demlenmeler

İSTANBUL MÜZELERİ, KOLEKSİYONLARI VE BİTMEK BİLMEYEN SORUNLARI

2008-08-17T00:50:00.000+03:00

Bu yazı, Arredamento Mimarlık'ın Eylül 2008 sayısı için hazırlanmıştır. 11 Aralık 2004 tarihinde İstanbul Modern Sanat Müzesi açıldığında, Türkiye sanat ortamı yeni bir tartışmaya sahne oldu: Müzeler, müzecilik ve koleksiyonları… Bu tartışma için aslında çok geç değil miydi? Bilindiği gibi, ya da unutulmak istense de, İstanbul’un ve hatta Türkiye’nin ilk plastik sanatlar müzesi, 1937 yılında Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde kurulan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’dir (Bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi). Cumhuriyet’in kültür-sanat politikalarına koşut olarak müze kurmak, geçmiş dönemlere ait yapıtların bu müzelerde değerlendirilmesi, kültürün korunması ve halka mal edilmesi açısından oldukça önemsenmiş ve müze, bir anlamda Cumhuriyet ideolojisinin bir aygıtı olarak görülmüştür. Bu bağlamda, ulusal yapıtların kayıtlara geçirilmesi ve korunmasına 1920’li yılların eğitim programları arasında yer verilmiştir. Başbakanlık Cumhuriyet Arşivleri, bir resim müzesi kurma yolundaki kararların 1920’li yıllarda alındığını göstermektedir: “Her uygar ulusun ulusal hazinelerini oluşturan müzelerin arasında bir veya birkaç resim müzesinin bulunduğu, bu müzelerin halkın ve gençliğin terbiyesi ve estetik beğenileri üzerinde derin etkiler bıraktığı ve en küçük Avrupa hükümetlerinin bile bu konudan uzak kalmamasına rağmen o zamana kadar Türkiye’de bu eserlerin toplanmayışını ve bir resim müzesinin oluşturulmasını göz önüne alarak her milletin medeni hayatında kaçınılmaz olan bu ihtiyacı karşılamak amacıyla” [1] Bakanlar Kurulu’nda Fındıklı Sarayı’nda bir resim müzesinin kurulması kararının alındığı bilinmektedir. Bu kararda, İstanbul Müzesi deposu, Askeri Müze ve Milli Saraylarda resmi dairelerdeki resimlerin Fındıklı Sarayı’nda kurulan resim müzesine teslimi istenmektedir. Bakanlar Kurulu’nun bu kararı öngörülen tarihlerde gerçekleştirilemediyse de 20 Eylül 1937 tarihinde Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nde İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi açılabilmiştir. Müze için tahsis edilen mekânlar, Güzel Sanatlar Akademisi’nin 22 Haziran 1937 tarihli talebi gereğince Milli Saraylar Müdürlüğü’nün 27 Aralık 1937 tarihli yazısı ile Akademi’ye devredilmiştir. İstanbul Devlet Resim Heykel Müzesi’nin Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlanması, o dönemin koşulları açısından anlamlıdır. Zira Akademi, dönemin plastik sanatlar eğitimi veren tek kurumudur ve sanatçı da sanat yapıtı da bu kurumun bünyesinde yer almaktadır. Semra Germaner, İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin kuruluşunu izleyen yıllarda kendisine verilen görevi yeterince yerine getirip getiremediğini sorarak bugün bu soruya olumlu bir yanıt verilemeyeceğini belirtmektedir. [2] Kuruluş yıllarındaki inanç ve heyecanın yitirilmiş olması, maddi zorluklar, müze koleksiyonunu barındıran binanın sorunlarının bir türlü çözülememesi gibi sorunlar müzenin günden güne daha da gerilemesine neden olmaktadır. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi öğretim üyeleri tarafından yönetilen ve bütçesi de Üniversite bütçesine bağlı olan Müze’nin yeni bir kimlik kazanamaması, yeni bir yapılanmaya girememesi, bürokratik engellerle karşı karşıya olması çok ciddi sorunlar olarak karşımızda durmaktadır. 1980’lerin Türkiye’sinde sanat piyasasının gelişimine koşut olarak koleksiyonculuk önem kazanmışsa da Müze, ne mekân sorunu nedeniyle kendi koleksiyonunu sergileyebilmiş ne de koleksiyonuna yapıt kazandırabilmiştir. 1980-1984 yılları arasında Müze’nin müdür yardımcılığı görevinde bulunan Tomur Atagök, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği Türkiye Şubesi (AICA TR) ve İstanbul Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü’nün (IFEA) ortaklaşa düzenlediği 12 Mayıs 2007 tarihli, “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantılar dizisinin ikincisi olan “İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi” konulu atölyede İstanbul Resim ve Heykel Müzesi hakkındaki tecrübelerini şöyle dile getirmiştir: “İstanbul Resim Heykel Müzesi, 20 Eylül 1937’de açıldığı vakit, müzenin koleksiyonu, envanteri 320 imiş. Çöplüğünden çıkardığım bir evrak var, çok sayıda kuruma yazı yazılmış o kurumlardan eserler istenmiş. Koleksiyon aslında Elvah-ı Nakşiye diye bilinse de, ilk müze koleksiyonu, 320 yapıt, İstanbul’un muhtelif kurumlarından, Ankara’nın muhtelif kurumlarından, buna Dolmabahçe Sarayı da dahil ve müzenin ilk koleksiyonunu bu 320 yapıt oluşturuyor. Şimdi, söylediğiniz rakama baktığımız vakit [3], arada çok büyük bir fark var. Müze çeşitli nedenlerle kapanmış, ufak zamanlarda kapanmış. Sağolsun yine heykeltraş hocamız, müzeyi 12 Mart 1976’da kapattığı vakit, kimse sesini çıkartmamış, yani toplumdan tepki görmemiş. Kendisi söyledi: “Ben bu müzeyi kapattım, kimse sesini çıkarmadı” dedi. Devrim Erbil, Mayıs 1979’da müze müdürü olduğu vakit, kendisi özellikle müzelerin topluma yönelik kurumlar olması gerektiğine inanmış bir kişiydi ve dolayısıyla hemen bir dernek kuralım dedi, bir dernek oluşturduk ve çalışmaya başladık. O sırada bu çalışmayı topluma yönelmek üzere yapıyorduk. İlk yaptığımız etkinliklerden biri, Günümüz Sanatçıları Sergisi’ni, 1980’de müze bahçesinde açmaktı. Daha evvel Arkeoloji Müzeleri’nde yapılmış olan sergi örneğini alarak burada bu sergiyi açtık ve iki sene, iki yaz bahçede açtık, sonra içeriye alabildik. Ama bu arada bahçede danslar, performanslar da düzenledi filan ve birdenbire gazeteler bu açılmamış, “kapalı müze”nin etkinliğine ilgi duymaya başladılar. Açıkçası, müzenin 3 Mart 1981’de yeniden açılmasını, 3 Mart’ta, yani Akademi’nin kutlama gününde yeni baştan açılmasını İstanbul Merkez Komutanı Tuğgeneral Naci Şeker Efeli’ye borçluyuz diyeyim. O da nereden? Gazeteleri okuyarak müzenin etkin bir ortam olduğunun haberini alıyor ve geliyor bizi ziyaret ediyor, habersiz bir şekilde ilk defa geldi. Sonra, müzenin yangına karşı korunması için birtakım eserlerin korunmasını, birtakım önlemlerin alınmasını sağladı. Böylelikle 3 Mart 1981’de müze açıldı. Müze gerçekten güvenli miydi? Yangına karşı korunaklı mıydı? Aldığımız tedbirler, eğitim tedbirleri, elemanları eğitme tedbirleri yeterli miydi? O sorgulamaya açık, her zaman! Devrim Erbil’in bir müze müdürü olarak görüşü, o binanın yetersiz kaldığı, koleksiyon için daha sonraki yıllara, mesela Cumhuriyet Dönemi’ne kadar olan eserleri Dolmabahçe Sarayı’nda Veliaht Dairesi’nde saklamak, sergilemek ve başka bir binaya geçmekti. Ama bu proje başarılı olamadı. Bakıyorum, daha sonraki yıllarda yaptığımız görüşmeler: Bedrettin Dalan ile görüşülmüş, Mesut Yılmaz ile görüşülmüş. Hatta Mesut Yılmaz, bunu ben de gayet iyi hatırlıyorum, Antrepoları müze olarak kullanabileceğimizi söyledi, bu konuda yardımcı olabileceğini söyledi, fakat bu iş sadece sözde kaldı. Daha sonra Muhteşem Giray ve Belkıs Mutlu, bunu bir proje olarak Senato’ya götürdüler, konuştuk tartıştık: Yıldız Sarayı’nın Silahhanesi, Yıldız Sarayı o sırada elden geçirildi. Yıldız Sarayı’nda Silahhane’ye taşımak mümkün mü? Tabii ki mümkün değil. Silahhane’yi biliyorsanız eğer, mekân olarak uygun bir mekân olmadığını anlarsınız, orası ancak depo olarak kullanabileceğimiz bir mekân belki veyahut sergi salonu olarak kullanabileceğimiz bir mekân. Daha sonra Darphane gündeme geldi. Darphane için de toplantılar yapıldı, o da herhangi bir sonuca varmadı. Yani benim bildiğim dönemlerde, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak bu girişimler yapıldı fakat sonuçlanmadı. Bugün, yirmi sene sonra geri dönüp baktığımda, “niye bunlar sonuçlanmadı? Bugün bazı şeyler sonuçlanıyor, o zaman niye sonuçlanmadı?” diye soruyorum. Demek ki yeterince itiştirmedik, yeterince orada liderlik yapamadık, bazı eksikliklerimiz oldu.”[4] Tomur Atagök’ün anlattıklarından da görüldüğü gibi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin mekân sorunu da, bu soruna bağlı olan koleksiyon sorunu da yeni bir sorun değil; Müze’nin kuruluşundan bu yana var olan ama çözülmekten imtina edilen sorunlar. Müze’nin yeni bir mekân edinmesine yönelik girişimleri sıralamak, bu sorunun tekrar tekrar gündeme gelişini de açıklayacaktır. Yukarıda Tomur Atagök’ün anlattığı, Antrepolar, Yıldız Sarayı Silahhane Binası ve Darphane binası sonrasındaki girişimler şunlar: 1989 yılında Bedri Baykam, Bakan Tınaz Titiz ile yeni bir mekân konusunda bir görüşme yapar. 14 Nisan 1989’da, 1980 yılında kurulan Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nin kurucu üyesi olan ve o sırada İstanbul Belediye Başkanı olarak görev yapan Nurettin Sözen’e başvurulur. 8 Ocak 1990 tarihinde, Taksim Gezi Oteli çevresindeki arazi için “Olur” yanıtı alınır ve arazi müze mekânı için yeterli görülmeyerek, aynı sorunların orada da yaşanacağı düşünülerek bu öneri reddedilir.Tomur Atagök, bu görüşmeleri şöyle dile getirmiştir: “Aramızda bize kızanlar vardı. “Taksim’de 700 m²’lik bir alanı nasıl reddedebilirsiniz? Çok büyük bir hata yapıyorsunuz” dediler fakat bu sırada o toplantılara katılan Vasıf Kortun, 3. İstanbul Bienali’ni yapmak üzere çalışmalara başlamıştı, Feshane’yi önerdi. Feshane için de çalışmalara katıldık. 12 Eylül 1991’de Belediye’den geçti, burası 47 yıllığına İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’na verildi çünkü Resim ve Heykel Müzeleri Derneği, bir senet, vakıf senedi hazırlamış olmamıza rağmen Aydın Gün’e inandık, kurulmuş olan bir vakfın, kendini kanıtlamış bir vakıf olan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın bu işi daha iyi yapacağına inandık ve Nejat Eczacıbaşı’na bu onayı verdik.” [5] Bu girişimin de İstanbul Büyükşehir Belediyesi ve Dr. Nejat Eczacıbaşı Vakfı arasındaki sorunlar nedeniyle gerçekleşemediğini biliyoruz. Bunun ardından, 1996 yılının Haziran ayında bir başka girişim daha söz konusu olur. Bu sırada Habitat II etkinlikleri yapılmaktadır ve Hüsamettin Koçan’ın başkanlığındaki Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği (UPSD), bir müze kurmak üzere Antrepoları ister. Hüsamettin Koçan’ın başkanlığında Sibel Asna, Leyla Belli, Füsun Eczacıbaşı ve Tomur Atagök tarafından yine bir vakıf senedi hazırlanır. Amaç, “Günümüz İstanbul Sanat Müzesi”ni kurmaktır ancak bu girişim de sonuçsuz kalır. 1999 yılında Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nden bir grup, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı’nı kurar. Demirel’e gidilir, projeler sunulur ve TRT platoları neredeyse alınmıştır. Fakat ne olur? “TRT Genel Müdürlüğü bunu geri çektirdi, Bakanlar Kurulu’ndan geçmişken!”