmayı topluma yönelmek üzere yapıyorduk. İlk yaptığımız etkinliklerden biri, Günümüz Sanatçıları Sergisi’ni, 1980’de müze bahçesinde açmaktı. Daha evvel Arkeoloji Müzeleri’nde yapılmış olan sergi örneğini alarak burada bu sergiyi açtık ve iki sene, iki yaz bahçede açtık, sonra içeriye alabildik. Ama bu arada bahçede danslar, performanslar da düzenledi filan ve birdenbire gazeteler bu açılmamış, “kapalı müze”nin etkinliğine ilgi duymaya başladılar. Açıkçası, müzenin 3 Mart 1981’de yeniden açılmasını, 3 Mart’ta, yani Akademi’nin kutlama gününde yeni baştan açılmasını İstanbul Merkez Komutanı Tuğgeneral Naci Şeker Efeli’ye borçluyuz diyeyim. O da nereden? Gazeteleri okuyarak müzenin etkin bir ortam olduğunun haberini alıyor ve geliyor bizi ziyaret ediyor, habersiz bir şekilde ilk defa geldi. Sonra, müzenin yangına karşı korunması için birtakım eserlerin korunmasını, birtakım önlemlerin alınmasını sağladı. Böylelikle 3 Mart 1981’de müze açıldı. Müze gerçekten güvenli miydi? Yangına karşı korunaklı mıydı? Aldığımız tedbirler, eğitim tedbirleri, elemanları eğitme tedbirleri yeterli miydi? O sorgulamaya açık, her zaman! Devrim Erbil’in bir müze müdürü olarak görüşü, o binanın yetersiz kaldığı, koleksiyon için daha sonraki yıllara, mesela Cumhuriyet Dönemi’ne kadar olan eserleri Dolmabahçe Sarayı’nda Veliaht Dairesi’nde saklamak, sergilemek ve başka bir binaya geçmekti. Ama bu proje başarılı olamadı. Bakıyorum, daha sonraki yıllarda yaptığımız görüşmeler: Bedrettin Dalan ile görüşülmüş, Mesut Yılmaz ile görüşülmüş. Hatta Mesut Yılmaz, bunu ben de gayet iyi hatırlıyorum, Antrepoları müze olarak kullanabileceğimizi söyledi, bu konuda yardımcı olabileceğini söyledi, fakat bu iş sadece sözde kaldı. Daha sonra Muhteşem Giray ve Belkıs Mutlu, bunu bir proje olarak Senato’ya götürdüler, konuştuk tartıştık: Yıldız Sarayı’nın Silahhanesi, Yıldız Sarayı o sırada elden geçirildi. Yıldız Sarayı’nda Silahhane’ye taşımak mümkün mü? Tabii ki mümkün değil. Silahhane’yi biliyorsanız eğer, mekân olarak uygun bir mekân olmadığını anlarsınız, orası ancak depo olarak kullanabileceğimiz bir mekân belki veyahut sergi salonu olarak kullanabileceğimiz bir mekân. Daha sonra Darphane gündeme geldi. Darphane için de toplantılar yapıldı, o da herhangi bir sonuca varmadı. Yani benim bildiğim dönemlerde, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak bu girişimler yapıldı fakat sonuçlanmadı. Bugün, yirmi sene sonra geri dönüp baktığımda, “niye bunlar sonuçlanmadı? Bugün bazı şeyler sonuçlanıyor, o zaman niye sonuçlanmadı?” diye soruyorum. Demek ki yeterince itiştirmedik, yeterince orada liderlik yapamadık, bazı eksikliklerimiz oldu.”[4] Tomur Atagök’ün anlattıklarından da görüldüğü gibi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin mekân sorunu da, bu soruna bağlı olan koleksiyon sorunu da yeni bir sorun değil; Müze’nin kuruluşundan bu yana var olan ama çözülmekten imtina edilen sorunlar. Müze’nin yeni bir mekân edinmesine yönelik girişimleri sıralamak, bu sorunun tekrar tekrar gündeme gelişini de açıklayacaktır. Yukarıda Tomur Atagök’ün anlattığı, Antrepolar, Yıldız Sarayı Silahhane Binası ve Darphane binası sonrasındaki girişimler şunlar: 1989 yılında Bedri Baykam, Bakan Tınaz Titiz ile yeni bir mekân konusunda bir görüşme yapar. 14 Nisan 1989’da, 1980 yılında kurulan Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nin kurucu üyesi olan ve o sırada İstanbul Belediye Başkanı olarak görev yapan Nurettin Sözen’e başvurulur. 8 Ocak 1990 tarihinde, Taksim Gezi Oteli çevresindeki arazi için “Olur” yanıtı alınır ve arazi müze mekânı için yeterli görülmeyerek, aynı sorunların orada da yaşanacağı düşünülerek bu öneri reddedilir.Tomur Atagök, bu görüşmeleri şöyle dile getirmiştir: “Aramızda bize kızanlar vardı. “Taksim’de 700 m²’lik bir alanı nasıl reddedebilirsiniz? Çok büyük bir hata yapıyorsunuz” dediler fakat bu sırada o toplantılara katılan Vasıf Kortun, 3. İstanbul Bienali’ni yapmak üzere çalışmalara başlamıştı, Feshane’yi önerdi. Feshane için de çalışmalara katıldık. 12 Eylül 1991’de Belediye’den geçti, burası 47 yıllığına İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’na verildi çünkü Resim ve Heykel Müzeleri Derneği, bir senet, vakıf senedi hazırlamış olmamıza rağmen Aydın Gün’e inandık, kurulmuş olan bir vakfın, kendini kanıtlamış bir vakıf olan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın bu işi daha iyi yapacağına inandık ve Nejat Eczacıbaşı’na bu onayı verdik.” [5] Bu girişimin de İstanbul Büyükşehir Belediyesi ve Dr. Nejat Eczacıbaşı Vakfı arasındaki sorunlar nedeniyle gerçekleşemediğini biliyoruz. Bunun ardından, 1996 yılının Haziran ayında bir başka girişim daha söz konusu olur. Bu sırada Habitat II etkinlikleri yapılmaktadır ve Hüsamettin Koçan’ın başkanlığındaki Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği (UPSD), bir müze kurmak üzere Antrepoları ister. Hüsamettin Koçan’ın başkanlığında Sibel Asna, Leyla Belli, Füsun Eczacıbaşı ve Tomur Atagök tarafından yine bir vakıf senedi hazırlanır. Amaç, “Günümüz İstanbul Sanat Müzesi”ni kurmaktır ancak bu girişim de sonuçsuz kalır. 1999 yılında Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nden bir grup, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı’nı kurar. Demirel’e gidilir, projeler sunulur ve TRT platoları neredeyse alınmıştır. Fakat ne olur? “TRT Genel Müdürlüğü bunu geri çektirdi, Bakanlar Kurulu’ndan geçmişken!”[6] Görüldüğü gibi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ni mevcut durumundan kurtarmak isteyen sayısız girişim söz konusu. Dolayısıyla Müze’yi “müze” haline getirmeye çalışan çok sayıda gönüllü bulunuyor ve Müze’yi kurulduğu günden bu yana var olan sorunlarından kurtarmaktan imtina edenler başkaları! Müze’den çekinmek ne anlama gelebilir? İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin mekân sorunu da koleksiyon sorunu da aslında Türkiye’de devletin kültür-sanat politikalarına bakışı ile doğrudan ilişkilidir. Ancak Müze’nin durumunu, sadece kültür-sanat politikalarının yokluğu ile açıklamak bu işin kolayına kaçmak olur. Bilindiği gibi, Türkiye 1960’tan bu yana darbelerle bir ileri iki geri gitmektedir ve kültür-sanat alanında etkinlik gösterenlerin karşısında da bürokratlar ve siyasal güç bulunmaktadır. Bürokrasi ve siyasal gücün toplumu (her anlamda) sürekli geriye doğru ittiği bir güçlük söz konusudur. Aslında sorun, bir ülkenin kendi tarihine görsel açıdan bakamaması olarak tanımlanabilir. Batılılaşma Dönemi Osmanlı’sından 1970’lerin Türkiye’sine uzanan sürecin plastik sanat üretimini barındıran, 11.000 envanterlik zengin bir koleksiyona sahip olan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, pekâla bir modern sanat müzesi olarak kurgulanabilir ya da bu koleksiyondan bir 20. Yüzyıl Müzesi oluşturulabilir. Bunu kuracak olan da devlettir ya da kurması gereken. Bu, bir gereksinimdir ve Türkiye 20. Yüzyılı ile yüzleşmek zorundadır. Ama yüzleşemez! Türkiye tarihinden korkar; çünkü o tarihi bizzat devletin kendisi kesintiye uğratmıştır. Ne 19. Yüzyılın ya da 20. Yüzyılın tarihini bir müzede görmek mümkündür ne de sanat üretimini! En basit örnek: İstanbul gibi yoğun göç alan bir kentte, göçmenlerin bu kentle barışamamalarının bir nedeni de, kentte kendilerinden önce ne olup bittiğini görebilecekleri bir müzelerinin olmamasıdır. Zira kent, yaralıdır ve yaralarını sürekli saklar. Sorun, Türkiye’deki siyasal otoritenin kendi görsel tarihini bir müze aracılığıyla göstermek istememesinden kaynaklanır. Görsellik çarpıcıdır ve Türkiye’nin tarihini görselleştirmek, birtakım gerçeklerin çok açık, çok çarpıcı bir biçimde ortaya çıkması demektir. Zira bir müze, belgesiz hiçbir şey yapamaz ve belgelerin ortaya çıkması, tarihin zorla üzeri örtülen noktalarının ortaya çıkması anlamına gelir. İşte o zaman 6-7 Eylül Olayları’nın fotoğrafları da ortaya çıkar, 1980 darbesinin de, darbe sırasında iki hapishane arasında sergi açan sanatçıların da. Türkiye bu yüzleşmeyi kolay kolay yapamaz! Çözüm, daima kaçmak olacaktır! 1980’ler itibariyle İstanbul Resim ve Heykel Müzesi için mekân arama çabalarının sonuç vermeme nedenlerinden biri de, Beral Madra’nın da belirttiği gibi, yeni oluşmakta olan piyasadır. Madra bu konudaki görüşlerini şöyle dile getirir: “Şimdi, bu müze projeleri yapılırken ve bir sürü insan bunun için canla başla çalışırken bir taraftan da resim piyasası gelişiyordu, hatırlıyor musunuz? 1980’li yıllarda çok büyük bir patlama oldu hatta bu 1990’ların içine kadar geldi. Resim piyasası o dönemde kendi değerlerini belirledi, yani inanılmazdı, belki de sanat uzmanları olarak bizlerin hiç değer vermeyecekleri resimleri alıcılar, çok güzel çiçek, çok güzel böcek, çok güzel manzara diye çok büyük paralara satın aldılar. Biliyorsunuz, 1980’li yıllarda çok büyük bir patlama oldu. Bunları o dönemin galericileri de gayet güzel söylüyor. Şimdi, resim piyasası yükselirken bu piyasa ister miydi zannediyorsunuz bir müze kurulsun? İstemezdi çünkü müze değerlerin saptandığı yerdir. Yani, o müzeye girecek olan resimler, heykeller dışarıda satıldığı zaman gerçek değerlerini bulur. Burada bunu da düşünmemiz gerekiyor. Yani, piyasa bu müzelerin kurulmasını istemedi. Tabii burada bilerek ya da kasıtlı bir şey söz konusu değil; bu da epistemolojik bir mesele bana göre. Çünkü şimdi neye bakıyoruz? Birdenbire herkes, inanılmaz paralar yatırarak müzeler kuruyor. Peki, o zaman bu paralar yok muydu? Vardı. Niye biz Resim Heykel Müzesi’ne kampanya açtığımız zaman çok büyük bir para yatırımı olmadı? Ya da 1980’li yıllarda o resimler alınırken o büyük koleksiyoncular ceplerinden çıkarıp 5’er Milyon Dolar koysalardı, sizin dediğiniz şeylerin, bu müze projelerinin birçoğu yapılırdı diye düşünüyorum.” [7] Meseleye ister Türkiye’deki siyasal otoritenin kendi tarihi ile yüzleşememesi açısından bakalım, ister piyasanın engel teşkil etmesi açısından… Bugün karşımızdaki sorun, bu koleksiyonun yok olmaya yüz tutmasıdır. Üst kattan alt kata indirilmesi dahi tehlikeli olan resimlerin, heykellerin kapı kapı dolaştığını, yeni açılan her müzenin sergi salonlarını şereflendirdiğini hepimiz biliyoruz. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, yine onarımda. Müze müdürü Ferit Özşen, bu konudaki sıkıntılarını şöyle açıklamakta: “Bu kurum, Milli Saraylar’a bağlı ve dolayısıyla da Türkiye Büyük Millet Meclisi’ne bağlı bir yapı. Onarımını da canınızın istediği yerde, istediğiniz gibi yapamıyorsunuz; çünkü birinci dereceden tarihi bir eser ve doğrudan doğruya Milli Saraylar’a bağlı bir eser. İkinci zorluğu, müze için yapılmamış bir yapı olduğundan, ne ışığı, ne depoları bu tür bir eyleme hazır değil, hiçbir zaman da hazır olmamış zaten. Bir boş oda bulunmuş, orası depo haline getirilmiş, yirmi yıl kadar önce, nem konusu, yani resimlerin nem alıp da hamurlaşmaya başladıkları fark edilince nem cihazları alınmış. Nem cihazları günde 4 litre su üretiyor, bir kere her gün o nem cihazlarının boşaltılması, temizlenmesi, sularının doldurulması, vs. gerekiyor. Bunun yanı sıra, kışın ısı kontrolümüz var tabii kalorifer olduğundan ama yazın hava sıcaklığından ve de makinelerin çalışmasıyla depolardaki ısı oldukça yükseliyor. Böyle bir zorluğu bu okul, bu küçük okul, kendi kendine taşımaya çalışıyor ve bir de kamunun yükünü taşımaya çalışıyor. Çünkü bu müze, bize emanet edilmiş; çünkü bu müzeyi biz yönettiğimiz halde bu müze, hepimizin müzesi ve gerçekten herkes tarafından da sorgulanıyor. Depolarının olumsuzluğu, sergilemenin yetersizliği, ışık yetersizliği, binanın kondisyonu, çok camlı, çok kapılı oluşundan dolayı sergileme alanının kısıtlılığı… Bunların hepsi birer handikap.” [8] Bu handikaplardan kurtulmak kolay değilse de Ferit Özşen’in Müze’yi kurtarma çabaları dikkate değer: “Ben müdür olduğum zaman ilk gördüğüm şey, 200 kadar eseri sergileyebilmemizdi. Depolarda ne kadar malımız olduğunu bir miktar biliyordum ama o zaman tabii ki net bir sayı bilmiyordum ve “niye bunlar var hep ve daha başkaları yok?” diye sorduğumda “yerimiz bu kadar” deniliyordu. Sonunda müzenin tüm üst katını sergilemeye açtık. Topuk tutan döşemeler, yukarıdan sarkan alçı panolar ve düşen sıvalara rağmen o üst katı tümüyle açtık ve 370 eseri sergiye dahil ettik. Bazen iyi eleştiriler aldık, “Gerçekten ne kadar iyi oldu” diyenler de çıktı ama bazen de “Bu nedir böyle? Sıvalar dökülüyor, döşemeler gıcırdıyor” diyenler oldu. İster istemez gıcırdıyor, çünkü bu yapı, tarihi bir yapı. İstediğimiz zaman değiştiremiyoruz, değiştirdiğimiz zaman da, bütçemiz olmadığı için de marangoz çağırıyorsunuz o da o eski yapıyı yapamıyor, haliyle. Şimdi, bütün bu konuşmalarımız üzerine herhalde, devletten de küçük bir yardım teklifi geldi. Abdülatif Şener Bey, müzemizi ziyaret etti ve dört saat boyunca bütün depolarımızı gezdi. Biraz acıklı konuştum galiba: “Resimler hepimizin. Belki resimleri takmıyorsunuz ama bu bina hepimizin. Bu bina, Osmanlı’dan miras ve geleceğe bırakmamız gereken bir bina” diyerek... Sonuçta hemen orada karar verdi ve müsteşarını arayarak verebileceği en yüksek miktarı, 3 trilyonu ayırdı. 3 trilyonun peşine düştük, bütçeden maliyeye aktardık ve okulun bütçesine daha girmeden, okulun kasasına girmeden doğrudan doğruya Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin kasasına gönderdik ki ivedi olsun diye. Tarih, 28 Ağustos 2006. Daha çatı onarımına geçemedik, iki gün önce iskeleler kurulmaya başlandı.” [9] İskeleler daha uzun süre orada duracak gibi… Türkiye sanatının 1970’lerin sonu 1980’li yılların başına kadar izlenebileceği bir otorite olması gereken İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, uzun süre daha âtıl bir durumda olacak, yükünün altında giderek daha fazla ezilecek ve koleksiyonundaki eserler de tüm kapıları dolaşarak bir gün bir kapıda kalacağa benzemektedir. Müze için, ne yazık ki olumlu bir tablo çizmek giderek imkânsızlaşmaktadır!!! ÖZEL MÜZELER: KOLEKSİYONLARIN KURUMSALLAŞMASI (MI ACABA?) İstanbul Resim ve Heykel Müzesi için mekân arama çabaları sürerken 20 Eylül 2001 tarihinde Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi kurulur. Can Elgiz tarafından kurulan ve Vasıf Kortun tarafından yönetilen Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001-2004 yılları arasında, galerilerde satış sergi ve satış şansı günümüze oranla zor olan genç sanatçılara genç sanatçılara imkân tanıma isteğiyle yola çıkar. Kâr amacı gütmeyen, satış amacı olmayan yerlerde sergi yapmak gençler ve ismi daha az bilinen sanatçılar için çok zor bir olanakken Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi ile birlikte bu gündeme gelir. 3 yıl boyunca süren bu girişimin, çok başarılı bir girişim olduğu su götürmez bir gerçektir. 1980 yılında düzenlenmeye başlanan Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, burada bir parantez açıp 1980’li yıllardan 1990’ların ortalarına dek olan süreçte Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri gibi çağdaş bir etkinliğe ev sahipliği yapan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin, bu etkinlik sayesinde o dönemde de bir otorite olmayı sürdürse de, Kemal İskender’in müdürlüğünde Resim Heykel Müzeleri Derneği’nin müze binasından çıkarılmasıyla, etkinlik için yeni yerler aranmasının Müze’nin tek etkinliğinin de ermesine neden olduğunu belirtmek gerek, 1995-1998 yılları arasında UPSD tarafından düzenlenen Genç Etkinlik Sergileri, 1998 yılında Borusan Sanat Galerisi’nin düzenlediği Yeni Öneriler Yeni Önermeler Sergileri, bu sergilerden Uluslararası İstanbul Bienalleri’ne sanatçıların seçilmesi, René Block, Rosa Martinez gibi Bienal küratörlerinin genç sanatçıları yurtdışındaki sergi etkinliklerine kanalize etmesi ve nihayet küratörlü sergilerin kabul görmeye başlaması göstermiştir ki, Türkiye’de önemli bir genç sanatçı ve güncel sanat potansiyeli vardır ve bu potansiyel değerlendirilememektedir. İşte bu noktada, Can Elgiz ve Vasıf Kortun işbirliğinin önemi ortaya çıkar: Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi ile birlikte ilk kez, günümüz sanatı kendisine akacak bir mecra bulabilmiştir. Kâr amacı gütmeyen banka galerileri de güncel sanatın alınıp satılabildiği Galerist, Galeri X-ist, C.A.M. Galeri gibi kurumlar ancak Elgiz ve Kortun’un bu girişiminden sonra ortaya çıkabilmiştir. Can Elgiz, Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi’ni üç yıl boyunca sürdürür ancak koleksiyoncu kimliği ağır basar ve Müze 2005 yılında Proje4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’ne dönüşür. Can Elgiz, bu dönüşümü şöyle açıklamıştır: “Bir mekân oluşturmak ve böyle bir dönem yaşamak da gerekliydi, dönemi için de. Fakat sonradan İstanbul’da bu tip olanaklar giderek artmaya başladı ve artınca da biz aslî amacımıza dönelim ve koleksiyoner kimliğimizle bu mekânı kullanalım kararını verdik. O da 2005’ten itibaren. Bu dönem itibariyle biz tamamen kendi koleksiyonumuza yoğunlaştık.(…) Ben esas olarak, 2001-2004 döneminde yaptığımızın da çok faydalı olduğuna inanmakla beraber koleksiyonların da toplumla ve sanatseverlerle paylaşılmasından yanayım çünkü bugün geriye dönüp baktığımız zaman bizim dönemimizde mesela “çağdaş”tan önceki dönem eserleri de var ama onlar hakkında uzmanların dahi bilmediği pek çok şey var. Kim kaç eser almış vermiş, bunlar kimdedir? Bunlar sergilenmedikçe yahut Devlet Resim Heykel Müzesi gereken görevleri yerine getirebilseydi bütün sanatçıların bütün eserleri takip edilebilir bir hale gelecekti. Bu yapılamadı ve biz özel koleksiyonerlerin bunu yapmasında fayda var. Tabii herkesin bir yer açması mümkün değil fakat bunların çeşitli şekillerde dönem dönem sergilenmesi birtakım şeylerin su yüzüne çıkmasını sağlıyor. Bir eserin o ailede, o koleksiyonerde olduğunu bilmeyen bir sürü sanat eleştirmeni onun bilgisine sahip olur, birçok sanatçının birçok bilinmeyen eseri su üstüne çıkar. Biliyorsunuz Türkiye’de sanatçılarla koleksiyonerler arasındaki ilişki de bazen galericileri atlayarak kurulduğu için kimin ne eser verdiğini, kimin hangi eserlerinin kimin koleksiyonunda olduğunu çok iyi bilmiyoruz. Buradaki esas amaç, bir yerde, sanat üretiminin yastık altında, depoda, vs. durmaması. Bu da bir nevi kültür mirasıdır ve üretilen her eser, o ülkenin gelecek nesillere aktarılması gereken bir mirasıdır ki bu da birçok koleksiyonlarda, depolarda, bodrumlarda her ne kadar sağlıklı şartlarda da korunsa başkalarıyla paylaşılmadıkça, başkaları tarafından görülmedikçe bir anlamda ölüme mahkûm edilmiş bir canlıdır. Esas amaç paylaşım ve bu paylaşımı da sürdürmek. Biz kendi adımıza bunu yapmayı ve sürdürmeyi hedefliyoruz.” [10] Can Elgiz’in ifadelerinde dikkati çeken bir nokta bulunmakta: Koleksiyon. Can Elgiz, Proje4L İstanbul Güncel sanat Müzesi ile günümüz sanatına destek olarak ve genç sanatçıların uluslararası arenada boy göstermesine olanak tanıyarak bir ilki gerçekleştirmişti; 2005’ten günümüze uzanan sürecinde de yine bir ilki gerçekleştirmiş durumda: Türkiye’de bir müzenin, ilk ve son kez “koleksiyon”una öncelik vererek ile kurulması. İstanbul Modern, Pera Müzesi gibi oluşumlar, ancak ve ancak bu altı çizili gerçekliğe ne ölçüde uyup uymadıkları bağlamında değerlendirilebilirler. MONOGRAFİK MÜZELER Türkiye’de koleksiyonculuğun gelişiminin kurumsallaşma üzerinde yoğun etkileri olduğu bir gerçektir. [11] Türkiye’de koleksiyonculuk, başlangıçta sanata meraklı kişiler ya da sanatçılarca başlatılmış olsa da, bugün özel kurum ve kuruluşların prestiji haline gelmekte ve giderek de müzeleşmekte, yani kurumlaşmaktadır. Bugün Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak anılan kurumun Sanayi-i Nefise Mektebi ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olarak anıldığı dönemlerdeki öncülüğü sonrasında, günümüz Gazi Üniversitesi’nin (Eski adıyla Gazi Eğitim Enstitüsü) bünyesindeki müze, İstanbul Üniversitesi bünyesindeki Feyhaman Duran ve Güzin Duran Müzesi, Anadolu Üniversitesi bünyesindeki Çağdaş Sanatlar Müzesi, Ortadoğu Teknik Üniversitesi’nin müzesi, Hacettepe Üniversitesi Sanat Müzesi gibi müzeler, koleksiyonların müzeleşmiş şekilleri olarak düşünülebilir. Aynı şekilde bankaların, özel kuruluşların, kişilerin koleksiyonları da bugün müzeleştirilmekte, tek koleksiyon müzeleri ve monografik müzelerin sayısının hızla arttığı görülmektedir. İzmir’deki Selçuk Yaşar Müzesi, İstanbul’da Sadberk Hanım Müzesi, Sakıp Sabancı Müzesi, İstanbul Modern, Pera Müzesi koleksiyon müzeleri olarak kurulan ama sonra bir kısmı “koleksiyon müzesi” türünü aşan müzelere, Burhan Doğançay Müzesi, Devrim Erbil Müzesi, Şefik Bursalı Müzesi, İstanbul Üniversitesi bünyesindeki Feyhaman Duran ve Güzin Duran Müzesi ise monografik müzelere örnek olarak gösterilebilir. Hüsamettin Koçan’ın Baksı’da kurduğu Baksı Müzesi, Süleyman Saim Tekcan’ın kurduğu İstanbul Grafik Sanatlar Müzesi’ni (IMOGA) de kurumsallaşan koleksiyonlar arasında saymak mümkündür. Karsten Schubert, Küratörün Yumurtası, Müze Kavramının Fransız İhtilalinden Günümüze Kadar Olan Evrimi adlı kitabında, monografik ve tek koleksiyon müzelerinin her ikisinin de müze tipolojisinin en uç noktasında yer aldığını belirtir. Schubert’e göre, ilham sahibi bir bireyin büyük, anlayışlı bir mimara ısmarladığı başarılı tek koleksiyon müzeleri, tek sanatçı müzeleri gibi bir istisnadır. Schubert, monografik müzelerin de sanat tarihinin gidişatını farklı bir biçimde etkilemiş ve yaşamlarıyla halkın hayal gücünü yakalamış, bazı anahtar kişiliklere ait olduğunu ifade eder ve bunların en çarpıcı örnekleri olarak Paris’teki Musée Picasso ile Pittsburg’daki Warhol Museum’u gösterir. [12] Schubert’in birer istisna olarak gördüğü monografik müzelerin ve tek koleksiyon müzelerinin Türkiye’deki durumu ise, Schubert’in teorisinin tam tersidir. Her iki tür müze de birer istisnadır ancak bir farkla: Kapsamlı müzelerin yokluğunda, sanat tarihinin gidişatını belirlemek konusunda önemli bir yeri olmayan bir sanatçının müzesi de, tek tek koleksiyonlardan oluşan müzeler de birer istisna olarak, Türkiye’de müzenin yokluğuna işaret eder. SAKIP SABANCI MÜZESİ: ARADA OLUŞ Bir koleksiyon müzesi olarak kurulan ama sonra “koleksiyon müzesi” türünü aşan müzelerden biri, 2002 yılında kurulan Sakıp Sabancı Müzesi’dir. Müze, Türkiye’de iş adamlarının sanata yatırımlarının, koleksiyonlarının kurumsallaştığı ilk müzelerden biridir. İstanbul Emirgan’da yer alan bir 19. yüzyıl yapısında, Atlı Köşk’te bulunan müze, Sabancı Üniversitesi bünyesine bağlıdır. Müze binası, 1951 yılında Hacı Ömer Sabancı tarafından yazlık ev olarak satın alınmış ve 1966 yılında Hacı Ömer Sabancı’nın ölümü sonrasında, 1969-1998 yılları arasında Sakıp Sabancı Ailesi’nin konutu olarak kullanılmıştır. 1998 yılında 49 yıllığına Sabancı Üniversitesi’nin kullanımına verilen yapı, 2002 yılında müze olarak açılmıştır. Atlı Köşk’ün birinci katında Sabancı Koleksiyonu’nda bulunan yaklaşık 400 adet Osmanlı hat sanatı koleksiyonu, porselenler sergilenmektedir. Müzenin resim koleksiyonunu ise, Osman Hamdi’den Orhan Peker’e uzanan bir süreçte Türk Resim Sanatı Tarihi’nin dönemlerinden kesitler sunan eserler oluşturmaktadır. Müzede daimi koleksiyonun yanı sıra, ek binada geçici sergiler düzenlenmektedir. Müzenin kuruluşundan günümüze kadar uzanan süreçte iki eğilim benimsediği görülmektedir: Bunlardan biri, koleksiyon geliştirme ve gelişen koleksiyonu en uygun koşullarda sergilemek; ikincisi ise, büyük sergiler ithal ederek prestij inşa etmektir. Sakıp Sabancı Müzesi’nde, 24 Kasım 2005–26 Mart 2006 tarihleri arasında düzenlenen “Picasso İstanbul’da” Sergisi ile birlikte ikinci eğilimin ağır basmaya başladığı görülmektedir. Sakıp Sabancı, 1987 yılında kendisi ile yapılan bir söyleşide şöyle demekteydi: “İşçi Hacı Ömer’in birinci nesil sanayici oğlu olarak birçok şeyi Batı’dan öğrendik. Dışarıya gittiğimizde gördük ki, bir Alman Bankası’nın sahibi, genel müdürü, rezervlerinden, altın stoklarından söz etmiyor. Toplantı odasındaki resimlerden konuşuyor. Onlarla övünüyor. Bunlar bizim kafamızda da yer etti. Bir gün karlı bir havada, Amerika’da, bizim eski kuyruklarımızı andıran bir kuyruk gördüm. Meğer insanlar Picasso sergisini görmek için beklermiş.” [13] 24 Kasım 2005–26 Mart 2006 tarihleri arasında “PICASSO İSTANBUL’DA” idi. Picasso’yu Rodin izledi ve bu satırlar okunurken “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali” olacak!!! İronik, değil mi? MÜZECİLİK YARIŞI: İSTANBUL MODERN SANAT MÜZESİ, PERA MÜZESİ, SANTRALİSTANBUL Sakıp Sabancı Müzesi’nin 2005 yılının sonlarına doğru, stratejisini değiştirip “blockbuster” sergilere yönelmesine aslında fazla şaşırmamak gerek. Zira 11 Aralık 2004 tarihinde İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin aç(tırıl)ılmasıyla birlikte, özel müzecilik bir yarış haline geldi. Burada İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin kuruluş öyküsünü anımsamakta yarar bulunmakta: Eczacıbaşı Topluluğu, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın kurucusu Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu’nu uzun zamandır bir müzeye dönüştürmek istemektedir ve müze mekânı olarak 4 No’lu Antrepo’yu kiralamak üzere İstanbul Tophane’de Denizcilik İşletmeleri’ne başvurmuştur. Mekânın müze binası olarak kullanıma verilmesi üzerine hazırlıklarını yapmaya, mekânı müzeye dönüştürmeye girişen Eczacıbaşı Topluluğu, 2004 yılının Eylül ayında açılacağını küçük bir gazete haberiyle duyurmuşsa da [14], çalışmaların daha tamamlanmamış olmasından ötürü açılışını 2005 yılının baharına ertelemiştir. Ancak 2004 yılının son günlerinde Türkiye’yi kritik bir süreç beklemektedir, 17 Aralık 2004 tarihinde Türkiye’nin Avrupa Birliği müzakereleri başlayacaktır. Dolayısıyla Türkiye’nin bir imaja ihtiyacı bulunmaktadır. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin açılış töreninin Avrupa Birliği müzakerelerinden hemen önce gerçekleşmesi, kuşkusuz tesadüf değildir. Türkiye’nin yeni müzesinin yurtdışında çok ses getireceğini düşünen halkla ilişkiler şirketi, açılışta Başbakan Recep Tayip Erdoğan’ın da bizzat bulunmasıyla Türkiye’nin imajının daha da güçleneceğini vurgulamış olmalıdır ki, İstanbul Modern Sanat Müzesi, henüz hazırlıklarını tamamlamamış olduğu halde, 11 Aralık 2004 tarihinde, müzakerelere 6 gün kala, Başbakan’ın talimatıyla ve bizzat kendisi tarafından açılmıştır. İngiltere, Fransa, Almanya gibi Avrupa ülkelerinin başbakanlarının, kültür bakanlarının, Türkiye temsilcilerinin çelenk gönderdiği ve bazı diplomatların bizzat katıldığı açılış töreni, tam da Türkiye’nin sanata ve kültüre ne denli önem verdiğini, ülkenin Başbakan’ının Avrupa Birliği müzakereleri sürecinde bile kültür-sanat olaylarına bizzat katıldığını göstermek için kurgulanan bir oyun niteliğindedir. Oysa durum, bu gösterilenin tam tersidir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin çok yakınında bulunan ve İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim Heykel Müzesi) koleksiyonunu sergilemekten öte, korumaya bile yetemeyen durumu ve sonunda onarıma girmek üzere ne zaman açılacağı belli olmaksızın kapanması, Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin yıllardır kapalı oluşu, İzmir Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin kadro sıkıntısı, Türkiye’de devletin kültür-sanat alanında hiç etkin olmadığının en somut göstergeleridir. Devletin hem kültür-sanat politikalarından yoksun olup hem de bunu bir halkla ilişkiler aracına dönüştürme çabası, uzun bir süre İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin yükü olmuştur, denebilir. İstanbul Modern’in erken açılması, koleksiyonundan mimarisine kadar çok sayıda eleştiriyi beraberinde getirmiş, namevcut kültür politikalarının bedelini İstanbul Modern ödemiştir. Ancak, deyiş yerindeyse eğri oturup doğru konuşmak ve kurumsallaşan koleksiyonlar arasındaki en yetkin örneğin İstanbul Modern Sanat Müzesi olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Bilindiği gibi, İstanbul Modern’in üst katta sergilenen daimi koleksiyonu, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın kurucusu Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu’ndan oluşmaktadır. Türk Resim Sanatı Tarihi’ni sunmayı hedefleyen bu koleksiyon, Müze’nin açılışındaki ilk sergide, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim Heykel Müzesi’nden ödünç alınan eserlerle birlikte sergilenmiştir. Daimi koleksiyon, 2005 yılına kadar yapılan eser alımları ile yenilenerek 2005 yılında yeni bir düzenle sergilenmeye başlanmıştır ve daimi koleksiyon sergisinin yenilenmesi her yıl, Müze’nin kuruluş yıldönümünde yeni alımlarla birlikte yapılmaktadır. Daimi koleksiyonun yenilenmesi, hiç şüphesiz, bir müzenin bir koleksiyon politikasının varlığına işaret etmektedir ki, bu nedenle özel müzeler arasında koleksiyon gelişimine en çok önem veren müze olarak İstanbul Modern’in hakkını teslim etmek gerekmektedir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin daimi koleksiyonunu sergileme biçimi, eleştirilere maruz kalmış ve en çok da sergilerin kronolojik bir düzeni takip etmemesi eleştirilmiş; bunun nedeni olarak da koleksiyonunun yetersizliği gösterilmiştir. Halbuki İstanbul Modern’in daimi koleksiyon sergilerinin küratörlüğünü üstlenen Haşim Nur Gürel, Levent Çalıkoğlu ve Ali Akay’ın yaptığı, sergiyi eşsüremli bir biçimde tasarlamaktır. Bu da çağdaş müzeciliğin sergileme yöntemlerinden biridir. Sergilerin art süremli ya da kronolojik olarak kurulmayıp da, eş zamanlı olarak kuruluşuna açıklık getirmek ve de art süremli bir sergi anlayışının artık geçersiz olduğunu kanıtlamak amacıyla, araya Walter Benjamin’in (1892-1940), “Tarih Kavramı Üzerine” adlı yazısında dile getirdiği görüşlerini de eklemek gerekmekte, sanırım. “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir. ‘Hakikat bizden kaçamaz’: Gottfried Keller’in bu sözleri, historisizmin tarih anlayışında, tarihsel maddeciliğin tam da darbe indireceği noktaya işaret ediyor. Çünkü geçmiş imgesi, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez. (Tarihçi geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuşmaktadır.)” [15] Benjamin’in, geçmiş imgesinin, bugüne taşınmadıkça, bugünle “kesişmesi” (vurgu benim) sağlanmadıkça yitip gitme tehlikesi taşımasını ve bir daha geri getirilemeyeceğini savunan görüşü, Türk Plastik Sanatlar Tarihi’nin ve bu tarihin yazımının, sunumunun en temel sorunudur. Yine Benjamin’in deyişiyle, “Geçmişi tarihsel olarak kurmak ‘onu gerçekten olduğu gibi’ tanımak değil, tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir.” [16] Bu durumda yapmamız gereken, ara sıra parlayan anılarla mı yetinmektir? Nitekim bugüne dek ya da daha doğru bir deyişle İstanbul Modern’in tematik ve art süremli sergilerine dek, Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazını da, sunumu da, bu anılarla yetinmiştir. Geçmişi tarihsel olarak sunmayı denemiş, üstelik bunu da başaramamış; tarihsel zaman ile şimdiki zamanı bir araya getirmeyi, “kesiştirme”yi kendine ilke edinememiştir. Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazınının bize nasıl bir tablo sunduğunu düşündüğümüzde, vereceğimiz tek bir yanıt vardır: Olmayan kronolojinin tablosu ya da şablon bir tarih! Türk Primitifleri olarak anılagelen öğrenci kuşağını düşünelim, örneğin ve bunların ardından geliyormuş gibi sunulan Osman Hamdi, Şeker Ahmet, Süleyman Seyyit ve Hüseyin Zekai Paşa kuşağını. Eğer kronolojik bir şema üzerinden gideceksek, bu Türk Primitifleri adı verilen kuşakla Osman Hamdi kuşağı arasında ne kadar bir fark bulunduğunu düşünmemiz gerekli. Birkaç örnek verirsek; 1868 doğumlu Darüşşafakalı Şefik’in, 1871 doğumlu Ahmet Bedri’nin, 1873 doğumlu Darüşşafakalı Hüseyin’in 1842-1910 tarihleri arasında yaşayan Osman Hamdi Bey’den önce gelirmişçesine sunumu tuhaf değil midir? Bu birkaç örnek, Türk resminin, zaten art süremli değil; eş süremli olarak doğduğunu kanıtlamaz mı bize? Ya da topu topu iki yıl bir grup olarak faaliyet gösterip de daha sonra tıpkı bugünkü Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği gibi işleyen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni [17] ele alalım. Şayet tıpkı tarih yazımımızda olduğu gibi, art süremli bir sergi kuracaksak, 1960’larda 1970’lerde neredeyse İzlenimcilik’e yaklaşan bir tarzda manzaralar gerçekleştiren ve tarihe Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği üyesi olarak geçen Şeref Akdik’i nerede konumlandırmamız gerekecektir? Bu durumda, Müstakiller dendiğinde, onlar grup faaliyetlerini sürdürürken ölen Muhittin Sebati’yi mi anmamız ya da sergilememiz gerekmektedir? Görüldüğü gibi, az sayıda somut örnek vermek dahi, art süremliliğin artık rafa kalktığını anlamamız için kâfi. “Yirminci yüzyılda bu yaşadıklarımızın ‘hala’ nasıl mümkün olduğuna şaşmak, felsefi bir bakış değildir. Bu şaşkınlık bizi, herhangi bir bilgiye de götürmez, tek bir bilgi hariç tabii. Kaynağındaki tarih anlayışının iler tutar tarafı olmadığı.” [18] diyen Benjamin, 20. yüzyıldan bahsediyordu, üstelik ilk çeyreğinden!!! İstanbul Modern ve sergileme yöntemlerini bir kenara bırakıp “müzecilik yarışları”na dönersek… 11 Aralık 2004 tarihinde İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin açılmasından sonra, 2005 yılının Haziran ayında Suna ve İnan Kıraç Vakfı’nın koleksiyonundan oluşan Pera Müzesi açılmıştır. Basının alevlendirdiği “müzecilik yarışı” ise, henüz Pera Müzesi kurulmadan başlamıştır. Tasarruf Mevduatı Sigorta Fonu (TMSF) tarafından satışa çıkarılan tablolar arasında yer alan Osman Hamdi Bey’in “Kaplumbağa Terbiyecisi”dir, bu yarışa neden olan. 13 Aralık 2004 tarihli Sabah Gazetesi’nde bu yarış şöyle yer almıştır: “İlk kez bir Türk ressamın tablosu, ancak dünyaca ünlü müzayede salonlarında rastlanan bir fiyata satıldı. Kıraç Vakfı, Osman Hamdi Bey'in tablosunu Müze Pera'da sergilemek üzere 5 trilyon liraya satın aldı. Açık artırmada Eczacıbaşı ile kıran kırana bir rekabet yaşandı. Fiyat 42 kez arttı. Müzayedeye Suna-İnan Kıraç Vakfı adına katılan Ahmet Keskiner rakam çok yükselince fenalık geçirdi. Kaderin cilvesi! Müze Pera, el konulan Esbank'ın merkez binasıydı. Tablo da İktisat'ındı... Böylece batıkların malları, özel girişimciler sayesinde yine kamu hizmetine girmiş oldu. (…) Pera Müzesi'nin en son 5 trilyon lira vererek tabloyu alması, katılımcılar tarafından alkışlarla karşılandı. Pera Müzesi adına müzayedeye katılan Suna ve İnan Kıraç Vakfı Sanat Danışmanı Ahmet Keskiner, gazetecilere yaptığı açıklamada, özel bir koleksiyonda yer alan bu yapıtı Türk halkıyla paylaşmak için satın aldıklarını dile getirdi. Keskiner, "Bütün gayemiz, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi'ne bu başyapıtı kazandırmak, Türk halkıyla paylaşmaktır'' dedi. Başbakan'ın önceki gün açılışını yaptığı İstanbul Modern Sanatlar Müzesi ise, "Kaplumbağa Terbiyecisi" için yarışı kaybetti ama, Fahr El-Nissa Zeid'in 20 tablodan oluşan koleksiyonunu 800 milyar liraya, Nejat Melih Devrim'in soyut kompozisyon çalışmasını 56 milyar liraya, Ömer Uluç'a ait bir tabloyu 30 milyar liraya, Ferruh Başağa'nın yağlıboya tablosunu 50 milyar liraya, Burhan Doğançay'ın "Muhteşem Çağ" tablosunu da 87 milyar liraya satın aldı.” [19] Basının bu kışkırtması, müzeciliği tek bir tabloya indirgeyebilmesinin de bir örneğini oluşturmaktadır. İstanbul Modern Sanat Müzesi ile Pera Müzesi’nin farklı kulvarlarda olduğunu düşünmek, bu çevrenin işine gelmemiştir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin çekirdeğini oluşturan Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Koleksiyonu, bir plastik sanatlar koleksiyonudur ve Türkiye’nin plastik sanatlar tarihini sunmayı hedefler. Halbuki, Pera Müzesi’nde Suna ve İnan Kıraç Vakfı’nın üç koleksiyonu sergilenmektedir: Müzenin ilk katında Anadolu Ağırlık ve Ölçüleri Koleksiyonu ile Kütahya Çini ve Seramikleri Koleksiyonu yer almakta; ikinci kattaki Sevgi ve Erdoğan Gönül Galerisi’nde de, 17. yüzyıldan 19. yüzyıl başlarına uzanan bir dönemde Osmanlı dünyasından esinlenmiş Avrupalı "oryantalist" ressamların önemli yapıtlarını bir araya getiren Oryantalist Resim Koleksiyonu yer almaktadır. Dolayısıyla Pera Müzesi’nin koleksiyonu ile İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin koleksiyonunu karşılaştırmak, abesle iştigal etmekten öteye gitmez; zira her iki müze de farklı koleksiyon yapılarına sahiptir. 8 Eylül 2007 tarihinde “Modern ve Ötesi” başlıklı sergiyle açılan İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne bağlı Santralistanbul projesi ise, daha en başından bir koleksiyon oluşturmayı reddetmiştir. Semra Germaner, Fulya Erdemci, Orhan Koçak ve Zeynep Rona tarafından hazırlanan “Modern ve Ötesi”, tartışmaların hedefi olsa da, Türkiye’nin 1950–2000 yılları arasındaki 50 yıllık sanat üretimini gözler önüne sermeyi amaçlamış ve serginin açıldığı 8 Eylül 2007 tarihinden sona erdiği 15 Haziran 2008 tarihine dek, nasıl bir müze kurgulamamız gerektiği konusunda düşünmemizi sağlamıştır. Karsten Schubert’in Küratörün Yumurtası: Müze Kavramının Fransız İhtilalinden Günümüze Kadar Olan Evrimi adlı kitabında dikkat çektiği noktayı artık kabul etmemiz gerekir: “Artık müzeler küratöryel dokunuşları saklayarak yalnızca sonuçta oluşan ürünü sergileyip, “işte budur” demek yerine, altta yatan bütün karar verme işlemini gözler önüne sererek, “bu bizim görüşümüz (ve sizlerin buna katılmama hakkımız var-ki bunda haklı da olabilirsiniz)” diyorlar.” [20] Günümüz dünyasında müzeler, kökten değişime uğramıştır ve yakın zamana kadar müzeyi kendilerine uzak gören, yeni izleyici kitlelerine, eskiden kurumsal kapsamın dışında kalan sanat ve sanatçıya ve eskinin tek yönlü anlatımında kendine yer bulamayan, yeni küratöryel görüşlere doğru açılmışlar ve bu gelişimler politik ve ekonomik değişimlerle de desteklenmiştir. Türkiye’deki müzelerin durumu ise ikili bir yapı sergiler: Bir yanda kökten yok olmak üzere olan Devlet Resim ve Heykel Müzeleri; diğer yanda ise, yeni yaklaşımların, açılımların benimsendiği özel müzeler… Müzelerin talepleri yerine getirmeleri ve kurumsal boyutta eser yaratmaları (prestij yaratmaları) ezici bir baskı olabilir ancak bir orta yolun bulunması elzemdir. Koleksiyon açısından da, mekân a [1] T.C. Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi, 21 Temmuz 1926, Karar No. 3845’ten aktaran Semra GERMANER, “Mimar Sinan Üniversitesi Resim ve Heykel Müzesi Kuruluşu ve Bugünü”, Sanat Çevresi, Özel Sayı:4, Mart 2003, s.118-119. [2] A.g.y., s.120. [3] Atagök’ün “şimdi söylediğiniz rakamlara baktığınız vakit”ten kastı, Müze Müdürü Prof. Ferit Özşen’in aynı oturumda Müze’nin envanter sayısını 11.000 olarak açıklamasıdır. [4] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [5] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [6] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [7] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [8] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [9] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [10] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [11] Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz. Burcu PELVANOĞLU (Ed.), Modern Türk 2, Özel Koleksiyonlardan 1950-1970 Dönemi Türk Resim Sanatı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları, İstanbul, 2007. [12] Karsten SCHUBERT, Küratörün Yumurtası, Müze Kavramının Fransız İhtilalinden Günümüze Kadar Olan Evrimi, Çev. Rana Smith, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, İstanbul, 2004, s.100-103. [13] Doğan HIZLAN (Haz.), “Duvardaki Servetler-3: Resim Biriktirmek: Tutku mu Yatırım mı?, Hürriyet Gazetesi, 19 Mayıs 1987. [14] ANONİM, “İSTANBUL MODERN Müzesi”, Cumhuriyet Gazetesi, 16 Nisan 2004. [15] Walter BENJAMİN, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s.41. [16] A.g.y., s.41. [17] Burcu PELVANOĞLU, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, http://www.sanalmuze.org/ [18] Walter BENJAMIN, a.g.y., s. 43. [19] Bülent ERGÜN, Ali ÖZLÜER, “Koç Rekor”, Sabah Gazetesi, 13 Aralık 2004. [20] Karsten SCHUBERT, a.g.y., s.65.