[6] Görüldüğü gibi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ni mevcut durumundan kurtarmak isteyen sayısız girişim söz konusu. Dolayısıyla Müze’yi “müze” haline getirmeye çalışan çok sayıda gönüllü bulunuyor ve Müze’yi kurulduğu günden bu yana var olan sorunlarından kurtarmaktan imtina edenler başkaları! Müze’den çekinmek ne anlama gelebilir? İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin mekân sorunu da koleksiyon sorunu da aslında Türkiye’de devletin kültür-sanat politikalarına bakışı ile doğrudan ilişkilidir. Ancak Müze’nin durumunu, sadece kültür-sanat politikalarının yokluğu ile açıklamak bu işin kolayına kaçmak olur. Bilindiği gibi, Türkiye 1960’tan bu yana darbelerle bir ileri iki geri gitmektedir ve kültür-sanat alanında etkinlik gösterenlerin karşısında da bürokratlar ve siyasal güç bulunmaktadır. Bürokrasi ve siyasal gücün toplumu (her anlamda) sürekli geriye doğru ittiği bir güçlük söz konusudur. Aslında sorun, bir ülkenin kendi tarihine görsel açıdan bakamaması olarak tanımlanabilir. Batılılaşma Dönemi Osmanlı’sından 1970’lerin Türkiye’sine uzanan sürecin plastik sanat üretimini barındıran, 11.000 envanterlik zengin bir koleksiyona sahip olan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, pekâla bir modern sanat müzesi olarak kurgulanabilir ya da bu koleksiyondan bir 20. Yüzyıl Müzesi oluşturulabilir. Bunu kuracak olan da devlettir ya da kurması gereken. Bu, bir gereksinimdir ve Türkiye 20. Yüzyılı ile yüzleşmek zorundadır. Ama yüzleşemez! Türkiye tarihinden korkar; çünkü o tarihi bizzat devletin kendisi kesintiye uğratmıştır. Ne 19. Yüzyılın ya da 20. Yüzyılın tarihini bir müzede görmek mümkündür ne de sanat üretimini! En basit örnek: İstanbul gibi yoğun göç alan bir kentte, göçmenlerin bu kentle barışamamalarının bir nedeni de, kentte kendilerinden önce ne olup bittiğini görebilecekleri bir müzelerinin olmamasıdır. Zira kent, yaralıdır ve yaralarını sürekli saklar. Sorun, Türkiye’deki siyasal otoritenin kendi görsel tarihini bir müze aracılığıyla göstermek istememesinden kaynaklanır. Görsellik çarpıcıdır ve Türkiye’nin tarihini görselleştirmek, birtakım gerçeklerin çok açık, çok çarpıcı bir biçimde ortaya çıkması demektir. Zira bir müze, belgesiz hiçbir şey yapamaz ve belgelerin ortaya çıkması, tarihin zorla üzeri örtülen noktalarının ortaya çıkması anlamına gelir. İşte o zaman 6-7 Eylül Olayları’nın fotoğrafları da ortaya çıkar, 1980 darbesinin de, darbe sırasında iki hapishane arasında sergi açan sanatçıların da. Türkiye bu yüzleşmeyi kolay kolay yapamaz! Çözüm, daima kaçmak olacaktır! 1980’ler itibariyle İstanbul Resim ve Heykel Müzesi için mekân arama çabalarının sonuç vermeme nedenlerinden biri de, Beral Madra’nın da belirttiği gibi, yeni oluşmakta olan piyasadır. Madra bu konudaki görüşlerini şöyle dile getirir: “Şimdi, bu müze projeleri yapılırken ve bir sürü insan bunun için canla başla çalışırken bir taraftan da resim piyasası gelişiyordu, hatırlıyor musunuz? 1980’li yıllarda çok büyük bir patlama oldu hatta bu 1990’ların içine kadar geldi. Resim piyasası o dönemde kendi değerlerini belirledi, yani inanılmazdı, belki de sanat uzmanları olarak bizlerin hiç değer vermeyecekleri resimleri alıcılar, çok güzel çiçek, çok güzel böcek, çok güzel manzara diye çok büyük paralara satın aldılar. Biliyorsunuz, 1980’li yıllarda çok büyük bir patlama oldu. Bunları o dönemin galericileri de gayet güzel söylüyor. Şimdi, resim piyasası yükselirken bu piyasa ister miydi zannediyorsunuz bir müze kurulsun? İstemezdi çünkü müze değerlerin saptandığı yerdir. Yani, o müzeye girecek olan resimler, heykeller dışarıda satıldığı zaman gerçek değerlerini bulur. Burada bunu da düşünmemiz gerekiyor. Yani, piyasa bu müzelerin kurulmasını istemedi. Tabii burada bilerek ya da kasıtlı bir şey söz konusu değil; bu da epistemolojik bir mesele bana göre. Çünkü şimdi neye bakıyoruz? Birdenbire herkes, inanılmaz paralar yatırarak müzeler kuruyor. Peki, o zaman bu paralar yok muydu? Vardı. Niye biz Resim Heykel Müzesi’ne kampanya açtığımız zaman çok büyük bir para yatırımı olmadı? Ya da 1980’li yıllarda o resimler alınırken o büyük koleksiyoncular ceplerinden çıkarıp 5’er Milyon Dolar koysalardı, sizin dediğiniz şeylerin, bu müze projelerinin birçoğu yapılırdı diye düşünüyorum.” [7] Meseleye ister Türkiye’deki siyasal otoritenin kendi tarihi ile yüzleşememesi açısından bakalım, ister piyasanın engel teşkil etmesi açısından… Bugün karşımızdaki sorun, bu koleksiyonun yok olmaya yüz tutmasıdır. Üst kattan alt kata indirilmesi dahi tehlikeli olan resimlerin, heykellerin kapı kapı dolaştığını, yeni açılan her müzenin sergi salonlarını şereflendirdiğini hepimiz biliyoruz. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, yine onarımda. Müze müdürü Ferit Özşen, bu konudaki sıkıntılarını şöyle açıklamakta: “Bu kurum, Milli Saraylar’a bağlı ve dolayısıyla da Türkiye Büyük Millet Meclisi’ne bağlı bir yapı. Onarımını da canınızın istediği yerde, istediğiniz gibi yapamıyorsunuz; çünkü birinci dereceden tarihi bir eser ve doğrudan doğruya Milli Saraylar’a bağlı bir eser. İkinci zorluğu, müze için yapılmamış bir yapı olduğundan, ne ışığı, ne depoları bu tür bir eyleme hazır değil, hiçbir zaman da hazır olmamış zaten. Bir boş oda bulunmuş, orası depo haline getirilmiş, yirmi yıl kadar önce, nem konusu, yani resimlerin nem alıp da hamurlaşmaya başladıkları fark edilince nem cihazları alınmış. Nem cihazları günde 4 litre su üretiyor, bir kere her gün o nem cihazlarının boşaltılması, temizlenmesi, sularının doldurulması, vs. gerekiyor. Bunun yanı sıra, kışın ısı kontrolümüz var tabii kalorifer olduğundan ama yazın hava sıcaklığından ve de makinelerin çalışmasıyla depolardaki ısı oldukça yükseliyor. Böyle bir zorluğu bu okul, bu küçük okul, kendi kendine taşımaya çalışıyor ve bir de kamunun yükünü taşımaya çalışıyor. Çünkü bu müze, bize emanet edilmiş; çünkü bu müzeyi biz yönettiğimiz halde bu müze, hepimizin müzesi ve gerçekten herkes tarafından da sorgulanıyor. Depolarının olumsuzluğu, sergilemenin yetersizliği, ışık yetersizliği, binanın kondisyonu, çok camlı, çok kapılı oluşundan dolayı sergileme alanının kısıtlılığı… Bunların hepsi birer handikap.” [8] Bu handikaplardan kurtulmak kolay değilse de Ferit Özşen’in Müze’yi kurtarma çabaları dikkate değer: “Ben müdür olduğum zaman ilk gördüğüm şey, 200 kadar eseri sergileyebilmemizdi. Depolarda ne kadar malımız olduğunu bir miktar biliyordum ama o zaman tabii ki net bir sayı bilmiyordum ve “niye bunlar var hep ve daha başkaları yok?” diye sorduğumda “yerimiz bu kadar” deniliyordu. Sonunda müzenin tüm üst katını sergilemeye açtık. Topuk tutan döşemeler, yukarıdan sarkan alçı panolar ve düşen sıvalara rağmen o üst katı tümüyle açtık ve 370 eseri sergiye dahil ettik. Bazen iyi eleştiriler aldık, “Gerçekten ne kadar iyi oldu” diyenler de çıktı ama bazen de “Bu nedir böyle? Sıvalar dökülüyor, döşemeler gıcırdıyor” diyenler oldu. İster istemez gıcırdıyor, çünkü bu yapı, tarihi bir yapı. İstediğimiz zaman değiştiremiyoruz, değiştirdiğimiz zaman da, bütçemiz olmadığı için de marangoz çağırıyorsunuz o da o eski yapıyı yapamıyor, haliyle. Şimdi, bütün bu konuşmalarımız üzerine herhalde, devletten de küçük bir yardım teklifi geldi. Abdülatif Şener Bey, müzemizi ziyaret etti ve dört saat boyunca bütün depolarımızı gezdi. Biraz acıklı konuştum galiba: “Resimler hepimizin. Belki resimleri takmıyorsunuz ama bu bina hepimizin. Bu bina, Osmanlı’dan miras ve geleceğe bırakmamız gereken bir bina” diyerek... Sonuçta hemen orada karar verdi ve müsteşarını arayarak verebileceği en yüksek miktarı, 3 trilyonu ayırdı. 3 trilyonun peşine düştük, bütçeden maliyeye aktardık ve okulun bütçesine daha girmeden, okulun kasasına girmeden doğrudan doğruya Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin kasasına gönderdik ki ivedi olsun diye. Tarih, 28 Ağustos 2006. Daha çatı onarımına geçemedik, iki gün önce iskeleler kurulmaya başlandı.” [9] İskeleler daha uzun süre orada duracak gibi… Türkiye sanatının 1970’lerin sonu 1980’li yılların başına kadar izlenebileceği bir otorite olması gereken İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, uzun süre daha âtıl bir durumda olacak, yükünün altında giderek daha fazla ezilecek ve koleksiyonundaki eserler de tüm kapıları dolaşarak bir gün bir kapıda kalacağa benzemektedir. Müze için, ne yazık ki olumlu bir tablo çizmek giderek imkânsızlaşmaktadır!!! ÖZEL MÜZELER: KOLEKSİYONLARIN KURUMSALLAŞMASI (MI ACABA?) İstanbul Resim ve Heykel Müzesi için mekân arama çabaları sürerken 20 Eylül 2001 tarihinde Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi kurulur. Can Elgiz tarafından kurulan ve Vasıf Kortun tarafından yönetilen Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001-2004 yılları arasında, galerilerde satış sergi ve satış şansı günümüze oranla zor olan genç sanatçılara genç sanatçılara imkân tanıma isteğiyle yola çıkar. Kâr amacı gütmeyen, satış amacı olmayan yerlerde sergi yapmak gençler ve ismi daha az bilinen sanatçılar için çok zor bir olanakken Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi ile birlikte bu gündeme gelir. 3 yıl boyunca süren bu girişimin, çok başarılı bir girişim olduğu su götürmez bir gerçektir. 1980 yılında düzenlenmeye başlanan Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, burada bir parantez açıp 1980’li yıllardan 1990’ların ortalarına dek olan süreçte Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri gibi çağdaş bir etkinliğe ev sahipliği yapan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin, bu etkinlik sayesinde o dönemde de bir otorite olmayı sürdürse de, Kemal İskender’in müdürlüğünde Resim Heykel Müzeleri Derneği’nin müze binasından çıkarılmasıyla, etkinlik için yeni yerler aranmasının Müze’nin tek etkinliğinin de ermesine neden olduğunu belirtmek gerek, 1995-1998 yılları arasında UPSD tarafından düzenlenen Genç Etkinlik Sergileri, 1998 yılında Borusan Sanat Galerisi’nin düzenlediği Yeni Öneriler Yeni Önermeler Sergileri, bu sergilerden Uluslararası İstanbul Bienalleri’ne sanatçıların seçilmesi, René Block, Rosa Martinez gibi Bienal küratörlerinin genç sanatçıları yurtdışındaki sergi etkinliklerine kanalize etmesi ve nihayet küratörlü sergilerin kabul görmeye başlaması göstermiştir ki, Türkiye’de önemli bir genç sanatçı ve güncel sanat potansiyeli vardır ve bu potansiyel değerlendirilememektedir. İşte bu noktada, Can Elgiz ve Vasıf Kortun işbirliğinin önemi ortaya çıkar: Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi ile birlikte ilk kez, günümüz sanatı kendisine akacak bir mecra bulabilmiştir. Kâr amacı gütmeyen banka galerileri de güncel sanatın alınıp satılabildiği Galerist, Galeri X-ist, C.A.M. Galeri gibi kurumlar ancak Elgiz ve Kortun’un bu girişiminden sonra ortaya çıkabilmiştir. Can Elgiz, Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi’ni üç yıl boyunca sürdürür ancak koleksiyoncu kimliği ağır basar ve Müze 2005 yılında Proje4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’ne dönüşür. Can Elgiz, bu dönüşümü şöyle açıklamıştır: “Bir mekân oluşturmak ve böyle bir dönem yaşamak da gerekliydi, dönemi için de. Fakat sonradan İstanbul’da bu tip olanaklar giderek artmaya başladı ve artınca da biz aslî amacımıza dönelim ve koleksiyoner kimliğimizle bu mekânı kullanalım kararını verdik. O da 2005’ten itibaren. Bu dönem itibariyle biz tamamen kendi koleksiyonumuza yoğunlaştık.(…) Ben esas olarak, 2001-2004 döneminde yaptığımızın da çok faydalı olduğuna inanmakla beraber koleksiyonların da toplumla ve sanatseverlerle paylaşılmasından yanayım çünkü bugün geriye dönüp baktığımız zaman bizim dönemimizde mesela “çağdaş”tan önceki dönem eserleri de var ama onlar hakkında uzmanların dahi bilmediği pek çok şey var. Kim kaç eser almış vermiş, bunlar kimdedir? Bunlar sergilenmedikçe yahut Devlet Resim Heykel Müzesi gereken görevleri yerine getirebilseydi bütün sanatçıların bütün eserleri takip edilebilir bir hale gelecekti. Bu yapılamadı ve biz özel koleksiyonerlerin bunu yapmasında fayda var. Tabii herkesin bir yer açması mümkün değil fakat bunların çeşitli şekillerde dönem dönem sergilenmesi birtakım şeylerin su yüzüne çıkmasını sağlıyor. Bir eserin o ailede, o koleksiyonerde olduğunu bilmeyen bir sürü sanat eleştirmeni onun bilgisine sahip olur, birçok sanatçının birçok bilinmeyen eseri su üstüne çıkar. Biliyorsunuz Türkiye’de sanatçılarla koleksiyonerler arasındaki ilişki de bazen galericileri atlayarak kurulduğu için kimin ne eser verdiğini, kimin hangi eserlerinin kimin koleksiyonunda olduğunu çok iyi bilmiyoruz. Buradaki esas amaç, bir yerde, sanat üretiminin yastık altında, depoda, vs. durmaması. Bu da bir nevi kültür mirasıdır ve üretilen her eser, o ülkenin gelecek nesillere aktarılması gereken bir mirasıdır ki bu da birçok koleksiyonlarda, depolarda, bodrumlarda her ne kadar sağlıklı şartlarda da korunsa başkalarıyla paylaşılmadıkça, başkaları tarafından görülmedikçe bir anlamda ölüme mahkûm edilmiş bir canlıdır. Esas amaç paylaşım ve bu paylaşımı da sürdürmek. Biz kendi adımıza bunu yapmayı ve sürdürmeyi hedefliyoruz.” [10] Can Elgiz’in ifadelerinde dikkati çeken bir nokta bulunmakta: Koleksiyon. Can Elgiz, Proje4L İstanbul Güncel sanat Müzesi ile günümüz sanatına destek olarak ve genç sanatçıların uluslararası arenada boy göstermesine olanak tanıyarak bir ilki gerçekleştirmişti; 2005’ten günümüze uzanan sürecinde de yine bir ilki gerçekleştirmiş durumda: Türkiye’de bir müzenin, ilk ve son kez “koleksiyon”una öncelik vererek ile kurulması. İstanbul Modern, Pera Müzesi gibi oluşumlar, ancak ve ancak bu altı çizili gerçekliğe ne ölçüde uyup uymadıkları bağlamında değerlendirilebilirler. MONOGRAFİK MÜZELER Türkiye’de koleksiyonculuğun gelişiminin kurumsallaşma üzerinde yoğun etkileri olduğu bir gerçektir. [11] Türkiye’de koleksiyonculuk, başlangıçta sanata meraklı kişiler ya da sanatçılarca başlatılmış olsa da, bugün özel kurum ve kuruluşların prestiji haline gelmekte ve giderek de müzeleşmekte, yani kurumlaşmaktadır. Bugün Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak anılan kurumun Sanayi-i Nefise Mektebi ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olarak anıldığı dönemlerdeki öncülüğü sonrasında, günümüz Gazi Üniversitesi’nin (Eski adıyla Gazi Eğitim Enstitüsü) bünyesindeki müze, İstanbul Üniversitesi bünyesindeki Feyhaman Duran ve Güzin Duran Müzesi, Anadolu Üniversitesi bünyesindeki Çağdaş Sanatlar Müzesi, Ortadoğu Teknik Üniversitesi’nin müzesi, Hacettepe Üniversitesi Sanat Müzesi gibi müzeler, koleksiyonların müzeleşmiş şekilleri olarak düşünülebilir. Aynı şekilde bankaların, özel kuruluşların, kişilerin koleksiyonları da bugün müzeleştirilmekte, tek koleksiyon müzeleri ve monografik müzelerin sayısının hızla arttığı görülmektedir. İzmir’deki Selçuk Yaşar Müzesi, İstanbul’da Sadberk Hanım Müzesi, Sakıp Sabancı Müzesi, İstanbul Modern, Pera Müzesi koleksiyon müzeleri olarak kurulan ama sonra bir kısmı “koleksiyon müzesi” türünü aşan müzelere, Burhan Doğançay Müzesi, Devrim Erbil Müzesi, Şefik Bursalı Müzesi, İstanbul Üniversitesi bünyesindeki Feyhaman Duran ve Güzin Duran Müzesi ise monografik müzelere örnek olarak gösterilebilir. Hüsamettin Koçan’ın Baksı’da kurduğu Baksı Müzesi, Süleyman Saim Tekcan’ın kurduğu İstanbul Grafik Sanatlar Müzesi’ni (IMOGA) de kurumsallaşan koleksiyonlar arasında saymak mümkündür. Karsten Schubert, Küratörün Yumurtası, Müze Kavramının Fransız İhtilalinden Günümüze Kadar Olan Evrimi adlı kitabında, monografik ve tek koleksiyon müzelerinin her ikisinin de müze tipolojisinin en uç noktasında yer aldığını belirtir. Schubert’e göre, ilham sahibi bir bireyin büyük, anlayışlı bir mimara ısmarladığı başarılı tek koleksiyon müzeleri, tek sanatçı müzeleri gibi bir istisnadır. Schubert, monografik müzelerin de sanat tarihinin gidişatını farklı bir biçimde etkilemiş ve yaşamlarıyla halkın hayal gücünü yakalamış, bazı anahtar kişiliklere ait olduğunu ifade eder ve bunların en çarpıcı örnekleri olarak Paris’teki Musée Picasso ile Pittsburg’daki Warhol Museum’u gösterir. [12] Schubert’in birer istisna olarak gördüğü monografik müzelerin ve tek koleksiyon müzelerinin Türkiye’deki durumu ise, Schubert’in teorisinin tam tersidir. Her iki tür müze de birer istisnadır ancak bir farkla: Kapsamlı müzelerin yokluğunda, sanat tarihinin gidişatını belirlemek konusunda önemli bir yeri olmayan bir sanatçının müzesi de, tek tek koleksiyonlardan oluşan müzeler de birer istisna olarak, Türkiye’de müzenin yokluğuna işaret eder. SAKIP SABANCI MÜZESİ: ARADA OLUŞ Bir koleksiyon müzesi olarak kurulan ama sonra “koleksiyon müzesi” türünü aşan müzelerden biri, 2002 yılında kurulan Sakıp Sabancı Müzesi’dir. Müze, Türkiye’de iş adamlarının sanata yatırımlarının, koleksiyonlarının kurumsallaştığı ilk müzelerden biridir. İstanbul Emirgan’da yer alan bir 19. yüzyıl yapısında, Atlı Köşk’te bulunan müze, Sabancı Üniversitesi bünyesine bağlıdır. Müze binası, 1951 yılında Hacı Ömer Sabancı tarafından yazlık ev olarak satın alınmış ve 1966 yılında Hacı Ömer Sabancı’nın ölümü sonrasında, 1969-1998 yılları arasında Sakıp Sabancı Ailesi’nin konutu olarak kullanılmıştır. 1998 yılında 49 yıllığına Sabancı Üniversitesi’nin kullanımına verilen yapı, 2002 yılında müze olarak açılmıştır. Atlı Köşk’ün birinci katında Sabancı Koleksiyonu’nda bulunan yaklaşık 400 adet Osmanlı hat sanatı koleksiyonu, porselenler sergilenmektedir. Müzenin resim koleksiyonunu ise, Osman Hamdi’den Orhan Peker’e uzanan bir süreçte Türk Resim Sanatı Tarihi’nin dönemlerinden kesitler sunan eserler oluşturmaktadır. Müzede daimi koleksiyonun yanı sıra, ek binada geçici sergiler düzenlenmektedir. Müzenin kuruluşundan günümüze kadar uzanan süreçte iki eğilim benimsediği görülmektedir: Bunlardan biri, koleksiyon geliştirme ve gelişen koleksiyonu en uygun koşullarda sergilemek; ikincisi ise, büyük sergiler ithal ederek prestij inşa etmektir. Sakıp Sabancı Müzesi’nde, 24 Kasım 2005–26 Mart 2006 tarihleri arasında düzenlenen “Picasso İstanbul’da” Sergisi ile birlikte ikinci eğilimin ağır basmaya başladığı görülmektedir. Sakıp Sabancı, 1987 yılında kendisi ile yapılan bir söyleşide şöyle demekteydi: “İşçi Hacı Ömer’in birinci nesil sanayici oğlu olarak birçok şeyi Batı’dan öğrendik. Dışarıya gittiğimizde gördük ki, bir Alman Bankası’nın sahibi, genel müdürü, rezervlerinden, altın stoklarından söz etmiyor. Toplantı odasındaki resimlerden konuşuyor. Onlarla övünüyor. Bunlar bizim kafamızda da yer etti. Bir gün karlı bir havada, Amerika’da, bizim eski kuyruklarımızı andıran bir kuyruk gördüm. Meğer insanlar Picasso sergisini görmek için beklermiş.” [13] 24 Kasım 2005–26 Mart 2006 tarihleri arasında “PICASSO İSTANBUL’DA” idi. Picasso’yu Rodin izledi ve bu satırlar okunurken “İstanbul’da Bir Sürrealist: Salvador Dali” olacak!!! İronik, değil mi? MÜZECİLİK YARIŞI: İSTANBUL MODERN SANAT MÜZESİ, PERA MÜZESİ, SANTRALİSTANBUL Sakıp Sabancı Müzesi’nin 2005 yılının sonlarına doğru, stratejisini değiştirip “blockbuster” sergilere yönelmesine aslında fazla şaşırmamak gerek. Zira 11 Aralık 2004 tarihinde İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin aç(tırıl)ılmasıyla birlikte, özel müzecilik bir yarış haline geldi. Burada İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin kuruluş öyküsünü anımsamakta yarar bulunmakta: Eczacıbaşı Topluluğu, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın kurucusu Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu’nu uzun zamandır bir müzeye dönüştürmek istemektedir ve müze mekânı olarak 4 No’lu Antrepo’yu kiralamak üzere İstanbul Tophane’de Denizcilik İşletmeleri’ne başvurmuştur. Mekânın müze binası olarak kullanıma verilmesi üzerine hazırlıklarını yapmaya, mekânı müzeye dönüştürmeye girişen Eczacıbaşı Topluluğu, 2004 yılının Eylül ayında açılacağını küçük bir gazete haberiyle duyurmuşsa da [14], çalışmaların daha tamamlanmamış olmasından ötürü açılışını 2005 yılının baharına ertelemiştir. Ancak 2004 yılının son günlerinde Türkiye’yi kritik bir süreç beklemektedir, 17 Aralık 2004 tarihinde Türkiye’nin Avrupa Birliği müzakereleri başlayacaktır. Dolayısıyla Türkiye’nin bir imaja ihtiyacı bulunmaktadır. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin açılış töreninin Avrupa Birliği müzakerelerinden hemen önce gerçekleşmesi, kuşkusuz tesadüf değildir. Türkiye’nin yeni müzesinin yurtdışında çok ses getireceğini düşünen halkla ilişkiler şirketi, açılışta Başbakan Recep Tayip Erdoğan’ın da bizzat bulunmasıyla Türkiye’nin imajının daha da güçleneceğini vurgulamış olmalıdır ki, İstanbul Modern Sanat Müzesi, henüz hazırlıklarını tamamlamamış olduğu halde, 11 Aralık 2004 tarihinde, müzakerelere 6 gün kala, Başbakan’ın talimatıyla ve bizzat kendisi tarafından açılmıştır. İngiltere, Fransa, Almanya gibi Avrupa ülkelerinin başbakanlarının, kültür bakanlarının, Türkiye temsilcilerinin çelenk gönderdiği ve bazı diplomatların bizzat katıldığı açılış töreni, tam da Türkiye’nin sanata ve kültüre ne denli önem verdiğini, ülkenin Başbakan’ının Avrupa Birliği müzakereleri sürecinde bile kültür-sanat olaylarına bizzat katıldığını göstermek için kurgulanan bir oyun niteliğindedir. Oysa durum, bu gösterilenin tam tersidir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin çok yakınında bulunan ve İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim Heykel Müzesi) koleksiyonunu sergilemekten öte, korumaya bile yetemeyen durumu ve sonunda onarıma girmek üzere ne zaman açılacağı belli olmaksızın kapanması, Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin yıllardır kapalı oluşu, İzmir Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin kadro sıkıntısı, Türkiye’de devletin kültür-sanat alanında hiç etkin olmadığının en somut göstergeleridir. Devletin hem kültür-sanat politikalarından yoksun olup hem de bunu bir halkla ilişkiler aracına dönüştürme çabası, uzun bir süre İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin yükü olmuştur, denebilir. İstanbul Modern’in erken açılması, koleksiyonundan mimarisine kadar çok sayıda eleştiriyi beraberinde getirmiş, namevcut kültür politikalarının bedelini İstanbul Modern ödemiştir. Ancak, deyiş yerindeyse eğri oturup doğru konuşmak ve kurumsallaşan koleksiyonlar arasındaki en yetkin örneğin İstanbul Modern Sanat Müzesi olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Bilindiği gibi, İstanbul Modern’in üst katta sergilenen daimi koleksiyonu, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın kurucusu Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu’ndan oluşmaktadır. Türk Resim Sanatı Tarihi’ni sunmayı hedefleyen bu koleksiyon, Müze’nin açılışındaki ilk sergide, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim Heykel Müzesi’nden ödünç alınan eserlerle birlikte sergilenmiştir. Daimi koleksiyon, 2005 yılına kadar yapılan eser alımları ile yenilenerek 2005 yılında yeni bir düzenle sergilenmeye başlanmıştır ve daimi koleksiyon sergisinin yenilenmesi her yıl, Müze’nin kuruluş yıldönümünde yeni alımlarla birlikte yapılmaktadır. Daimi koleksiyonun yenilenmesi, hiç şüphesiz, bir müzenin bir koleksiyon politikasının varlığına işaret etmektedir