“TÜRKİYE’DE GÜNCEL SANAT”: YAPI KREDİ’DEN YENİ DİZİ

Bu yazı, Galerist'in Eylül-Ekim 2008 sayısı için hazırlanmıştır. 1944 yılından bu yana kültür-sanat alanında yadsınamaz bir desteği olan Yapı Kredi Bankası, 2006 yılının Eylül ayında, 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin (1995) küratörü René Block ile çalışmaya başladı ve “Türkiye’de Güncel Sanat” başlığı altında yeni bir sergi ve monografi dizisine girişti. Sadberk Hanım Müzesi ve Vehbi Koç Vakfı desteğiyle gerçekleştirilen bu dizinin yönetiminden, küratör ve editör olarak René Block sorumluyken uzun yıllar İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nda görev yapmış olan Melih Fereli dizinin danışmanlığını; Sanat Dünyamız dergisinin ve çok sayıda sanat kitabının editörlüğünü yapan Mine Haydaroğlu da dizinin editörlüğünü üstlendi ve böylece Türkiye’deki güncel sanata damgasını vuran sanatçıların Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde sergileri açılmış ve de bu sanatçılar hakkında ilk kez kapsamlı monografiler yayımlanmış oldu. Türkiye’de Güncel Sanat dizisinin ilk sanatçısı Hale Tenger oldu. Tenger’in 5 Nisan-5 Mayıs 2007 tarihlerindeki “Lahavle” başlıklı sergisine Ahu Antmen tarafından kaleme alınan “Hale Tenger: İçerdeki Yabancı” adlı kitap eşlik etti. 1960 İzmir doğumlu Hale Tenger, 1990 yılında Günümüz Sanatçıları 11. İstanbul Sergisi ile çıkışını yaptı. 1992 yılında 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ne katıldı. Bienal kapsamında sergilediği “Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı duvar enstelasyonuyla sanat dünyası kadar hukuk dünyasında da tanındı; “Böyle Tanıdıklarım Var II” nedeniyle kendisine dava açılan Hale Tenger’in çalışması Türkiye’ye yönelik eleştirel bir tavır taşımaktaydı. Şöyle ki; Yunan mitolojisinde bağ bahçeyi kem gözlere karşı koruyan ve ereksiyon halindeki penisi ile meşhur Priapos, Türk bayrağının ay ve yıldızını oluşturuyor; ay-yıldız dışındaki bölge de iktidara (Priapos’a) tabi olan ve üç maymunla temsil edilen sessiz halk yığınları bulunuyordu. Tenger’e Türk bayrağına hakaretten dava açıldı; “Böyle Tanıdıklarım Var II”nin, mahkemede erkeklerin kadınlara yönelik şiddetlerinin evrensel düzeyde bir yansıması olduğu savunuldu ve Tenger de beraat etti. Hale Tenger’in politik duyarlılığı sadece “Böyle Tanıdıklarım Var II” ile sınırlı değil; 1990 yılına ait “Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü”nde Tenger, İslam, laiklik, kadın konulu yazılarıyla İslamcı kesimin tepkisini çeken Bahriye Üçok’un bombalı bir saldırıda öldürüşünden ya da genelleyecek olursal toplum içinde giderek tırmanan şiddetten ve bunun yarattığı bireysel etkiden yola çıkmıştı. 1992 tarihli “Aşağı Yukarı”, “Minörlere Yolculuk (Muhayyer Kürdî Makamına)” adlı çalışmalarında ise, azınlık oluş, öteki gibi, 1990’lar itibariyle sıkça tartışılan yerel-küresel ölçekli sorunlara gönderme yapıyordu. Ahu Antmen tarafından kaleme alınan ve yine Ahu Antmen’in sanatçıyla bir söyleşisinin bulunduğu Hale Tenger: İçerdeki Yabancı kitabı, Hale Tenger’in 1990’dan günümüze uzanan süreçteki 17 yıllık üretimini gözler önüne seriyor. Antmen, Tenger’in çalışmalarını akıcı bir üslupla yer yer kronolojik açıdan yer de tematik açıdan 7 başlık altında değerlendiriyor: Sözcükler, İmgeler; Gerçekler, Kurgular; Uygarlık ve Sıkıntı; İçerdekiler, Dışardakiler; Eşikler ve Türkiye; Yok Yok Ülkesinden… ve Sandık Odası. Bu 7 başlık altında Hale Tenger’in sanat anlayışı, çalışmaları hakkında çıkarımlar yapmak ve Antmen’in Hale Tenger ile yaptığı söyleşide sanatçının yapıtlarının tematik açıdan nasıl değerlendirdiğini görmek mümkün… Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin ikinci kitabı, Barbara Heinrich tarafından kaleme alınan “Gülsün Karamustafa: Güllerim Tahayyüllerim” kitabı. René Block, Şubat 2007 tarihli sunuş yazısında Gülsün Karamustafa’yı şöyle değerlendiriyor: “Büyük olasılıkla, başka hiçbir Türk sanatçının külliyatı, 80’li yılların politik ve kültürel durumunu Gülsün Karamustafa’nınki gibi geniş kapsamlı ve yoğun biçimde yansıtmamaktadır. Sanatçı –o zamanlar yerel, bugün küresel- toplumsal bağlamlar üzerinde durmaktadır, ve başlıca teması “göç” olarak nitelendirilebilir. Bu konuda kendisi sürekli bir arayış halinde olmuştur. Sanatçının ilkin yerel, bugünse tümüyle küresel bir boyuta ulaşan gelişimi, Türk sanatında yakın yıllarda gerçekleşen değişim için bir örnek olarak tanımlanabilir.” 1980’lerden bu yana politik ve kültürel iklimi sorgulayan çalışmalarıyla karşımıza çıkan Gülsün Karamustafa, 1969 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden (bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) mezun olur ve Akademi’nin tutumunun inadına o yıllarda figüratif, anlatımcı resimler yapar. Karamustafa’nın bu dönem resimlerinde köyden kente göçün sonucunda ortaya çıkan melez durum, ne oralı ne buralı olma hali karşımıza çıkar. 1971 yılında siyasi görüşleri nedeniyle kısa bir süre hapiste tutulan ve 16 yıl boyunca pasaportuna el konan sanatçı, bu erken dönem resimlerinde askeri yönetim döneminde yaşanları da konu almıştır: 1981 tarihli “Yarabbi Sen Bilirsin” ile askeri diktatörlüğün yasaklı şarkıcısı Bülent Ersoy’a gönderme yapması gibi. 1980’li yıllarda adı konan “arabesk” kavramı da (Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 80’lerin Kültürel İklimi adlı kitabında arabeskin, 1970’lerde kendini gösterdiğine ama 1980’lerde işaretlendiğine dikkat çeker), Gülsün Karamustafa’nın çalışmalarında, özellikle de duvar halılarında yansımasını bulur. Gülsün Karamustafa’nın 1980’li yıllardan günümüze kadar uzanan süreçteki çalışmaları ve kişisel bellekten toplumsal belleğe uzanan içerikleri, sanatçının kendi sözlerine de yer vermek suretiyle, Barbara Heinrich tarafından titiz bir biçimde incelenmekte. “Güllerim Tahayyüllerim”e, Melih Fereli’nin Gülsün Karamustafa ile yapmış olduğu söyleşi eşlik etmekte. Bu söyleşi de, izleyiciye/okuyucuya Karamustafa’nın çocukluk yıllarına, işlerinin oluşum süreçlerine tanıklık etme olanağı sunuyor. Haziran 2007’de yayımlanan “Güllerim Tahayyüllerim” sonrasında Karamustafa’nın 26 Ekim-25 Kasım 2007 tarihleri arasında Yapı Kredi Kâzım Taşkent Galerisi’ndeki “Gülsün Karamustafa Sineması” sergisi gerçekleşti. Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin üçüncü sanatçısı, Füsun Onur oldu. 7 Eylül-6 Ekim 2007 tarihleri arasında Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde “Erratum Musicale” adlı bir sergisi gerçekleşen Füsun Onur’un, Margrit Brehm tarafından hazırlanan “Dikkatli Gözler İçin” adlı monografisi Haziran 2007’de yayımlandı. 1938 yılında İstanbul’da Kuzguncuk’ta doğan Füsun Onur, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü Ali Hadi Bara atölyesinde ve ardından Fullbrigt Bursu ile ABD’de eğitim görür. 1967 yılında Türkiye’ye dönen ve 40 yılı aşkın bir süredir güncel sanat üretimi yapan Onur, gerçekleştirdiği çalışmalarıyla “heykel” sözcüğünün tanımını değiştiren, anlamının genişlemesine katkıda bulunan ilk isim olarak değerlendirilebilir. Füsun Onur, ilk kişisel sergisini açtığı 1970 yılından bu yana, her türlü zorluğa ve dışlanmaya, anlaşılmamaya göğüs gererek kendi bildiği yolda üretim yapan bir sanatçı olup Türkiye güncel sanatının duayenlerinden biri olarak kabul edilmelidir. Füsun Onur, öncelikle zihninde çalışmasının kurgusunu oluşturur; sonrasında genellikle çalışmasını nasıl gerçekleştireceğinden maliyetine kadar uzanan geniş boyutta notlar alır; çalışmasını zihninde bitirdiği zaman ise, o çalışma onun için tam anlamıyla bitmiş demektir. Füsun Onur’un kendi ifadeleriyle bunu yansıtacak olursak, işin özü, bir şeyler bulmak ve çözümler üretmektir. “Bazen, öyküler başlangıç noktasında şekillenir; bazen bu bir malzemedir ya da bulunan bir şey ya da bir oda- örneğin geçtiğimiz yıllarda bir müzik eseri yaratmak arzusuyla yapıtlarım şekillenmişti”. Çalışmanın yapıldıktan sonra bitmesi konusunda ise, Füsun Onur’un ifadesi şöyle: “Asla geriye dönüp bakmam. Bir iş yapıldığında, bitmiştir.” Füsun Onur’un bu ifadelerinden yola çıkarak onu güncel sanatın tam merkezinde konumlandırmamız gerektiği düşüncesindeyim. Değil mi ki, güncel sanat, bugünün sanatıdır, gözünü geçmişe ya da ileriye çevirmeksizin ama onlardan da yararlanarak “şimdi”yi üretir; o zaman Füsun Onur’un güncel bir sanatçı olarak değerlendirilmesi konusunda, kuşkusuz kastım Türkiye, geç bile kalınmış durumdadır. Aynı şekilde René Block da, yerinde bir ifadeyle Füsun Onur’u şöyle tanımlıyor: “Füsun Onur, çağdaş Türk sanatında büyük bir istisnai olgudur. Deyim yerindeyse, marjinallerin marjinalidir. Sabır ve kararlılıkla, geride kalan on yıllar içinde, Boğaz’daki küçük evinde özgür düşünce ve tutumun varlık bulma stratejisi olarak kendi sanatsal evrenini geliştirmiştir. Bu sanatsal duruşuyla, Türkiye’de başka hiçbir kadın sanatçının olmadığı kadar, ardından gelen genç kuşak sanatçılar üzerinde etkili olmuştur.” Burada küçük bir parantez açarak, Türkiye’de Güncel Sanat dizisinin neden bu marjinallerin marjinali ve kendinden sonraki kuşak üzerinde yoğun etkileri olan sanatçıyla açılışını yapmadığı sorulabilir, tabii. Füsun Onur ve sanatı ile sanatçının 1995 yılında Maçka Sanat Galerisi’nde açtığı “Kadans” adlı sergisinde tanışan ve 2001 yılında Baden Baden’de Füsun Onur’un da yer aldığı “Aus der Ferne So Nah” adlı sergiyle eşzamanlı olarak İngilizce ve Almanca Füsun Onur monografisi hazırlayan Margrit Brehm, Füsun Onur monografisini 8 ayrı bölüme ayırmış durumda: “Yalnızca Dikkatli Gözler İçin”, “Nereye Gitsem İstanbul Benimle”, “Uzamda Çizmek”, Sandalyeler Arasındaki Mekân, Nesnelerin Diyaloğu, Resimde Üçüncü Boyut, Ritmik Düzenler ve Müzik Kompozisyonları, “Asla Arkama Bakmam. Geçmiş Geçmiştir.” Brehm, ilk bölümde Füsun Onur’un sanatının genel özelliklerini ortaya koyduktan sonra ikinci bölümde Füsun Onur’un Akademi’deki ve ABD’deki eğitim sürecini kaleme alıyor. Monografinin üçüncü bölümü olan “Uzamda Çizmek”, Füsun Onur’un 1970 yılında İstanbul Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı ilk kişisel sergisi, tepkiler ve 1970’lerden 1980’lere uzanan süreçteki üretimlerini inceliyor. “Sandalyeler Arasındaki Mekân” adlı dördüncü bölüm itibariyle Margrit Brehm, Füsun Onur’un çalışmalarını tematik bir biçimde incelemeyi tercih ediyor. Böylelikle Füsun Onur’un sanat üretimindeki süreklilik de okuyucu tarafından rahat bir biçimde takip edilebilir kılınıyor. Füsun Onur’un sergileri için kaleme aldığı metinlere de yer veren incelemenin son derece titiz bir biçimde hazırlandığını ve bugüne kadar Füsun Onur’a ilişkin yazılan her satırın değerlendirmeye tabi tutulduğunun belirtilmesi gerek. Füsun Onur monografisine Emre Baykal’ın “Füsun ve İlhan Onur ile Bir Öğleden Sonra” başlıklı sıcak söyleşisi eşlik ediyor. Hemen belirtmekte fayda var: Füsun Onur, Kuzguncuk’ta aileden kalma evlerinde ablası İlhan Onur ve kedileri Tekir ile birlikte yaşıyor. Füsun Onur’un pek çok çalışmasının fotoğrafları ablası İlhan Hanım tarafından, kimi zaman sergi mekânlarında kimi zaman sergiden sonra, evlerinin terasında kimi zaman da hem sergi sırasında hem de sonrasında çekilmiş, aile albümleri içerisinde dosyalanarak bir arşiv oluşturulmuş. Dolayısıyla bugün Füsun Onur’un tüm çalışmalarına ablası İlhan Hanım sayesinde ulaşabiliyoruz. Emre Baykal’ın sıcak söyleşisi, Onur ailesinin bir öğleden sonrasını okuyucuyla paylaşan ve okuyucuyu Füsun Onur’un dünyasına çeken bir söyleşi ve bu bakımdan kitapta yer almasının da son derece anlamlı olduğunu belirtmek gerek… 2008 yılının Nisan ayında Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin dördüncü kitabı yayımlandı: Emre Baykal tarafından hazırlanan Kutluğ Ataman: Sen Zaten Kendini Anlat! Dizinin dördüncü sanatçısı olan Kutluğ Ataman, 1961 İstanbul doğumlu. Galatasaray Lisesi’ndeki eğitiminin ardından Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Televizyon Enstitüsü’nde ve sonrasında da Kalifornia Üniversitesi’nde eğitim görüyor. Uzun metrajlı film yönetmeni olarak tanınan Ataman, 1997’de 5. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında güncel sanat bağlamındaki ilk çalışmasını “Semiha b. unplugged”ı sergiledi ve bundan sonra da hem sinema filmlerine hem de güncel sanat bağlamındaki çalışmalarını sürdürdü. Kutluğ Ataman’ın Türkiye’de Güncel Sanat dizisi kapsamında Kâzım Taşkent Galerisi’nde bir sergisi açılmadı ancak Berlin’de Vehbi Koç Vakfı desteğiyle açılan Tanas’ta izleyicilerle buluştu ve Emre Baykal’ın sanatçının çalışmalarını ayrıntılı bir biçimde anlattığı metni de bir nevi Kutluğ Ataman retrospektifi yerine geçti, denebilir. Emre Baykal, Kutluğ Ataman monografisini yedi bölüme ayırmış: Sanatçının Türk Lokumu Olarak Portresi, Uzun Metraj Filmden Yüzyılın Portresine, “Öteki Film”, Beşinci Karenin Gösterdiği: Öznelden Toplumsal Kimliğin Portresine, Ataman’ın İşlerinde ‘Kendi’nin Yansıması Olarak Saplantı Nesnesi ve Başkalaşımı, Kimliğin Çoğaltılmasının Metaforu Olarak Reenkarnasyon, Bireysel Portrelerden Grup Portrelerine. Emre Baykal, Sanatçının Türk Lokumu Olarak Portresi adlı bölümde, Ataman’ın 2007 yılında Moskova Bineali’ne katıldığı “Türk Lokumu” adlı çalışmasını inceliyor ve böylelikle Ataman’ın eserlerinin kronolojik olarak ele alınacağı görüşünü baştan ters yüz ediyor çünkü Baykal’a göre “Türk Lokumu”, hem içerik hem de sanatsal strateji açısından ana gövdenin damıtılmış özünü içermekte. Monografinin ikinci bölümü olan Uzun Metraj Filmden Yüzyılın Portresine adlı bölümde, sinema yönetmeni olarak bir dizi ödüle sahip olan Kutluğ Ataman’ın güncel sanat bağlamında ürettiği ilk çalışması olan “Semiha b. unplugged”a geçiş süreci ele alınıyor ve videonun kapsamlı bir değerlendirmesi yapılıyor. “Öteki Film” adlı bölüm, Ataman’ın “Peruk Takan Kadınlar”, “Ruhuma Asla” adlı çalışmalarını içerik açıdan değerlendirmeye tabi tutarken “Beşinci Karenin Gösterdiği: Öznelden Toplumsal Kimliğin Portresine” adlı bölümde Emre Baykal, “Peruk Takan Kadınlar”a odaklanıyor. Baykal, Ataman’ın İşlerinde ‘Kendi’nin Yansıması Olarak Saplantı Nesnesi ve Başkalaşımı adlı beşinci bölümde, “Stefan’ın Odası” ve “Veronica Read’in 4 Mevsimi” üzerinden Kutluğ Ataman’ın “özneleri”ni konu ediniyor. Kimliğin Çoğaltılmasının Metaforu Olarak Reenkarnasyon adlı bölüm, Ataman’ın videolarında sıkça karşımıza çıkan yeniden doğuş söylemini değerlendirirken Bireysel Portrelerden Grup Portrelerine adlı bölümde, Ataman’ın, sakinleri tarafından Küba olarak adlandırılan İstanbul’da bir gecekondu mahallesindeki araştırmalarını (zira çalışma iki yıllık mesainin bir ürünü) ortaya koyan ve Türkiye’nin toplumsal gerçeklerine parmak basan “Küba” adlı çalışması ile “Cennet” adlı çalışmasının derinlemesine okuması yapılıyor. Dizinin önceki kitaplarında sanatçı söyleşisi olarak karşımıza çıkan bölüm, Kutluğ Ataman’ın kitabında “Deniz Seki-Kutluğ Ataman unplugged Sen Zaten Kendini Anlat!” adıyla alışılmışın dışında bir formatta karşımıza çıkıyor. Kutluğ Ataman’ın kitapta zikredilmeyen çalışmalarından bir seçkiye de yer verilen kitap, Ataman’ın paşa dedelerini tanıtan aile albümü ile son buluyor; Kutluğ Ataman kendini anlatıyor… Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin beşinci sanatçısı ise, Ayşe Erkmen. 16 Mayıs-15 Temmuz 2008 tarihleri arasında Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde “Aşağı Yukarı” adlı sergisi açılan Erkmen’in )>uçucu

LEYLA GEDİZ: KUSURSUZ AN

Jean Baudrillard Kusursuz Cinayet adlı kitabına şöyle başlar: “Bu, bir cinayetin –gerçekliğin katlinin- öyküsüdür. Ve bir yanılsamanın-yaşamsal yanılsamanın, dünyaya ilişkin temel yanılsamanın- yok edilmesinin öyküsüdür. Gerçek, yanılsama içinde kaybolmaz; bütünsel gerçeklik içinde kaybolan, yanılsamadır. Eğer cinayet kusursuz olsaydı, cinayetin öğelerini sergilemeyi amaçlayan bu kitabın da kusursuz olması gerekirdi. Ne yazık ki cinayet hiçbir zaman kusursuz değildir. Kaldı ki gerçeğin yok edilmesini anlatan bu polisiye kitapta, ne nedenler ne de katiller saptanabildi, ve gerçeğin cesedi de hiçbir zaman bulunamadı.” Leyla Gediz’in, iki yıl aradan sonra Galerist’te açtığı son kişisel sergisi olan “Kusursuz An”, Baudrillard’ın yukarıdaki satırlarını akla getiriyor hemen. “Kusursuz An”, tıpkı Baudrillard’ın Kusursuz Cinayeti, bir gerçekliğin katline benzetmesi gibi, Leyla Gediz’in eski dönem çalışmalarına bir sünger çekme isteğine göndermede bulunuyor gibi. Bu noktayı biraz daha aydınlatabilmek için Derya Demir’in Leyla Gediz ile yaptığı söyleşiyi alıntılamakta yarar bulunmakta: “Hayatını, sanatının birebir konu kaynağı yapmak kimi zaman tekinsiz durumlar doğuruyor. Birtakım şeyleri yaşamak için, hayatı bir platform olarak kullanabiliyor insan. İşte bu bir soru: Bir önceki sergi mi bir sonra yaşayacaklarını belirliyor, yoksa gerçekten yaşadıkların mı bir sonraki sergiyi belirliyor? Bazen tuhaf bir şekilde bazı resimlerin adeta bir sonra olacak şeyleri gösterdiğini görüyorum. Bu sergilerin hepsi belli dertlerden çıkıyor. “Bu dertleri ben kendi kendime mi yaratıyorum, kendimi o dertlerin içinde bulabilmek için” gibi, içinden çıkamadığım, çözemediğim, birbirini etkileyen bu tip mekanizmalar var. Son dönemde, kendimi bunların içine kıstırılmış hissediyordum. O yüzden, resmi bir ayna gibi, günlüğümmüş gibi görmekten biraz sıkıldım. Bu sergi ile beraber bunu geride bırakmayı fazlasıyla istiyorum. Belki birileri benim yaşadıklarımdan çok daha yoğununu yaşıyor. Ben kendimden çıkıp evrensel bir şeyler söylemeyi başardıysam ne mutlu bana.” Leyla Gediz’in sanatındaki hedefi, her zaman evrensele ulaşmak oldu. Bunu önceki sergilerinden de biliyoruz. Gediz, öznel dilini, sırdaş dünyasını “evrensel olan”a daima taşıyan bir sanatçı oldu, yine kendi tabiriyle içindeki narsist çocukla beraber hep bu arayışı sürdürdü. Ancak “Kusursuz An” ile birlikte Leyla Gediz bu arayışını en üst noktaya taşıdı belki de. Zira artık “Üniforma”da olduğu gibi, Gediz’in kişisel yaşamından çok daha ötesine bakıyor durumdayız. Baudrillard’ın Kusursuz Cinayet’ine dönelim ve son cümlesini hatırlayalım: “I’ll not be your mirror!” İşte Leyla Gediz’in resimleri de artık ona tastamam bu cümleyi kuruyorlar, onun aynası olmuyorlar… Gediz’in kişisel olandan yola çıkıp da evrensel olana varışı, hiç şüphesiz en başta sergisine verdiği isimde kendini belli ediyor: “Kusursuz An”. Kusursuz An’dan ne anlarız? Bir başka deyişle, bu anın ne olduğunu sorduğumuzda, kendi sorumuzu yanıtlayabilir miyiz sesli bir biçimde? Yanıtlasak dahi aynı cevabı ertesi gün, çok öteye gitmeden, birkaç dakika sonra da verebilir miyiz? Veremeyiz çünkü Kusursuz An’ın içinde hem olasılık hem de olanaksızlık yer alır. Serginin basın bülteninde de belirtildiği gibi, Gediz’in amacı tam da bu ikilemi ortaya koymak. Olasılığı ve olanaksızlığı yan yana getirmek. Yine Baudrillard’ın Kusursuz Cinayet’inin sonucunda belirttiği gibi… “Sonuç olarak: İki yönlü bir girişim karşısında bulunmaktayız: dünyanın, eksiksiz bir gerçekliğin tamamlanması girişimi- ve Hiç’in sürdürülmesi girişimi.” Leyla Gediz’in “Kusursuz An”ında da bu girişimin izlerini bulmak mümkün görünüyor. Dünyanın, eksiksiz bir gerçekliğin tanımlanması girişimini Gediz’in sanat anlayışında bâki olan mekân ve form anlayışıyla ilişkilendirmek mümkün. Zira Gediz’in sanatını tanımlarken söylenebilecek ilk söz, O’nun resimlerinde mekânın ve formun birbirinin ayrılmaz parçaları olduklarıdır. İkincisi, Gediz’in kuralları bozmaya yeminli, haşarı ve narsist bir çocuk olduğudur. Üçüncüsü ise, hem Gediz’in hem izleyicinin katılımıyla bunun bir nevi oyuna dönüşmesi, insanın kendisiyle, belleğiyle kayıtsız şartsız yüzleşmesidir. Deyim yerindeyse, bu üç kural, Leyla Gediz’in dünyanın tanımlanması girişimine tekabül eder. Hiç’in sürdürülmesi girişimini ise, yukarıda da andığım cümle en iyi anlatır belki de: “I’ll not be your mirror!” Sırdaş dünyasından izleri vermeyi bıraktığını sergideki ilk resmiyle de açığa vurur aslında Leyla Gediz: “Nişantaşı’nı Terk”. Beş ayrı resimden oluşan “Kusursuz Zaman” serisiyle de “Kusursuz An”ı ne zaman bulacağını sorar kendine, belki de. Aslında hem kendine hem de izleyiciye (Dijital saat resimlerini anımsayalım). Buna, bir anlamda Hiç’i aramak da denebilir. Gelme olasılığını da olanaksızlığını da içinde barındıran bir Zaman’ı, An’ı… Leyla Gediz’in son dönem resimlerinde elektronik müzikle ilgilenmesinin de etkileri oldukça fazla. “Ne zaman ki, notalar, sesler, vuruşlar, birbirinden ayrıldı, her bir vuruşu net olarak ayırt edebilir oldum, o zaman galiba benim kafamda da bir şeyler kompartımanlara ayrılabilmeye başladı. Bununla birlikte, resmimde de bir patlama oldu. Önceden her şeyi bir tuvalin içerisinde çözmeye çalışırken, sonraları cümleler kurmaya başladım.” Diyor Leyla Gediz, Derya Demir’in “Kusursuz An” sergisi için kendisi ile yapmış olduğu söyleşisinde. Gediz’in bu ifadelerine kulak verdikten sonra “Nişantaşı’nı Terk”i “Ertesi Gün”e, “Yarabantları”nı “Bitmemiş Cümle”ye bağlamak daha da kolay ve anlamlı oluyor izleyici için. Belirtmeden geçmemeli: Leyla Gediz’in müzik zevkindeki değişim, onun şu anda bir müzik grubunun içinde yer alması “Kusursuz An”da yazının da devreye girmesine etken olmuş durumda. Mika Hannula, Leyla Gediz’in 2003 yılında, yine Galerist’te açtığı “Sır Küpü” adlı sergisi için yazdığı katalog metninde şöyle diyordu: “Leyla Gediz’in resimlerinde bir şeyler oluyor. Tanıdık gelen ama bütünüyle de kavranamayan şeyler. Resimler bazı ipuçları taşıyor ve siz o ipuçlarının izinde kısa bir gezintiye çıkıyorsunuz. Sanki bir tur atıp geri dönüyorsunuz. Bir temas, bir bağlantı kuruyorsunuz ama tam olarak emin olamıyorsunuz: kim, nerede, nasıl ve ne?” Leyla Gediz’in resimlerinde yine bir şeyler oluyor. Yine tanıdık gelen ama bütünüyle kavranamayan şeylere rastlıyor, yine ipuçlarıyla bir gezintiye çıkıyorsunuz. Ancak bu kez önceki sergilerin aksine bu ipuçları geçmişe değil; geleceğe dair ipuçlarıyla gezintiye çıkıyorsunuz. Turunuzu atıp geri döndüğünüzde yine bir temas kuruyorsunuz ama artık kim, nerede, nasıl ve ne? Sorularının hiçbirinden emin değilsiniz. “Kusursuz An”ın varlığından emin olamadığınız gibi…