ki, bu nedenle özel müzeler arasında koleksiyon gelişimine en çok önem veren müze olarak İstanbul Modern’in hakkını teslim etmek gerekmektedir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin daimi koleksiyonunu sergileme biçimi, eleştirilere maruz kalmış ve en çok da sergilerin kronolojik bir düzeni takip etmemesi eleştirilmiş; bunun nedeni olarak da koleksiyonunun yetersizliği gösterilmiştir. Halbuki İstanbul Modern’in daimi koleksiyon sergilerinin küratörlüğünü üstlenen Haşim Nur Gürel, Levent Çalıkoğlu ve Ali Akay’ın yaptığı, sergiyi eşsüremli bir biçimde tasarlamaktır. Bu da çağdaş müzeciliğin sergileme yöntemlerinden biridir. Sergilerin art süremli ya da kronolojik olarak kurulmayıp da, eş zamanlı olarak kuruluşuna açıklık getirmek ve de art süremli bir sergi anlayışının artık geçersiz olduğunu kanıtlamak amacıyla, araya Walter Benjamin’in (1892-1940), “Tarih Kavramı Üzerine” adlı yazısında dile getirdiği görüşlerini de eklemek gerekmekte, sanırım. “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir. ‘Hakikat bizden kaçamaz’: Gottfried Keller’in bu sözleri, historisizmin tarih anlayışında, tarihsel maddeciliğin tam da darbe indireceği noktaya işaret ediyor. Çünkü geçmiş imgesi, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez. (Tarihçi geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuşmaktadır.)” [15] Benjamin’in, geçmiş imgesinin, bugüne taşınmadıkça, bugünle “kesişmesi” (vurgu benim) sağlanmadıkça yitip gitme tehlikesi taşımasını ve bir daha geri getirilemeyeceğini savunan görüşü, Türk Plastik Sanatlar Tarihi’nin ve bu tarihin yazımının, sunumunun en temel sorunudur. Yine Benjamin’in deyişiyle, “Geçmişi tarihsel olarak kurmak ‘onu gerçekten olduğu gibi’ tanımak değil, tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir.” [16] Bu durumda yapmamız gereken, ara sıra parlayan anılarla mı yetinmektir? Nitekim bugüne dek ya da daha doğru bir deyişle İstanbul Modern’in tematik ve art süremli sergilerine dek, Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazını da, sunumu da, bu anılarla yetinmiştir. Geçmişi tarihsel olarak sunmayı denemiş, üstelik bunu da başaramamış; tarihsel zaman ile şimdiki zamanı bir araya getirmeyi, “kesiştirme”yi kendine ilke edinememiştir. Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazınının bize nasıl bir tablo sunduğunu düşündüğümüzde, vereceğimiz tek bir yanıt vardır: Olmayan kronolojinin tablosu ya da şablon bir tarih! Türk Primitifleri olarak anılagelen öğrenci kuşağını düşünelim, örneğin ve bunların ardından geliyormuş gibi sunulan Osman Hamdi, Şeker Ahmet, Süleyman Seyyit ve Hüseyin Zekai Paşa kuşağını. Eğer kronolojik bir şema üzerinden gideceksek, bu Türk Primitifleri adı verilen kuşakla Osman Hamdi kuşağı arasında ne kadar bir fark bulunduğunu düşünmemiz gerekli. Birkaç örnek verirsek; 1868 doğumlu Darüşşafakalı Şefik’in, 1871 doğumlu Ahmet Bedri’nin, 1873 doğumlu Darüşşafakalı Hüseyin’in 1842-1910 tarihleri arasında yaşayan Osman Hamdi Bey’den önce gelirmişçesine sunumu tuhaf değil midir? Bu birkaç örnek, Türk resminin, zaten art süremli değil; eş süremli olarak doğduğunu kanıtlamaz mı bize? Ya da topu topu iki yıl bir grup olarak faaliyet gösterip de daha sonra tıpkı bugünkü Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği gibi işleyen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni [17] ele alalım. Şayet tıpkı tarih yazımımızda olduğu gibi, art süremli bir sergi kuracaksak, 1960’larda 1970’lerde neredeyse İzlenimcilik’e yaklaşan bir tarzda manzaralar gerçekleştiren ve tarihe Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği üyesi olarak geçen Şeref Akdik’i nerede konumlandırmamız gerekecektir? Bu durumda, Müstakiller dendiğinde, onlar grup faaliyetlerini sürdürürken ölen Muhittin Sebati’yi mi anmamız ya da sergilememiz gerekmektedir? Görüldüğü gibi, az sayıda somut örnek vermek dahi, art süremliliğin artık rafa kalktığını anlamamız için kâfi. “Yirminci yüzyılda bu yaşadıklarımızın ‘hala’ nasıl mümkün olduğuna şaşmak, felsefi bir bakış değildir. Bu şaşkınlık bizi, herhangi bir bilgiye de götürmez, tek bir bilgi hariç tabii. Kaynağındaki tarih anlayışının iler tutar tarafı olmadığı.” [18] diyen Benjamin, 20. yüzyıldan bahsediyordu, üstelik ilk çeyreğinden!!! İstanbul Modern ve sergileme yöntemlerini bir kenara bırakıp “müzecilik yarışları”na dönersek… 11 Aralık 2004 tarihinde İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin açılmasından sonra, 2005 yılının Haziran ayında Suna ve İnan Kıraç Vakfı’nın koleksiyonundan oluşan Pera Müzesi açılmıştır. Basının alevlendirdiği “müzecilik yarışı” ise, henüz Pera Müzesi kurulmadan başlamıştır. Tasarruf Mevduatı Sigorta Fonu (TMSF) tarafından satışa çıkarılan tablolar arasında yer alan Osman Hamdi Bey’in “Kaplumbağa Terbiyecisi”dir, bu yarışa neden olan. 13 Aralık 2004 tarihli Sabah Gazetesi’nde bu yarış şöyle yer almıştır: “İlk kez bir Türk ressamın tablosu, ancak dünyaca ünlü müzayede salonlarında rastlanan bir fiyata satıldı. Kıraç Vakfı, Osman Hamdi Bey'in tablosunu Müze Pera'da sergilemek üzere 5 trilyon liraya satın aldı. Açık artırmada Eczacıbaşı ile kıran kırana bir rekabet yaşandı. Fiyat 42 kez arttı. Müzayedeye Suna-İnan Kıraç Vakfı adına katılan Ahmet Keskiner rakam çok yükselince fenalık geçirdi. Kaderin cilvesi! Müze Pera, el konulan Esbank'ın merkez binasıydı. Tablo da İktisat'ındı... Böylece batıkların malları, özel girişimciler sayesinde yine kamu hizmetine girmiş oldu. (…) Pera Müzesi'nin en son 5 trilyon lira vererek tabloyu alması, katılımcılar tarafından alkışlarla karşılandı. Pera Müzesi adına müzayedeye katılan Suna ve İnan Kıraç Vakfı Sanat Danışmanı Ahmet Keskiner, gazetecilere yaptığı açıklamada, özel bir koleksiyonda yer alan bu yapıtı Türk halkıyla paylaşmak için satın aldıklarını dile getirdi. Keskiner, "Bütün gayemiz, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi'ne bu başyapıtı kazandırmak, Türk halkıyla paylaşmaktır'' dedi. Başbakan'ın önceki gün açılışını yaptığı İstanbul Modern Sanatlar Müzesi ise, "Kaplumbağa Terbiyecisi" için yarışı kaybetti ama, Fahr El-Nissa Zeid'in 20 tablodan oluşan koleksiyonunu 800 milyar liraya, Nejat Melih Devrim'in soyut kompozisyon çalışmasını 56 milyar liraya, Ömer Uluç'a ait bir tabloyu 30 milyar liraya, Ferruh Başağa'nın yağlıboya tablosunu 50 milyar liraya, Burhan Doğançay'ın "Muhteşem Çağ" tablosunu da 87 milyar liraya satın aldı.” [19] Basının bu kışkırtması, müzeciliği tek bir tabloya indirgeyebilmesinin de bir örneğini oluşturmaktadır. İstanbul Modern Sanat Müzesi ile Pera Müzesi’nin farklı kulvarlarda olduğunu düşünmek, bu çevrenin işine gelmemiştir. İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin çekirdeğini oluşturan Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Koleksiyonu, bir plastik sanatlar koleksiyonudur ve Türkiye’nin plastik sanatlar tarihini sunmayı hedefler. Halbuki, Pera Müzesi’nde Suna ve İnan Kıraç Vakfı’nın üç koleksiyonu sergilenmektedir: Müzenin ilk katında Anadolu Ağırlık ve Ölçüleri Koleksiyonu ile Kütahya Çini ve Seramikleri Koleksiyonu yer almakta; ikinci kattaki Sevgi ve Erdoğan Gönül Galerisi’nde de, 17. yüzyıldan 19. yüzyıl başlarına uzanan bir dönemde Osmanlı dünyasından esinlenmiş Avrupalı "oryantalist" ressamların önemli yapıtlarını bir araya getiren Oryantalist Resim Koleksiyonu yer almaktadır. Dolayısıyla Pera Müzesi’nin koleksiyonu ile İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin koleksiyonunu karşılaştırmak, abesle iştigal etmekten öteye gitmez; zira her iki müze de farklı koleksiyon yapılarına sahiptir. 8 Eylül 2007 tarihinde “Modern ve Ötesi” başlıklı sergiyle açılan İstanbul Bilgi Üniversitesi’ne bağlı Santralistanbul projesi ise, daha en başından bir koleksiyon oluşturmayı reddetmiştir. Semra Germaner, Fulya Erdemci, Orhan Koçak ve Zeynep Rona tarafından hazırlanan “Modern ve Ötesi”, tartışmaların hedefi olsa da, Türkiye’nin 1950–2000 yılları arasındaki 50 yıllık sanat üretimini gözler önüne sermeyi amaçlamış ve serginin açıldığı 8 Eylül 2007 tarihinden sona erdiği 15 Haziran 2008 tarihine dek, nasıl bir müze kurgulamamız gerektiği konusunda düşünmemizi sağlamıştır. Karsten Schubert’in Küratörün Yumurtası: Müze Kavramının Fransız İhtilalinden Günümüze Kadar Olan Evrimi adlı kitabında dikkat çektiği noktayı artık kabul etmemiz gerekir: “Artık müzeler küratöryel dokunuşları saklayarak yalnızca sonuçta oluşan ürünü sergileyip, “işte budur” demek yerine, altta yatan bütün karar verme işlemini gözler önüne sererek, “bu bizim görüşümüz (ve sizlerin buna katılmama hakkımız var-ki bunda haklı da olabilirsiniz)” diyorlar.” [20] Günümüz dünyasında müzeler, kökten değişime uğramıştır ve yakın zamana kadar müzeyi kendilerine uzak gören, yeni izleyici kitlelerine, eskiden kurumsal kapsamın dışında kalan sanat ve sanatçıya ve eskinin tek yönlü anlatımında kendine yer bulamayan, yeni küratöryel görüşlere doğru açılmışlar ve bu gelişimler politik ve ekonomik değişimlerle de desteklenmiştir. Türkiye’deki müzelerin durumu ise ikili bir yapı sergiler: Bir yanda kökten yok olmak üzere olan Devlet Resim ve Heykel Müzeleri; diğer yanda ise, yeni yaklaşımların, açılımların benimsendiği özel müzeler… Müzelerin talepleri yerine getirmeleri ve kurumsal boyutta eser yaratmaları (prestij yaratmaları) ezici bir baskı olabilir ancak bir orta yolun bulunması elzemdir. Koleksiyon açısından da, mekân a [1] T.C. Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi, 21 Temmuz 1926, Karar No. 3845’ten aktaran Semra GERMANER, “Mimar Sinan Üniversitesi Resim ve Heykel Müzesi Kuruluşu ve Bugünü”, Sanat Çevresi, Özel Sayı:4, Mart 2003, s.118-119. [2] A.g.y., s.120. [3] Atagök’ün “şimdi söylediğiniz rakamlara baktığınız vakit”ten kastı, Müze Müdürü Prof. Ferit Özşen’in aynı oturumda Müze’nin envanter sayısını 11.000 olarak açıklamasıdır. [4] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [5] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [6] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [7] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [8] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [9] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [10] 12 Mayıs 2007 tarihli İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi atölyesi, konuşma kayıtları. [11] Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz. Burcu PELVANOĞLU (Ed.), Modern Türk 2, Özel Koleksiyonlardan 1950-1970 Dönemi Türk Resim Sanatı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları, İstanbul, 2007. [12] Karsten SCHUBERT, Küratörün Yumurtası, Müze Kavramının Fransız İhtilalinden Günümüze Kadar Olan Evrimi, Çev. Rana Smith, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, İstanbul, 2004, s.100-103. [13] Doğan HIZLAN (Haz.), “Duvardaki Servetler-3: Resim Biriktirmek: Tutku mu Yatırım mı?, Hürriyet Gazetesi, 19 Mayıs 1987. [14] ANONİM, “İSTANBUL MODERN Müzesi”, Cumhuriyet Gazetesi, 16 Nisan 2004. [15] Walter BENJAMİN, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s.41. [16] A.g.y., s.41. [17] Burcu PELVANOĞLU, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, http://www.sanalmuze.org/ [18] Walter BENJAMIN, a.g.y., s. 43. [19] Bülent ERGÜN, Ali ÖZLÜER, “Koç Rekor”, Sabah Gazetesi, 13 Aralık 2004. [20] Karsten SCHUBERT, a.g.y., s.65.

“TÜRKİYE’DE GÜNCEL SANAT”: YAPI KREDİ’DEN YENİ DİZİ

2008-08-17T00:48:00.000+03:00

Bu yazı, Galerist'in Eylül-Ekim 2008 sayısı için hazırlanmıştır. 1944 yılından bu yana kültür-sanat alanında yadsınamaz bir desteği olan Yapı Kredi Bankası, 2006 yılının Eylül ayında, 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin (1995) küratörü René Block ile çalışmaya başladı ve “Türkiye’de Güncel Sanat” başlığı altında yeni bir sergi ve monografi dizisine girişti. Sadberk Hanım Müzesi ve Vehbi Koç Vakfı desteğiyle gerçekleştirilen bu dizinin yönetiminden, küratör ve editör olarak René Block sorumluyken uzun yıllar İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nda görev yapmış olan Melih Fereli dizinin danışmanlığını; Sanat Dünyamız dergisinin ve çok sayıda sanat kitabının editörlüğünü yapan Mine Haydaroğlu da dizinin editörlüğünü üstlendi ve böylece Türkiye’deki güncel sanata damgasını vuran sanatçıların Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde sergileri açılmış ve de bu sanatçılar hakkında ilk kez kapsamlı monografiler yayımlanmış oldu. Türkiye’de Güncel Sanat dizisinin ilk sanatçısı Hale Tenger oldu. Tenger’in 5 Nisan-5 Mayıs 2007 tarihlerindeki “Lahavle” başlıklı sergisine Ahu Antmen tarafından kaleme alınan “Hale Tenger: İçerdeki Yabancı” adlı kitap eşlik etti. 1960 İzmir doğumlu Hale Tenger, 1990 yılında Günümüz Sanatçıları 11. İstanbul Sergisi ile çıkışını yaptı. 1992 yılında 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ne katıldı. Bienal kapsamında sergilediği “Böyle Tanıdıklarım Var II” adlı duvar enstelasyonuyla sanat dünyası kadar hukuk dünyasında da tanındı; “Böyle Tanıdıklarım Var II” nedeniyle kendisine dava açılan Hale Tenger’in çalışması Türkiye’ye yönelik eleştirel bir tavır taşımaktaydı. Şöyle ki; Yunan mitolojisinde bağ bahçeyi kem gözlere karşı koruyan ve ereksiyon halindeki penisi ile meşhur Priapos, Türk bayrağının ay ve yıldızını oluşturuyor; ay-yıldız dışındaki bölge de iktidara (Priapos’a) tabi olan ve üç maymunla temsil edilen sessiz halk yığınları bulunuyordu. Tenger’e Türk bayrağına hakaretten dava açıldı; “Böyle Tanıdıklarım Var II”nin, mahkemede erkeklerin kadınlara yönelik şiddetlerinin evrensel düzeyde bir yansıması olduğu savunuldu ve Tenger de beraat etti. Hale Tenger’in politik duyarlılığı sadece “Böyle Tanıdıklarım Var II” ile sınırlı değil; 1990 yılına ait “Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü”nde Tenger, İslam, laiklik, kadın konulu yazılarıyla İslamcı kesimin tepkisini çeken Bahriye Üçok’un bombalı bir saldırıda öldürüşünden ya da genelleyecek olursal toplum içinde giderek tırmanan şiddetten ve bunun yarattığı bireysel etkiden yola çıkmıştı. 1992 tarihli “Aşağı Yukarı”, “Minörlere Yolculuk (Muhayyer Kürdî Makamına)” adlı çalışmalarında ise, azınlık oluş, öteki gibi, 1990’lar itibariyle sıkça tartışılan yerel-küresel ölçekli sorunlara gönderme yapıyordu. Ahu Antmen tarafından kaleme alınan ve yine Ahu Antmen’in sanatçıyla bir söyleşisinin bulunduğu Hale Tenger: İçerdeki Yabancı kitabı, Hale Tenger’in 1990’dan günümüze uzanan süreçteki 17 yıllık üretimini gözler önüne seriyor. Antmen, Tenger’in çalışmalarını akıcı bir üslupla yer yer kronolojik açıdan yer de tematik açıdan 7 başlık altında değerlendiriyor: Sözcükler, İmgeler; Gerçekler, Kurgular; Uygarlık ve Sıkıntı; İçerdekiler, Dışardakiler; Eşikler ve Türkiye; Yok Yok Ülkesinden… ve Sandık Odası. Bu 7 başlık altında Hale Tenger’in sanat anlayışı, çalışmaları hakkında çıkarımlar yapmak ve Antmen’in Hale Tenger ile yaptığı söyleşide sanatçının yapıtlarının tematik açıdan nasıl değerlendirdiğini görmek mümkün… Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin ikinci kitabı, Barbara Heinrich tarafından kaleme alınan “Gülsün Karamustafa: Güllerim Tahayyüllerim” kitabı. René Block, Şubat 2007 tarihli sunuş yazısında Gülsün Karamustafa’yı şöyle değerlendiriyor: “Büyük olasılıkla, başka hiçbir Türk sanatçının külliyatı, 80’li yılların politik ve kültürel durumunu Gülsün Karamustafa’nınki gibi geniş kapsamlı ve yoğun biçimde yansıtmamaktadır. Sanatçı –o zamanlar yerel, bugün küresel- toplumsal bağlamlar üzerinde durmaktadır, ve başlıca teması “göç” olarak nitelendirilebilir. Bu konuda kendisi sürekli bir arayış halinde olmuştur. Sanatçının ilkin yerel, bugünse tümüyle küresel bir boyuta ulaşan gelişimi, Türk sanatında yakın yıllarda gerçekleşen değişim için bir örnek olarak tanımlanabilir.” 1980’lerden bu yana politik ve kültürel iklimi sorgulayan çalışmalarıyla karşımıza çıkan Gülsün Karamustafa, 1969 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden (bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) mezun olur ve Akademi’nin tutumunun inadına o yıllarda figüratif, anlatımcı resimler yapar. Karamustafa’nın bu dönem resimlerinde köyden kente göçün sonucunda ortaya çıkan melez durum, ne oralı ne buralı olma hali karşımıza çıkar. 1971 yılında siyasi görüşleri nedeniyle kısa bir süre hapiste tutulan ve 16 yıl boyunca pasaportuna el konan sanatçı, bu erken dönem resimlerinde askeri yönetim döneminde yaşanları da konu almıştır: 1981 tarihli “Yarabbi Sen Bilirsin” ile askeri diktatörlüğün yasaklı şarkıcısı Bülent Ersoy’a gönderme yapması gibi. 1980’li yıllarda adı konan “arabesk” kavramı da (Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 80’lerin Kültürel İklimi adlı kitabında arabeskin, 1970’lerde kendini gösterdiğine ama 1980’lerde işaretlendiğine dikkat çeker), Gülsün Karamustafa’nın çalışmalarında, özellikle de duvar halılarında yansımasını bulur. Gülsün Karamustafa’nın 1980’li yıllardan günümüze kadar uzanan süreçteki çalışmaları ve kişisel bellekten toplumsal belleğe uzanan içerikleri, sanatçının kendi sözlerine de yer vermek suretiyle, Barbara Heinrich tarafından titiz bir biçimde incelenmekte. “Güllerim Tahayyüllerim”e, Melih Fereli’nin Gülsün Karamustafa ile yapmış olduğu söyleşi eşlik etmekte. Bu söyleşi de, izleyiciye/okuyucuya Karamustafa’nın çocukluk yıllarına, işlerinin oluşum süreçlerine tanıklık etme olanağı sunuyor. Haziran 2007’de yayımlanan “Güllerim Tahayyüllerim” sonrasında Karamustafa’nın 26 Ekim-25 Kasım 2007 tarihleri arasında Yapı Kredi Kâzım Taşkent Galerisi’ndeki “Gülsün Karamustafa Sineması” sergisi gerçekleşti. Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin üçüncü sanatçısı, Füsun Onur oldu. 7 Eylül-6 Ekim 2007 tarihleri arasında Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde “Erratum Musicale” adlı bir sergisi gerçekleşen Füsun Onur’un, Margrit Brehm tarafından hazırlanan “Dikkatli Gözler İçin” adlı monografisi Haziran 2007’de yayımlandı. 1938 yılında İstanbul’da Kuzguncuk’ta doğan Füsun Onur, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Bölümü Ali Hadi Bara atölyesinde ve ardından Fullbrigt Bursu ile ABD’de eğitim görür. 