istanbul bienalleri atolyesi 10 ekim 2007

Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Bilindiği gibi, Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında bu toplumu şöyle tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda gerçekleştirilecek olan ilk toplantı, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusunu İstanbul örneği bağlamında tartışmayı hedeflemektedir. Mesenliğin kökeninin galericiliğin ilk örneklerine uzanıp uzanamayacağı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda tartışmaya açılacaktır. “İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi”ni masaya yatıracak olan ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle bağlantılı olduğu düşünülen “müzecilik” in durumuna odaklanmayı hedeflemektedir. Bu toplantıya İstanbul’daki özel müzelerin yöneticilerinin yanı sıra, tartışmanın “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıyla bağlantılı olabilmesi açısından sponsorlardan ve yerel yönetimlerden temsilciler de davet edilecektir. İstanbul, bilindiği gibi bir bienal merkezi olduğu gibi aynı zamanda İstanbul bienalinin konusudur da. Türkiye’de bienal, bir “siyasi merkez” olan Ankara’da başladıysa da, Ankara Bienali 1986–1992 yılları arasında sadece dört kez düzenlendikten sonra sona ermiştir. İlki 1987 yılında başlayan İstanbul Bienali ise sürekliliğini koruduğu için “siyasi merkez” ve “kültürel merkez” arasındaki gerilimi de gündeme getirmiştir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinde “İstanbul Bienalleri”ni konu edinen üçüncü toplantı, konuşmacıları ve dinleyicileri “merkez”-“çevre” ikilemi, İstanbul’un çok kez bienal teması olarak tercih edilmesi ve yine bu bağlamda “Doğu-Batı” sorununu yeniden düşünmeye ve irdelemeye davet edecektir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” konulu toplantı dizisinin üzerinde duracağı bir diğer konu, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” olacak ve bu bağlamda, kamusal alanın tanımındaki dönüşüm, bu dönüşümün sanata yansımaları, mutenalaştırma ya da soylulaştırma olarak dilimize tercüme dilen gentrification’ın kent yaşamına yansımaları tartışılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı bir diğer toplantıda, günümüz Türkiye’sindeki kültür-sanat ortamının karşı karşıya olduğu sorular/sorunlar ile bunların sanatın içeriğine yansımaları incelenecektir. Türkiye ile benzer siyasal arka plana sahip olan ülkelerden davet edilecek olan katılımcılarla (Balkan ülkeleri, Kafkasya gibi) birlikte sanatın içeriğini belirleyen kıstasların neler olduğu somut örnekler üzerinden tartışmaya açılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı toplantıyı, “Gender Studies” başlıklı bir toplantı izleyecektir. Özellikle 1990’ların ortalarından itibaren tartışmaya açılan kimlik sorununun bir parçası olan ve minör bir problem olarak görülen “cinsel kimlik” tartışmalarının sanata yansımaları, konunun Kuzey Afrika, Doğu Akdeniz ve Ortadoğu’dan davet edilecek uzmanları ile Türkiye’de bu konu üzerinde yoğunlaşan akademisyenlerin, sanatçıların katılımları ile tartışmaya açılacaktır. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinin odak noktası olacak olan son konu, “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” olacak; bu bağlamda sanatçılar, küratörler, sanata destek veren, kâr amacı güden ya da gütmeyen kurumlardan temsilciler ile sanatın tüketicisi olarak tanımlanabilecek olan izleyici, eleştirmen, basın üçgeninin buluşma/ayrışma noktaları tartışmaya açılacaktır. Burcu Pelvanoğlu, Temmuz 2007 Yapım ve Yönetim: AICA TR, IFEA ve Aksanat Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ, Derya Yücel Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Akbank Kültür ve Sanat Merkezi, İstiklal Cad. Zambak Sok. No:1 34435 Beyoğlu/İstanbul TEL: (0212) 252 35 00-01 LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 III. WORKSHOP: “İSTANBUL BİENALLERİ” 10 EKİM 2007 - AKSANAT AÇILIŞ KONUŞMALARI 09.00-09.15- DERYA BİGALI (AKBANK SANAT) 09.15-09.30- PIERRE CHUVIN (IFEA) 09.30-09.45- BERAL MADRA (AICA) 09.45-10.00- ALEXANDRE TOUMARKINE (IFEA) 10.00- 10.15- BURCU PELVANOĞLU (AICA) 10.15-12.30- I. OTURUM İSTANBUL BİENALİ: KURUMSAL ANALİZLER MODERATÖR: LEVENT ÇALIKOĞLU (AICA TR, YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ) MELİH FERELİ (İKSV ESKİ MÜDÜRÜ-YAPI KREDİ KÜLTÜR SANAT), GÖRGÜN TANER (İKSV GENEL MÜDÜRÜ), BERAL MADRA (AICA TR), EMRE BAYKAL (AICA TR- SANTRALISTANBUL), ÇELENK BAFRA (IKSV) 12.30-13.00- SORULAR 13.00-14.30- ÖĞLE YEMEĞİ 14.30-16.00- II. OTURUM İSTANBUL BİENALİ: KURAMSAL ANALİZLER MODERATÖR: HAŞİM NUR GÜREL (AICA TR, ECZACIBAŞI SANALMÜZE) 14.30-14.50-MARCUS GRAF (AICA TR): DIFFERENT MODELS-SAME GOAL ABOUT THE VARIOUS ORGANIZATIONAL STRUCTURES WITHIN THE ISTANBUL BIENNIAL 1-10 14.50-15.10- ZEYNEP YASA YAMAN (HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ)- VENEDİKLİ GENTİLE BELLİNİ’NİN FATİH SULTAN PORTRESİ’NDEN İSTANBUL BİENALLERİ’NE: YENİ BİR ÇEVRENDE KİMLİK ARAYIŞI 15.10-15.30- ÇAY-KAHVE MOLASI 15.30-15.50- ALİ AKAY (AICA TR, MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ): İSTANBUL BİENALLERİ’NİN MEŞRUİYETİ 15.50-16.10-STEPHEN WRIGHT (AICA FRANSA): ISTANBUL/ISTANBUL: SELF-REFERENTIAL NOMINALİSM AND TATUTOLOGICAL IMPERATIVE IN THE CREATIVE CITY 16.10-17.00- SORULAR VE TARTIŞMA

istanbul'da muzecilik ve koleksiyon gelisimi atolyesi

Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi epistemolojik bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında adeta günümüz İstanbul’unu tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda, 24 Ocak 2007 tarihinde gerçekleştirilen ilk toplantıda, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusu, İstanbul örneği bağlamında tartışmaya açılmıştır. Mesenlik sözcüğünün kökeni ve bugüne uzanışı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda ele alınmıştır. “İstanbul’daki Müzeler” i ve koleksiyonlarının oluşumunu masaya yatıracak olan 12 Mayıs 2007 tarihli ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle bağlantılı olduğu düşünülen “müzecilik” in durumuna odaklanmayı hedeflemektedir. Bu toplantıya İstanbul’daki özel müzelerin yanı sıra, geniş çaplı bir koleksiyona sahip olan İstanbul Resim Heykel Müzesi ve koleksiyonu da değerlendirilecektir. Temel olarak 2010 yılına doğru müzelerimizin hedeflerini tartışmaya açmayı tasarlayan toplantının sponsorluk bağlamında “Çağdaş Sanatta Mesenlik” atölyesi ile de ilişkili olacağı düşünülmektedir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisi, “İstanbul Bienalleri”, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” , “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” “Cinsiyet Araştırmaları” ve “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” başlıklı toplantılarla yılda iki kez sürecektir. Tüm atölyelerin sonunda ise, bir sempozyum düzenlenmesi hedeflenmektedir. Burcu Pelvanoğlu, Nisan 2006 Yapım ve Yönetim: AICA TR, IFEA ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Meclis-i Mebusan Caddesi, No:24, 34427 Fındıklı/İstanbul Tel: 0212 252 16 00 LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com II. WORKSHOP: “İSTANBUL’DA MÜZECİLİK VE KOLEKSİYON GELİŞİMİ” 12 MAYIS 2007- MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ ODİTORYUMU AÇILIŞ KONUŞMALARI 10.00-10.10- PIERRE CHUVİN (IFEA) 10.10-10.20- ALEXANDRE TOUMARKINE (IFEA) 10.20-10.30- BERAL MADRA (AICA) 10.30-10.40- BURCU PELVANOĞLU (AICA-MSGSÜ) 10.40-12.00: I. OTURUM İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ VE KOLEKSİYON SORUNU- OTURUM BAŞKANI YRD.DOÇ. DR. AHMET KAMİL GÖREN (AICA-İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ) PROF. DR. EDHEM ELDEM (BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ) PROF. TOMUR ATAGÖK (YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ/İSTANBUL SANAT MÜZESİ VAKFI BAŞKAN YARDIMCISI) PROF. FERİT ÖZŞEN (MSGSÜ İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ) 12.00-12.30: TARTIŞMA 12.30.14.00: ÖĞLE YEMEĞİ 14.00- 15.30: II. OTURUM II. OTURUM: 2010’A DOĞRU İSTANBUL: ÖZEL MÜZELER VE STRATEJİLERİ- OTURUM BAŞKANI BERAL MADRA (AICA) HAŞİM NUR GÜREL (ECZACIBAŞI SANALMÜZE) NAZAN ÖLÇER (SABANCI MÜZESİ) CAN/SEVDA ELGİZ (PROJE4L) DAVID ELLIOTT (İSTANBUL MODERN) ÖZALP BİROL (PERA MÜZESİ) 15.30-15.45- KAHVE MOLASI 15.45-17.00- PANEL LCV: Burcu Pelvanoğlu burcu.pelvanoglu@gmail.com

can aytekin ve kaya resimleri üzerine

José Ortega y Gasset, The Dehumanisation of Art adlı kitabında, sanatçının, görsel olarak; felsefecinin de düşünsel olarak yeni bir dünya kurma girişiminde bulunduğunu savunur. Gasset’nin sanatçı ile felsefeciyi ya da düşünürü birleştirdiği nokta, yeni bir dünyanın “inşası”dır ve ona göre, her ikisinin de dünyayı yeniden inşa etmede temel-koyucu malzemeleri aynıdır. Bu anlamda da her ikisinin de bütünleştiği görüşünü savunur, Gasset. Peki, bu bütünleşme nasıl olacaktır? Kuşkusuz, bu bütünleşmenin nasıl olabileceğini anlayabilmek için öncelikle dünyayı yeniden inşa etmede ortaya konan bu temel-koyucu malzemenin (ya da belki daha doğru bir deyişle, maddenin) ne olduğuna bakmak gerekecektir. Gasset, bu temel-koyucu maddeyi açıklarken biraz daha gerilere gider. Aristoteles üzerinden Giotto’ya gider ve oradan da İzlenimcilik ve Dışavurumculuk’a uzanan çerçevede bir temellendirme yapar. Bildiğimiz gibi, Aristoteles ve Giotto için bu temel-koyucu madde “obje”lerdir. Nitekim Rönesans, Doğa’yı ve dünyayı objeler olarak yeniden keşfetmek de demektir. Nominalizm ile birlikte, şeylerin tek tek keşfi başlamış ve bu keşifler Bilim Devrimi’ni hazırlamıştır. Peki, İzlenimcilik ve Dışavurumculuk dünyayı hangi temel-koyucu maddeyle inşa etmiştir? İzlenimcilik temel-koyucu madde olarak objeleri değil; “duyumlar”ı kullanmıştır ve bu anlayış, bizi “görme” kavramına götürmektedir. Dışavurumculuk’un temel-koyucu maddesi ise, yine Gasset’ye göre, “öz”dür. Meseleye bu açıdan bakıldığında, üç ayrı temel koyucu maddeden söz etmiş oluyoruz: Sanatçı, dünyayı yeniden inşa ederken ya “Dışavurumcu” olarak “öz”ü ya “Empresyonist” olarak “algı”yı ya da Rönesans ressamı gibi “obje”yi seçmek zorundadır. Zira dünyayı yeniden inşa etmede, artık başka bir temel-koyucu madde kalmamıştır, Gasset’ye göre. Ancak asıl problematik olan, öz’ü bulabilmek için belli bir ön bilgiye ihtiyaç duyulmasıdır. Bu durumda da, “dünyanın yeniden inşa edilmesinde kullanılan öz nedir?” sorusu karşımıza çıkar ve Fenomenoloji (Görüngübilim) devreye girer. Bildiğimiz gibi, insanın iki türlü yapıp etmesinden söz etmemiz mümkündür. Bunlardan biri, zihinsel yapıp etmeler; diğeriyse, maddi hayata ilişkin yapıp etmelerdir. Fernando Brentano, zihinsel yapıp etmelerimizin zorunlu olarak bir objeye yönelik olduğu görüşündedir. “Ben düşünüyorum” dediğimizde, bunu ifade ettiğimizde, hemen ardından “ne düşünüyorsun, kimi düşünüyorsun?” gibi sorular gelecektir ve buna verilen cevap da, düşüncenin objesidir der, Brentano. Yine Brentano’ya göre, eğer ortada bir obje yoksa, o yapıp etmenin kendisinden de söz