1967 yılında Türkiye’ye dönen ve 40 yılı aşkın bir süredir güncel sanat üretimi yapan Onur, gerçekleştirdiği çalışmalarıyla “heykel” sözcüğünün tanımını değiştiren, anlamının genişlemesine katkıda bulunan ilk isim olarak değerlendirilebilir. Füsun Onur, ilk kişisel sergisini açtığı 1970 yılından bu yana, her türlü zorluğa ve dışlanmaya, anlaşılmamaya göğüs gererek kendi bildiği yolda üretim yapan bir sanatçı olup Türkiye güncel sanatının duayenlerinden biri olarak kabul edilmelidir. Füsun Onur, öncelikle zihninde çalışmasının kurgusunu oluşturur; sonrasında genellikle çalışmasını nasıl gerçekleştireceğinden maliyetine kadar uzanan geniş boyutta notlar alır; çalışmasını zihninde bitirdiği zaman ise, o çalışma onun için tam anlamıyla bitmiş demektir. Füsun Onur’un kendi ifadeleriyle bunu yansıtacak olursak, işin özü, bir şeyler bulmak ve çözümler üretmektir. “Bazen, öyküler başlangıç noktasında şekillenir; bazen bu bir malzemedir ya da bulunan bir şey ya da bir oda- örneğin geçtiğimiz yıllarda bir müzik eseri yaratmak arzusuyla yapıtlarım şekillenmişti”. Çalışmanın yapıldıktan sonra bitmesi konusunda ise, Füsun Onur’un ifadesi şöyle: “Asla geriye dönüp bakmam. Bir iş yapıldığında, bitmiştir.” Füsun Onur’un bu ifadelerinden yola çıkarak onu güncel sanatın tam merkezinde konumlandırmamız gerektiği düşüncesindeyim. Değil mi ki, güncel sanat, bugünün sanatıdır, gözünü geçmişe ya da ileriye çevirmeksizin ama onlardan da yararlanarak “şimdi”yi üretir; o zaman Füsun Onur’un güncel bir sanatçı olarak değerlendirilmesi konusunda, kuşkusuz kastım Türkiye, geç bile kalınmış durumdadır. Aynı şekilde René Block da, yerinde bir ifadeyle Füsun Onur’u şöyle tanımlıyor: “Füsun Onur, çağdaş Türk sanatında büyük bir istisnai olgudur. Deyim yerindeyse, marjinallerin marjinalidir. Sabır ve kararlılıkla, geride kalan on yıllar içinde, Boğaz’daki küçük evinde özgür düşünce ve tutumun varlık bulma stratejisi olarak kendi sanatsal evrenini geliştirmiştir. Bu sanatsal duruşuyla, Türkiye’de başka hiçbir kadın sanatçının olmadığı kadar, ardından gelen genç kuşak sanatçılar üzerinde etkili olmuştur.” Burada küçük bir parantez açarak, Türkiye’de Güncel Sanat dizisinin neden bu marjinallerin marjinali ve kendinden sonraki kuşak üzerinde yoğun etkileri olan sanatçıyla açılışını yapmadığı sorulabilir, tabii. Füsun Onur ve sanatı ile sanatçının 1995 yılında Maçka Sanat Galerisi’nde açtığı “Kadans” adlı sergisinde tanışan ve 2001 yılında Baden Baden’de Füsun Onur’un da yer aldığı “Aus der Ferne So Nah” adlı sergiyle eşzamanlı olarak İngilizce ve Almanca Füsun Onur monografisi hazırlayan Margrit Brehm, Füsun Onur monografisini 8 ayrı bölüme ayırmış durumda: “Yalnızca Dikkatli Gözler İçin”, “Nereye Gitsem İstanbul Benimle”, “Uzamda Çizmek”, Sandalyeler Arasındaki Mekân, Nesnelerin Diyaloğu, Resimde Üçüncü Boyut, Ritmik Düzenler ve Müzik Kompozisyonları, “Asla Arkama Bakmam. Geçmiş Geçmiştir.” Brehm, ilk bölümde Füsun Onur’un sanatının genel özelliklerini ortaya koyduktan sonra ikinci bölümde Füsun Onur’un Akademi’deki ve ABD’deki eğitim sürecini kaleme alıyor. Monografinin üçüncü bölümü olan “Uzamda Çizmek”, Füsun Onur’un 1970 yılında İstanbul Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı ilk kişisel sergisi, tepkiler ve 1970’lerden 1980’lere uzanan süreçteki üretimlerini inceliyor. “Sandalyeler Arasındaki Mekân” adlı dördüncü bölüm itibariyle Margrit Brehm, Füsun Onur’un çalışmalarını tematik bir biçimde incelemeyi tercih ediyor. Böylelikle Füsun Onur’un sanat üretimindeki süreklilik de okuyucu tarafından rahat bir biçimde takip edilebilir kılınıyor. Füsun Onur’un sergileri için kaleme aldığı metinlere de yer veren incelemenin son derece titiz bir biçimde hazırlandığını ve bugüne kadar Füsun Onur’a ilişkin yazılan her satırın değerlendirmeye tabi tutulduğunun belirtilmesi gerek. Füsun Onur monografisine Emre Baykal’ın “Füsun ve İlhan Onur ile Bir Öğleden Sonra” başlıklı sıcak söyleşisi eşlik ediyor. Hemen belirtmekte fayda var: Füsun Onur, Kuzguncuk’ta aileden kalma evlerinde ablası İlhan Onur ve kedileri Tekir ile birlikte yaşıyor. Füsun Onur’un pek çok çalışmasının fotoğrafları ablası İlhan Hanım tarafından, kimi zaman sergi mekânlarında kimi zaman sergiden sonra, evlerinin terasında kimi zaman da hem sergi sırasında hem de sonrasında çekilmiş, aile albümleri içerisinde dosyalanarak bir arşiv oluşturulmuş. Dolayısıyla bugün Füsun Onur’un tüm çalışmalarına ablası İlhan Hanım sayesinde ulaşabiliyoruz. Emre Baykal’ın sıcak söyleşisi, Onur ailesinin bir öğleden sonrasını okuyucuyla paylaşan ve okuyucuyu Füsun Onur’un dünyasına çeken bir söyleşi ve bu bakımdan kitapta yer almasının da son derece anlamlı olduğunu belirtmek gerek… 2008 yılının Nisan ayında Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin dördüncü kitabı yayımlandı: Emre Baykal tarafından hazırlanan Kutluğ Ataman: Sen Zaten Kendini Anlat! Dizinin dördüncü sanatçısı olan Kutluğ Ataman, 1961 İstanbul doğumlu. Galatasaray Lisesi’ndeki eğitiminin ardından Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Televizyon Enstitüsü’nde ve sonrasında da Kalifornia Üniversitesi’nde eğitim görüyor. Uzun metrajlı film yönetmeni olarak tanınan Ataman, 1997’de 5. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında güncel sanat bağlamındaki ilk çalışmasını “Semiha b. unplugged”ı sergiledi ve bundan sonra da hem sinema filmlerine hem de güncel sanat bağlamındaki çalışmalarını sürdürdü. Kutluğ Ataman’ın Türkiye’de Güncel Sanat dizisi kapsamında Kâzım Taşkent Galerisi’nde bir sergisi açılmadı ancak Berlin’de Vehbi Koç Vakfı desteğiyle açılan Tanas’ta izleyicilerle buluştu ve Emre Baykal’ın sanatçının çalışmalarını ayrıntılı bir biçimde anlattığı metni de bir nevi Kutluğ Ataman retrospektifi yerine geçti, denebilir. Emre Baykal, Kutluğ Ataman monografisini yedi bölüme ayırmış: Sanatçının Türk Lokumu Olarak Portresi, Uzun Metraj Filmden Yüzyılın Portresine, “Öteki Film”, Beşinci Karenin Gösterdiği: Öznelden Toplumsal Kimliğin Portresine, Ataman’ın İşlerinde ‘Kendi’nin Yansıması Olarak Saplantı Nesnesi ve Başkalaşımı, Kimliğin Çoğaltılmasının Metaforu Olarak Reenkarnasyon, Bireysel Portrelerden Grup Portrelerine. Emre Baykal, Sanatçının Türk Lokumu Olarak Portresi adlı bölümde, Ataman’ın 2007 yılında Moskova Bineali’ne katıldığı “Türk Lokumu” adlı çalışmasını inceliyor ve böylelikle Ataman’ın eserlerinin kronolojik olarak ele alınacağı görüşünü baştan ters yüz ediyor çünkü Baykal’a göre “Türk Lokumu”, hem içerik hem de sanatsal strateji açısından ana gövdenin damıtılmış özünü içermekte. Monografinin ikinci bölümü olan Uzun Metraj Filmden Yüzyılın Portresine adlı bölümde, sinema yönetmeni olarak bir dizi ödüle sahip olan Kutluğ Ataman’ın güncel sanat bağlamında ürettiği ilk çalışması olan “Semiha b. unplugged”a geçiş süreci ele alınıyor ve videonun kapsamlı bir değerlendirmesi yapılıyor. “Öteki Film” adlı bölüm, Ataman’ın “Peruk Takan Kadınlar”, “Ruhuma Asla” adlı çalışmalarını içerik açıdan değerlendirmeye tabi tutarken “Beşinci Karenin Gösterdiği: Öznelden Toplumsal Kimliğin Portresine” adlı bölümde Emre Baykal, “Peruk Takan Kadınlar”a odaklanıyor. Baykal, Ataman’ın İşlerinde ‘Kendi’nin Yansıması Olarak Saplantı Nesnesi ve Başkalaşımı adlı beşinci bölümde, “Stefan’ın Odası” ve “Veronica Read’in 4 Mevsimi” üzerinden Kutluğ Ataman’ın “özneleri”ni konu ediniyor. Kimliğin Çoğaltılmasının Metaforu Olarak Reenkarnasyon adlı bölüm, Ataman’ın videolarında sıkça karşımıza çıkan yeniden doğuş söylemini değerlendirirken Bireysel Portrelerden Grup Portrelerine adlı bölümde, Ataman’ın, sakinleri tarafından Küba olarak adlandırılan İstanbul’da bir gecekondu mahallesindeki araştırmalarını (zira çalışma iki yıllık mesainin bir ürünü) ortaya koyan ve Türkiye’nin toplumsal gerçeklerine parmak basan “Küba” adlı çalışması ile “Cennet” adlı çalışmasının derinlemesine okuması yapılıyor. Dizinin önceki kitaplarında sanatçı söyleşisi olarak karşımıza çıkan bölüm, Kutluğ Ataman’ın kitabında “Deniz Seki-Kutluğ Ataman unplugged Sen Zaten Kendini Anlat!” adıyla alışılmışın dışında bir formatta karşımıza çıkıyor. Kutluğ Ataman’ın kitapta zikredilmeyen çalışmalarından bir seçkiye de yer verilen kitap, Ataman’ın paşa dedelerini tanıtan aile albümü ile son buluyor; Kutluğ Ataman kendini anlatıyor… Türkiye’de Güncel Sanat Dizisi’nin beşinci sanatçısı ise, Ayşe Erkmen. 16 Mayıs-15 Temmuz 2008 tarihleri arasında Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde “Aşağı Yukarı” adlı sergisi açılan Erkmen’in )>uçucu

LEYLA GEDİZ: KUSURSUZ AN

2008-08-17T00:46:00.000+03:00

Jean Baudrillard Kusursuz Cinayet adlı kitabına şöyle başlar: “Bu, bir cinayetin –gerçekliğin katlinin- öyküsüdür. Ve bir yanılsamanın-yaşamsal yanılsamanın, dünyaya ilişkin temel yanılsamanın- yok edilmesinin öyküsüdür. Gerçek, yanılsama içinde kaybolmaz; bütünsel gerçeklik içinde kaybolan, yanılsamadır. Eğer cinayet kusursuz olsaydı, cinayetin öğelerini sergilemeyi amaçlayan bu kitabın da kusursuz olması gerekirdi. Ne yazık ki cinayet hiçbir zaman kusursuz değildir. Kaldı ki gerçeğin yok edilmesini anlatan bu polisiye kitapta, ne nedenler ne de katiller saptanabildi, ve gerçeğin cesedi de hiçbir zaman bulunamadı.” Leyla Gediz’in, iki yıl aradan sonra Galerist’te açtığı son kişisel sergisi olan “Kusursuz An”, Baudrillard’ın yukarıdaki satırlarını akla getiriyor hemen. “Kusursuz An”, tıpkı Baudrillard’ın Kusursuz Cinayeti, bir gerçekliğin katline benzetmesi gibi, Leyla Gediz’in eski dönem çalışmalarına bir sünger çekme isteğine göndermede bulunuyor gibi. Bu noktayı biraz daha aydınlatabilmek için Derya Demir’in Leyla Gediz ile yaptığı söyleşiyi alıntılamakta yarar bulunmakta: “Hayatını, sanatının birebir konu kaynağı yapmak kimi zaman tekinsiz durumlar doğuruyor. Birtakım şeyleri yaşamak için, hayatı bir platform olarak kullanabiliyor insan. İşte bu bir soru: Bir önceki sergi mi bir sonra yaşayacaklarını belirliyor, yoksa gerçekten yaşadıkların mı bir sonraki sergiyi belirliyor? Bazen tuhaf bir şekilde bazı resimlerin adeta bir sonra olacak şeyleri gösterdiğini görüyorum. Bu sergilerin hepsi belli dertlerden çıkıyor. “Bu dertleri ben kendi kendime mi yaratıyorum, kendimi o dertlerin içinde bulabilmek için” gibi, içinden çıkamadığım, çözemediğim, birbirini etkileyen bu tip mekanizmalar var. Son dönemde, kendimi bunların içine kıstırılmış hissediyordum. O yüzden, resmi bir ayna gibi, günlüğümmüş gibi görmekten biraz sıkıldım. Bu sergi ile beraber bunu geride bırakmayı fazlasıyla istiyorum. Belki birileri benim yaşadıklarımdan çok daha yoğununu yaşıyor. Ben kendimden çıkıp evrensel bir şeyler söylemeyi başardıysam ne mutlu bana.” Leyla Gediz’in sanatındaki hedefi, her zaman evrensele ulaşmak oldu. Bunu önceki sergilerinden de biliyoruz. Gediz, öznel dilini, sırdaş dünyasını “evrensel olan”a daima taşıyan bir sanatçı oldu, yine kendi tabiriyle içindeki narsist çocukla beraber hep bu arayışı sürdürdü. Ancak “Kusursuz An” ile birlikte Leyla Gediz bu arayışını en üst noktaya taşıdı belki de. Zira artık “Üniforma”da olduğu gibi, Gediz’in kişisel yaşamından çok daha ötesine bakıyor durumdayız. Baudrillard’ın Kusursuz Cinayet’ine dönelim ve son cümlesini hatırlayalım: “I’ll not be your mirror!” İşte Leyla Gediz’in resimleri de artık ona tastamam bu cümleyi kuruyorlar, onun aynası olmuyorlar… Gediz’in kişisel olandan yola çıkıp da evrensel olana varışı, hiç şüphesiz en başta sergisine verdiği isimde kendini belli ediyor: “Kusursuz An”. Kusursuz An’dan ne anlarız? Bir başka deyişle, bu anın ne olduğunu sorduğumuzda, kendi sorumuzu yanıtlayabilir miyiz sesli bir biçimde? Yanıtlasak dahi aynı cevabı ertesi gün, çok öteye gitmeden, birkaç dakika sonra da verebilir miyiz? Veremeyiz çünkü Kusursuz An’ın içinde hem olasılık hem de olanaksızlık yer alır. Serginin basın bülteninde de belirtildiği gibi, Gediz’in amacı tam da bu ikilemi ortaya koymak. Olasılığı ve olanaksızlığı yan yana getirmek. Yine Baudrillard’ın Kusursuz Cinayet’inin sonucunda belirttiği gibi… “Sonuç olarak: İki yönlü bir girişim karşısında bulunmaktayız: dünyanın, eksiksiz bir gerçekliğin tamamlanması girişimi- ve Hiç’in sürdürülmesi girişimi.” Leyla Gediz’in “Kusursuz An”ında da bu girişimin izlerini bulmak mümkün görünüyor. Dünyanın, eksiksiz bir gerçekliğin tanımlanması girişimini Gediz’in sanat anlayışında bâki olan mekân ve form anlayışıyla ilişkilendirmek mümkün. Zira Gediz’in sanatını tanımlarken söylenebilecek ilk söz, O’nun resimlerinde mekânın ve formun birbirinin ayrılmaz parçaları olduklarıdır. İkincisi, Gediz’in kuralları bozmaya yeminli, haşarı ve narsist bir çocuk olduğudur. Üçüncüsü ise, hem Gediz’in hem izleyicinin katılımıyla bunun bir nevi oyuna dönüşmesi, insanın kendisiyle, belleğiyle kayıtsız şartsız yüzleşmesidir. Deyim yerindeyse, bu üç kural, Leyla Gediz’in dünyanın tanımlanması girişimine tekabül eder. Hiç’in sürdürülmesi girişimini ise, yukarıda da andığım cümle en iyi anlatır belki de: “I’ll not be your mirror!” Sırdaş dünyasından izleri vermeyi bıraktığını sergideki ilk resmiyle de açığa vurur aslında Leyla Gediz: “Nişantaşı’nı Terk”. Beş ayrı resimden oluşan “Kusursuz Zaman” serisiyle de “Kusursuz An”ı ne zaman bulacağını sorar kendine, belki de. Aslında hem kendine hem de izleyiciye (Dijital saat resimlerini anımsayalım). Buna, bir anlamda Hiç’i aramak da denebilir. Gelme olasılığını da olanaksızlığını da içinde barındıran bir Zaman’ı, An’ı… Leyla Gediz’in son dönem resimlerinde elektronik müzikle ilgilenmesinin de etkileri oldukça fazla. “Ne zaman ki, notalar, sesler, vuruşlar, birbirinden ayrıldı, her bir vuruşu net olarak ayırt edebilir oldum, o zaman galiba benim kafamda da bir şeyler kompartımanlara ayrılabilmeye başladı. Bununla birlikte, resmimde de bir patlama oldu. Önceden her şeyi bir tuvalin içerisinde çözmeye çalışırken, sonraları cümleler kurmaya başladım.” Diyor Leyla Gediz, Derya Demir’in “Kusursuz An” sergisi için kendisi ile yapmış olduğu söyleşisinde. Gediz’in bu ifadelerine kulak verdikten sonra “Nişantaşı’nı Terk”i “Ertesi Gün”e, “Yarabantları”nı “Bitmemiş Cümle”ye bağlamak daha da kolay ve anlamlı oluyor izleyici için. Belirtmeden geçmemeli: Leyla Gediz’in müzik zevkindeki değişim, onun şu anda bir müzik grubunun içinde yer alması “Kusursuz An”da yazının da devreye girmesine etken olmuş durumda. Mika Hannula, Leyla Gediz’in 2003 yılında, yine Galerist’te açtığı “Sır Küpü” adlı sergisi için yazdığı katalog metninde şöyle diyordu: “Leyla Gediz’in resimlerinde bir şeyler oluyor. Tanıdık gelen ama bütünüyle de kavranamayan şeyler. Resimler bazı ipuçları taşıyor ve siz o ipuçlarının izinde kısa bir gezintiye çıkıyorsunuz. Sanki bir tur atıp geri dönüyorsunuz. Bir temas, bir bağlantı kuruyorsunuz ama tam olarak emin olamıyorsunuz: kim, nerede, nasıl ve ne?” Leyla Gediz’in resimlerinde yine bir şeyler oluyor. Yine tanıdık gelen ama bütünüyle kavranamayan şeylere rastlıyor, yine ipuçlarıyla bir gezintiye çıkıyorsunuz. Ancak bu kez önceki sergilerin aksine bu ipuçları geçmişe değil; geleceğe dair ipuçlarıyla gezintiye çıkıyorsunuz. Turunuzu atıp geri döndüğünüzde yine bir temas kuruyorsunuz ama artık kim, nerede, nasıl ve ne? Sorularının hiçbirinden emin değilsiniz. “Kusursuz An”ın varlığından emin olamadığınız gibi…

istanbul bienalleri atolyesi 10 ekim 2007

2007-10-01T08:39:00.000+03:00

Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Bilindiği gibi, Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında bu toplumu şöyle tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda gerçekleştirilecek olan ilk toplantı, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusunu İstanbul örneği bağlamında tartışmayı hedeflemektedir. Mesenliğin kökeninin galericiliğin ilk örneklerine uzanıp uzanamayacağı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda tartışmaya açılacaktır. “İstanbul’da Müzecilik ve Koleksiyon Gelişimi”ni masaya yatıracak olan ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle bağlantılı olduğu düşünülen “müzecilik” in durumuna odaklanmayı hedeflemektedir. Bu toplantıya İstanbul’daki özel müzelerin yöneticilerinin yanı sıra, tartışmanın “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıyla bağlantılı olabilmesi açısından sponsorlardan ve yerel yönetimlerden temsilciler de davet edilecektir. İstanbul, bilindiği gibi bir bienal merkezi olduğu gibi aynı zamanda İstanbul bienalinin konusudur da. Türkiye’de bienal, bir “siyasi merkez” olan Ankara’da başladıysa da, Ankara Bienali 1986–1992 yılları arasında sadece dört kez düzenlendikten sonra sona ermiştir. İlki 1987 yılında başlayan İstanbul Bienali ise sürekliliğini koruduğu için “siyasi merkez” ve “kültürel merkez” arasındaki gerilimi de gündeme getirmiştir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinde “İstanbul Bienalleri”ni konu edinen üçüncü toplantı, konuşmacıları ve dinleyicileri “merkez”-“çevre” ikilemi, İstanbul’un çok kez bienal teması olarak tercih edilmesi ve yine bu bağlamda “Doğu-Batı” sorununu yeniden düşünmeye ve irdelemeye davet edecektir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” konulu toplantı dizisinin üzerinde duracağı bir diğer konu, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” olacak ve bu bağlamda, kamusal alanın tanımındaki dönüşüm, bu dönüşümün sanata yansımaları, mutenalaştırma ya da soylulaştırma olarak dilimize tercüme dilen gentrification’ın kent yaşamına yansımaları tartışılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı bir diğer toplantıda, günümüz Türkiye’sindeki kültür-sanat ortamının karşı karşıya olduğu sorular/sorunlar ile bunların sanatın içeriğine yansımaları incelenecektir. Türkiye ile benzer siyasal arka plana sahip olan ülkelerden davet edilecek olan katılımcılarla (Balkan ülkeleri, Kafkasya gibi) birlikte sanatın içeriğini belirleyen kıstasların neler olduğu somut örnekler üzerinden tartışmaya açılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı toplantıyı, “Gender Studies” başlıklı bir toplantı izleyecektir. Özellikle 1990’ların ortalarından itibaren tartışmaya açılan kimlik sorununun bir parçası olan ve minör bir problem olarak görülen “cinsel kimlik” tartışmalarının sanata yansımaları, konunun Kuzey Afrika, Doğu Akdeniz ve Ortadoğu’dan davet edilecek uzmanları ile Türkiye’de bu konu üzerinde yoğunlaşan akademisyenlerin, sanatçıların katılımları ile tartışmaya açılacaktır. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinin odak noktası olacak olan son konu, “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” olacak; bu bağlamda sanatçılar, küratörler, sanata destek veren, kâr amacı güden ya da gütmeyen kurumlardan temsilciler ile sanatın tüketicisi olarak tanımlanabilecek olan izleyici, eleştirmen, basın üçgeninin buluşma/ayrışma noktaları tartışmaya açılacaktır. Burcu Pelvanoğlu, Temmuz 2007 Yapım ve Yönetim: AICA TR, IFEA ve Aksanat Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ, Derya Yücel Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Akbank Kültür ve Sanat Merkezi, İstiklal Cad. Zambak Sok. No:1 34435 Beyoğlu/İstanbul TEL: (0212) 252 35 00-01 LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 III. WORKSHOP: “İSTANBUL BİENALLERİ” 10 EKİM 2007 - AKSANAT AÇILIŞ KONUŞMALARI 09.00-09.15- DERYA BİGALI (AKBANK SANAT) 09.15-09.30- PIERRE CHUVIN (IFEA) 09.30-09.45- BERAL MADRA (AICA) 09.45-10.00- ALEXANDRE TOUMARKINE (IFEA) 10.00- 10.15- BURCU PELVANOĞLU (AICA) 10.15-12.30- I. OTURUM İSTANBUL BİENALİ: KURUMSAL ANALİZLER MODERATÖR: LEVENT ÇALIKOĞLU (AICA TR, YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ) MELİH FERELİ (İKSV ESKİ MÜDÜRÜ-YAPI KREDİ KÜLTÜR SANAT), GÖRGÜN TANER (İKSV GENEL MÜDÜRÜ), BERAL MADRA (AICA TR), EMRE BAYKAL (AICA TR- SANTRALISTANBUL), ÇELENK BAFRA (IKSV) 12.30-13.00- SORULAR 13.00-14.30- ÖĞLE YEMEĞİ 14.30-16.00- II. OTURUM İSTANBUL BİENALİ: KURAMSAL ANALİZLER MODERATÖR: HAŞİM NUR GÜREL (AICA TR, ECZACIBAŞI SANALMÜZE) 14.30-14.50-MARCUS GRAF (AICA TR): DIFFERENT MODELS-SAME GOAL ABOUT THE VARIOUS ORGANIZATIONAL STRUCTURES WITHIN THE ISTANBUL BIENNIAL 1-10 14.50-15.10- ZEYNEP YASA YAMAN (HACETTEPE ÜNİVERSİTESİ)- VENEDİKLİ GENTİLE BELLİNİ’NİN FATİH SULTAN PORTRESİ’NDEN İSTANBUL BİENALLERİ’NE: YENİ BİR ÇEVRENDE KİMLİK ARAYIŞI 15.10-15.30- ÇAY-KAHVE MOLASI 15.30-15.50- ALİ AKAY (AICA TR, MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ): İSTANBUL BİENALLERİ’NİN MEŞRUİYETİ 15.50-16.10-STEPHEN WRIGHT (AICA FRANSA): ISTANBUL/ISTANBUL: SELF-REFERENTIAL NOMINALİSM AND TATUTOLOGICAL IMPERATIVE IN THE CREATIVE CITY 16.10-17.00- SORULAR VE TARTIŞMA