etmek mümkün değildir. O halde gerek maddi gerekse manevi yapıp etmelerimizin mutlaka bir objeye yönelmesi gerekmektedir. Ama zihinsel yapıp etmelerimizde zihnin zorunlu olarak yöneldiği objenin zorunlu olarak var olması gerekmekteyken; bedensel yapıp etmelerimizin bir objeye yönelmesi söz konusu değildir; ama yöneliyorsa da, o obje zorunlu olarak var olmak durumundadır. Bir başka deyişle, bir yapıp etme söz konusudur; ancak bu yapıp etme bir objeye yönelebilir de, yönelmeyebilir de. “Canım yürümek istedi yürüyorum” cümlesi ile “Ben Ortaköy’e yürüyorum” cümlesinin gösterdiği gibi, eğer Ortaköy’e yürünüyorsa, Ortaköy’ün var olması gereklidir. Can Aytekin’in, 9 Kasım- 5 Aralık 2006 tarihleri arasında, Ortaköy Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi’nde açtığı “Kaya Resimleri” Sergisi üzerinde düşünmeye de buradan başlamak gerekmekte. Can Aytekin de, bir objeden, Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yaptığı söyleşideki ifadesiyle, fizikî bir şeyden, doğduğu yer olan İstinye’deki bir kayadan yola çıkmaktaydı, “Kaya Resimleri”nde. Başka bir deyişle, bilincin bir objeye, kayaya yönelmiş olmasıydı burada söz konusu olan ve biliyoruz ki, bilinç de ancak yönelmişlikle var olmaktadır. Bütün zihinsel eylemlerimizin, bu yönelmişlik ilkesi gereği, bir objesinin olması gerekir ve bu yönelmişliğin bir de öznesinin olması gerekir. Bu özne, “ben”dir; yani, Descartes’ın “ben”i. Can Aytekin’in resimlerinde bu “ben” şöyle devreye girer: İstinye’deki bir taş ocağındaki bir kayayı “seçer”, Can Aytekin. Orası, çocukluğundan beri gidip baktığı, sürekli gördüğü bir yerdir. Daha sonra bu “seçtiği” kayadan yola çıkarak resimler yapmayı düşünür; bir buçuk yıl bu kaya üzerinde çalışır; gece-gündüz, yaz-kış gider ve desenler çizer. Ancak amacı, bir kaya betimlemesi değildir; yani, kayanın üzerine düşen ışık, onun hacimselliği, vs. değildir, Can Aytekin’in ilgilendiği. O, İstinye’den, İstinye’deki o kayadan yola çıkarak resmini dönüştürme yoluna gider. İşte bu, Can Aytekin’in zihninin, bir “ben” olarak bir objeye, kayaya yönelmesidir. Ancak “ben”in içinde bir başka “ben” daha bulunur. Yunus Emre’nin “Bir ben var benden içerü” dediği gibi, bu “ben”, farklı bir “ben”dir ve bu “ben”, yapıp etmelerimiz ne kadar farklı olursa olsun, o yapıp etmelerin farkında olan “ben”dir. Bunu Can Aytekin üzerinden ifade edecek olursam, Can Aytekin, sadece İstinye’deki kayadan yola çıkmamıştır; bunu yaparken o kayadan yola çıktığının farkındadır. Kendi deyişiyle, “Bu, bir tesadüf değildir. Kayanın kaya olarak seçilmesi de bir tesadüf değildir.” Burada belki, neden ikinci bir “ben” aradığımızı sorabiliriz. İkinci bir “ben” ararız çünkü birincisi ile ikincisinin objeleri birbirinden tamamen farklıdır. Can Aytekin’e dönecek olursak, Can Aytekin, kayadan yola çıktığı zaman, hiç kuşkusuz ki, zihninin yöneldiği objedir, o kaya. Oysa, yukarıda da belirttiğim gibi, kayayı betimlemek ya da anlatmak değil Can Aytekin’in amacı. Ortada bir kaya metaforu var ve Aytekin, bu metafordan resim yoluyla geri dönerek o metafordan da çıkmaya başlıyor, kendi ifadesiyle. Dolayısıyla da burada Aytekin’in ikinci “ben”i devreye giriyor; o, birinci “ben”deki kayayı devre dışı bırakmasa bile dönüştürmesi, yalınlaştırması, bize bir kayayı değil de çizgileri, noktaları sunmasıyla. Yukarıda, kısaca Fenomenoloji’ye değindim. Fenomenolojinin babası kabul edilen Husserl’in, dünyayı zihinden yola çıkarak inşa etmek istediğini ve bunun için de birtakım temel koyucu maddelere ihtiyacının olduğunu belirttiğini biliyoruz. Ancak bu temel, sürekli değişen bir temel olamaz. Oysa biliyoruz ki, bilimler dünyadan yola çıktılar: Algılar, objeler, vs. Ancak Husserl, “Ben öyle bir bilim inşa etmeliyim ki, bu dış dünyaya gerek duymasın”, demektedir. Husserl’in istediği, felsefeyi bilim yapmaktır. Ancak yine biliyoruz ki, ikinci “ben”in objeleri de, bizim dışımızda değildir. Can Aytekin’in kayadan yola çıkarak “resimsel olan”a varıp onu dönüştürmesi, dış dünyada değil; onun zihninde olan bir şeydir. Belki de burada birinci “ben”in fiilleri, ikinci “ben”de objelere dönüşmüş durumdadır. O halde bizim yaptığımız, objeleri öncelikle “ben”e taşımak ve bu objelerin dış dünyayla olan ilişkilerini kesmek olmaktadır. Diğer bir deyişle tek fiili olan ama, objeleri tamamen iç dünyasında olan bir “ben” önemlidir, artık. Objeyi dış dünyasızlaştırmakla, öylesine sağlam bir temel oluşmaktadır ki, bu temel, Husserl’e göre hiç değişmemektedir. Fenomenoloji, Husserl, Gasset, Brentano üzerinde durmamın nedeni, Can Aytekin’in kendini bu düşünceye yakın hissetmesi. Kendi tabiriyle Maurice Merleau-Ponty’ye başvurması. Merleau-Ponty’nin Göz ve Tin adlı kitabını, Cézanne’ın Sainte-Victoire dağının resmini yapmak için gittiği Provence Bölgesi’ndeki Le Tholonet’de yazdığını ve Cézanne üzerinden “görme” kavramını sorunsallaştırdığını biliyoruz. “Cézanne’ın resmetmek istediği ve çoktan geçmiş olan “dünya an’ını” tualleri üstümüze fırlatmayı sürdürmektedir; ve onun Sainte-Victoire dağı, Aix’nın üstündeki sert kayada olduğundan başka türlü –ama daha az enerjik olarak değil- oluşmaktadır ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine.” demektedir, Merleau-Ponty. Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yapmış olduğu söyleşide, Can Aytekin de bu noktaya değiniyor, yani Cézanne’ın dağa bakmasını Merleau-Ponty’nin önemsemesine: “Doğaya saf bakış. Resmin metinden değil de, direkt yaşantıdan çıkabileceğini, temel olarak sadece yaşantıyı almasını söylüyor, Merleau-Ponty. Mesela Cézanne’ın da dağa bakmasını bu yüzden önemsiyor. Ortada hiçbir metin yok ama Cézanne’ın yaptığına bir çeşit felsefe diyor.” Can Aytekin de, amacının bir kayayı betimlemek olmadığını hatırlayacak olursak, resimsel bir düşünce üretiyor. Başlangıç noktası olan kaya, onun birinci “ben”inin objesi; ancak tekrarlayacak olursak, Can Aytekin İstinye’deki kayadan, kendisiyle doğrudan bağlantılı bir objeden yola çıkarak onu dönüştürüyor. Bu dönüştürmeyi de birtakım göndermeler yoluyla yapıyor: İstin-ye’nin İstan-bul ile olan ilişkisi, adının İstinpolis’ten gelişi ve Constantiniye’ye bağlanışı, “gidilecek yer” anlamını taşıması, İstinye’nin Boğaz kenarında bir koy olmasından yola çıkarak kurduğu, Kutsal Kitaplarda, çeşitli mitolojilerde geçen kaya ve su metaforu, bu metaforun da İstanbul ile olan ilişkisi [1], kendi ifadesiyle, “İstanbul da İstanbul Boğazı’nın iki kenarındadır; yani taş ve su. İstinye’yi, İstanbul’un küçük bir modeli gibi düşünüyorum ben.” ile başlayan göndermeler, Can Aytekin’in ilk sergisine de uzanıyor: “Tapınak Resimleri”ne. Kayanın “Tapınak Resimleri” ile de ilişkili olduğunu belirten Aytekin, burada tapınağın, kayanın işlenmiş bir hali olduğunu dile getiriyor ve kayanın bir doğa parçası oluşuyla ilişkilendiriyor, “Tapınak Resimleri”nden “Kaya Resimleri”ne geçişini bir anlamda. Ya da saf bakış ile… Göndermelerini kesiştiriyor Can Aytekin, “Kaya Resimleri”nde ve bunu da şöyle dile getiriyor: “Hem resim tarihine kat kat göndermeleri var hem yazı tarihine kat kat göndermeleri var hem benim kişisel hayatıma göndermeleri var. Bu, hepsinin bir ortak noktası gibi ve onu da seviyorum. Aslında bu çok basit bir şey . Sonuçta üç tane çizgi var, buna minimalist simgeleştirme diyebilirim. Birçok şeyi bir noktaya toplamak gibi.” Merleau-Ponty’nin “kesişme” (chiasme) ve “iç içelik” (entelacs) kavramlarını önemsediğini; “kesişme”yi hisseden ile hissedilen, gören ile görünür arasında bir yerde konumlandırdığını biliyoruz. “Kesişme” kavramını açarken Can Aytekin’e başvurduğumuzda, onun “Tapınak Resimleri”ne geri dönmek ve Emre Zeytinoğlu’nun Can Aytekin’e yönelttiği soruyu buraya almak gerekiyor: “Biz senin tapınak resimlerinden yola çıkıp bir tapınak ya da bir tapınak resmi oluşturmaya çalışsaydık, o tapınağı ya da o resmi oluşturan metinlerin uzantısında mı olurdu bizim yaptığımız tapınak; yoksa senin yaptığın tapınaktan sonra o metinlerle bir ayrım ya da bir kırılma olur muydu orada?” Can Aytekin, bu soruyu “olurdu” şeklinde yanıtladıktan sonra, “Tapınak Resimleri”ndeki niyetini şöyle açıklıyor: “Benim niyetim burada o metinleri çarpıştırmak, görüntüleri çarpıştırmak ve orada bir boşluk yaratmak. Bir boşluk olur ve bu, metin olmayabilir. Metin haline gelmemiş de olabilir. O sizin zihninizde o an kurduğunuz bir şey olabilir. Benim niyetim, orada bir boşluk yaratmak, insanların kafasında biçimsel olarak bir çağrışım alanı oluşturmak.” Aytekin’in sözleri burada Merleau-Ponty’nin “kesişme”sini hatırlatıyor. Zira “Tapınak Resimleri”nde olduğu gibi, “Kaya Resimleri”nde de bir çarpışma alanı ya da bir çağrışım alanı yaratıyor, Can Aytekin: “Ben kayayı görüyorum. Kaya bende görülüyor, bende resmediliyor, bende izleniyor. Ve o zaman ortada kaya da kalmıyor.” derken aslında bir bakıma, bu çarpışmalardan sonraki durumu ortaya koyuyor. Çünkü, kaya onda izlendikten sonra izleyicinin tasavvurları devreye giriyor, kaçınılmaz olarak. Zaten Aytekin de, bu yüzden tuvallerinin büyük olduğunu (172 x 198 cm) ve içlerinde boş-luk bulunduğunu dile getiriyor. Başlarken, yapıp etmelerimizin somut bir objeden yola çıktığını ve Can Aytekin’in yola çıktığı objenin de kaya olduğunu belirttim, hatta defalarca tekrarladım. Sonrasında ise, onu göndermeler yoluyla nasıl dönüştürdüğünü ve sonunda yok etme noktasına geldiğini (her ne kadar cümleyi bu şekilde kurmasam da)… Can Aytekin, “görme” ile “zihni” birleştiriyor ve bu konudaki başvuru kaynaklarından biri de, Merleau-Ponty ve Merleau-Ponty’nin deyişiyle, “yapıtlara sonradan verilen anlam, onların kendisinden çıkmıştır. Başka bir ışıkta belirlediği alanı yapıtın kendisi aşmıştır, odur kendini dönüştüren ve devamı haline gelen”. Can Aytekin’in Tapınakları da Kayaları da Merleau-Ponty’nin bu görüşünü doğruluyor, bu anlamda. Somut objeler, onlara yüklenen anlamlarla birlikte o objeyi aşmakta ve onu dönüştürmektedir… Roland Barthes’in S/Z adlı kitabında önerdiği gibi, bir metin okunduğu ve bitirildiği anda, hiç duraksanmadan yeniden okunmalıdır. Yalnızca bu yeniden okuma o metni çoğaltabilir ve “öncesiz-sonrasız” bir zamana taşıyabilir. Bu öneriyi, Can Aytekin’in resimleri konusunda da dikkate almak, belki de onun resimlerindeki anlamın çoğalmasına, çarpışmasına katkıda bulunmak olacaktır… [1] Helena Bodin’in İkonalar adlı kitabında, Konstantinapolis’e doğru hareket eden denizcilerin, Yunanca “İs tin Polin” (Kente) diye bağırdıklarını belirtir. P.A. Dethier de, Boğaziçi ve İstanbul adlı yayınında, Antik dönemlerde “Sosthenion” ya da “Leosthenion” adını taşıyan “Stenia”da (bugünkü İstinye) derin bir doğal liman olduğundan bahseder. Dethier, “Neo chori”nin (Yeniköy) de, antik dönemlerde, burunun kayalık kıyısının dalgalar tarafından Bacchaların çığlıklarına benzer bir sesle dövüldüğünden cautes Bacchae (Bacchalar Kayaları) olarak adlandırıldığından söz etmektedir. Can Aytekin de, İstin-ye ve İstan-bul arasındaki ilişkiyi bu verilerden yola çıkarak kurmaktadır. (23.02.2006 tarihinde Can Aytekin ile yapılan görüşmeden).