istanbul'da muzecilik ve koleksiyon gelisimi atolyesi

2007-05-05T22:11:00.001+03:00

Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi epistemolojik bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında adeta günümüz İstanbul’unu tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda, 24 Ocak 2007 tarihinde gerçekleştirilen ilk toplantıda, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusu, İstanbul örneği bağlamında tartışmaya açılmıştır. Mesenlik sözcüğünün kökeni ve bugüne uzanışı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda ele alınmıştır. “İstanbul’daki Müzeler” i ve koleksiyonlarının oluşumunu masaya yatıracak olan 12 Mayıs 2007 tarihli ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle bağlantılı olduğu düşünülen “müzecilik” in durumuna odaklanmayı hedeflemektedir. Bu toplantıya İstanbul’daki özel müzelerin yanı sıra, geniş çaplı bir koleksiyona sahip olan İstanbul Resim Heykel Müzesi ve koleksiyonu da değerlendirilecektir. Temel olarak 2010 yılına doğru müzelerimizin hedeflerini tartışmaya açmayı tasarlayan toplantının sponsorluk bağlamında “Çağdaş Sanatta Mesenlik” atölyesi ile de ilişkili olacağı düşünülmektedir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisi, “İstanbul Bienalleri”, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” , “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” “Cinsiyet Araştırmaları” ve “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” başlıklı toplantılarla yılda iki kez sürecektir. Tüm atölyelerin sonunda ise, bir sempozyum düzenlenmesi hedeflenmektedir. Burcu Pelvanoğlu, Nisan 2006 Yapım ve Yönetim: AICA TR, IFEA ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Meclis-i Mebusan Caddesi, No:24, 34427 Fındıklı/İstanbul Tel: 0212 252 16 00 LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com II. WORKSHOP: “İSTANBUL’DA MÜZECİLİK VE KOLEKSİYON GELİŞİMİ” 12 MAYIS 2007- MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ ODİTORYUMU AÇILIŞ KONUŞMALARI 10.00-10.10- PIERRE CHUVİN (IFEA) 10.10-10.20- ALEXANDRE TOUMARKINE (IFEA) 10.20-10.30- BERAL MADRA (AICA) 10.30-10.40- BURCU PELVANOĞLU (AICA-MSGSÜ) 10.40-12.00: I. OTURUM İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ VE KOLEKSİYON SORUNU- OTURUM BAŞKANI YRD.DOÇ. DR. AHMET KAMİL GÖREN (AICA-İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ) PROF. DR. EDHEM ELDEM (BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ) PROF. TOMUR ATAGÖK (YILDIZ TEKNİK ÜNİVERSİTESİ/İSTANBUL SANAT MÜZESİ VAKFI BAŞKAN YARDIMCISI) PROF. FERİT ÖZŞEN (MSGSÜ İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ) 12.00-12.30: TARTIŞMA 12.30.14.00: ÖĞLE YEMEĞİ 14.00- 15.30: II. OTURUM II. OTURUM: 2010’A DOĞRU İSTANBUL: ÖZEL MÜZELER VE STRATEJİLERİ- OTURUM BAŞKANI BERAL MADRA (AICA) HAŞİM NUR GÜREL (ECZACIBAŞI SANALMÜZE) NAZAN ÖLÇER (SABANCI MÜZESİ) CAN/SEVDA ELGİZ (PROJE4L) DAVID ELLIOTT (İSTANBUL MODERN) ÖZALP BİROL (PERA MÜZESİ) 15.30-15.45- KAHVE MOLASI 15.45-17.00- PANEL LCV: Burcu Pelvanoğlu burcu.pelvanoglu@gmail.com

can aytekin ve kaya resimleri üzerine

2007-02-18T00:26:00.000+02:00

José Ortega y Gasset, The Dehumanisation of Art adlı kitabında, sanatçının, görsel olarak; felsefecinin de düşünsel olarak yeni bir dünya kurma girişiminde bulunduğunu savunur. Gasset’nin sanatçı ile felsefeciyi ya da düşünürü birleştirdiği nokta, yeni bir dünyanın “inşası”dır ve ona göre, her ikisinin de dünyayı yeniden inşa etmede temel-koyucu malzemeleri aynıdır. Bu anlamda da her ikisinin de bütünleştiği görüşünü savunur, Gasset. Peki, bu bütünleşme nasıl olacaktır? Kuşkusuz, bu bütünleşmenin nasıl olabileceğini anlayabilmek için öncelikle dünyayı yeniden inşa etmede ortaya konan bu temel-koyucu malzemenin (ya da belki daha doğru bir deyişle, maddenin) ne olduğuna bakmak gerekecektir. Gasset, bu temel-koyucu maddeyi açıklarken biraz daha gerilere gider. Aristoteles üzerinden Giotto’ya gider ve oradan da İzlenimcilik ve Dışavurumculuk’a uzanan çerçevede bir temellendirme yapar. Bildiğimiz gibi, Aristoteles ve Giotto için bu temel-koyucu madde “obje”lerdir. Nitekim Rönesans, Doğa’yı ve dünyayı objeler olarak yeniden keşfetmek de demektir. Nominalizm ile birlikte, şeylerin tek tek keşfi başlamış ve bu keşifler Bilim Devrimi’ni hazırlamıştır. Peki, İzlenimcilik ve Dışavurumculuk dünyayı hangi temel-koyucu maddeyle inşa etmiştir? İzlenimcilik temel-koyucu madde olarak objeleri değil; “duyumlar”ı kullanmıştır ve bu anlayış, bizi “görme” kavramına götürmektedir. Dışavurumculuk’un temel-koyucu maddesi ise, yine Gasset’ye göre, “öz”dür. Meseleye bu açıdan bakıldığında, üç ayrı temel koyucu maddeden söz etmiş oluyoruz: Sanatçı, dünyayı yeniden inşa ederken ya “Dışavurumcu” olarak “öz”ü ya “Empresyonist” olarak “algı”yı ya da Rönesans ressamı gibi “obje”yi seçmek zorundadır. Zira dünyayı yeniden inşa etmede, artık başka bir temel-koyucu madde kalmamıştır, Gasset’ye göre. Ancak asıl problematik olan, öz’ü bulabilmek için belli bir ön bilgiye ihtiyaç duyulmasıdır. Bu durumda da, “dünyanın yeniden inşa edilmesinde kullanılan öz nedir?” sorusu karşımıza çıkar ve Fenomenoloji (Görüngübilim) devreye girer. Bildiğimiz gibi, insanın iki türlü yapıp etmesinden söz etmemiz mümkündür. Bunlardan biri, zihinsel yapıp etmeler; diğeriyse, maddi hayata ilişkin yapıp etmelerdir. Fernando Brentano, zihinsel yapıp etmelerimizin zorunlu olarak bir objeye yönelik olduğu görüşündedir. “Ben düşünüyorum” dediğimizde, bunu ifade ettiğimizde, hemen ardından “ne düşünüyorsun, kimi düşünüyorsun?” gibi sorular gelecektir ve buna verilen cevap da, düşüncenin objesidir der, Brentano. Yine Brentano’ya göre, eğer ortada bir obje yoksa, o yapıp etmenin kendisinden de söz etmek mümkün değildir. O halde gerek maddi gerekse manevi yapıp etmelerimizin mutlaka bir objeye yönelmesi gerekmektedir. Ama zihinsel yapıp etmelerimizde zihnin zorunlu olarak yöneldiği objenin zorunlu olarak var olması gerekmekteyken; bedensel yapıp etmelerimizin bir objeye yönelmesi söz konusu değildir; ama yöneliyorsa da, o obje zorunlu olarak var olmak durumundadır. Bir başka deyişle, bir yapıp etme söz konusudur; ancak bu yapıp etme bir objeye yönelebilir de, yönelmeyebilir de. “Canım yürümek istedi yürüyorum” cümlesi ile “Ben Ortaköy’e yürüyorum” cümlesinin gösterdiği gibi, eğer Ortaköy’e yürünüyorsa, Ortaköy’ün var olması gereklidir. Can Aytekin’in, 9 Kasım- 5 Aralık 2006 tarihleri arasında, Ortaköy Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi’nde açtığı “Kaya Resimleri” Sergisi üzerinde düşünmeye de buradan başlamak gerekmekte. Can Aytekin de, bir objeden, Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yaptığı söyleşideki ifadesiyle, fizikî bir şeyden, doğduğu yer olan İstinye’deki bir kayadan yola çıkmaktaydı, “Kaya Resimleri”nde. Başka bir deyişle, bilincin bir objeye, kayaya yönelmiş olmasıydı burada söz konusu olan ve biliyoruz ki, bilinç de ancak yönelmişlikle var olmaktadır. Bütün zihinsel eylemlerimizin, bu yönelmişlik ilkesi gereği, bir objesinin olması gerekir ve bu yönelmişliğin bir de öznesinin olması gerekir. Bu özne, “ben”dir; yani, Descartes’ın “ben”i. Can Aytekin’in resimlerinde bu “ben” şöyle devreye girer: İstinye’deki bir taş ocağındaki bir kayayı “seçer”, Can Aytekin. Orası, çocukluğundan beri gidip baktığı, sürekli gördüğü bir yerdir. Daha sonra bu “seçtiği” kayadan yola çıkarak resimler yapmayı düşünür; bir buçuk yıl bu kaya üzerinde çalışır; gece-gündüz, yaz-kış gider ve desenler çizer. Ancak amacı, bir kaya betimlemesi değildir; yani, kayanın üzerine düşen ışık, onun hacimselliği, vs. değildir, Can Aytekin’in ilgilendiği. O, İstinye’den, İstinye’deki o kayadan yola çıkarak resmini dönüştürme yoluna gider. İşte bu, Can Aytekin’in zihninin, bir “ben” olarak bir objeye, kayaya yönelmesidir. Ancak “ben”in içinde bir başka “ben” daha bulunur. Yunus Emre’nin “Bir ben var benden içerü” dediği gibi, bu “ben”, farklı bir “ben”dir ve bu “ben”, yapıp etmelerimiz ne kadar farklı olursa olsun, o yapıp etmelerin farkında olan “ben”dir. Bunu Can Aytekin üzerinden ifade edecek olursam, Can Aytekin, sadece İstinye’deki kayadan yola çıkmamıştır; bunu yaparken o kayadan yola çıktığının farkındadır. Kendi deyişiyle, “Bu, bir tesadüf değildir. Kayanın kaya olarak seçilmesi de bir tesadüf değildir.” Burada belki, neden ikinci bir “ben” aradığımızı sorabiliriz. İkinci bir “ben” ararız çünkü birincisi ile ikincisinin objeleri birbirinden tamamen farklıdır. Can Aytekin’e dönecek olursak, Can Aytekin, kayadan yola çıktığı zaman, hiç kuşkusuz ki, zihninin yöneldiği objedir, o kaya. Oysa, yukarıda da belirttiğim gibi, kayayı betimlemek ya da anlatmak değil Can Aytekin’in amacı. Ortada bir kaya metaforu var ve Aytekin, bu metafordan resim yoluyla geri dönerek o metafordan da çıkmaya başlıyor, kendi ifadesiyle. Dolayısıyla da burada Aytekin’in ikinci “ben”i devreye giriyor; o, birinci “ben”deki kayayı devre dışı bırakmasa bile dönüştürmesi, yalınlaştırması, bize bir kayayı değil de çizgileri, noktaları sunmasıyla. Yukarıda, kısaca Fenomenoloji’ye değindim. Fenomenolojinin babası kabul edilen Husserl’in, dünyayı zihinden yola çıkarak inşa etmek istediğini ve bunun için de birtakım temel koyucu maddelere ihtiyacının olduğunu belirttiğini biliyoruz. Ancak bu temel, sürekli değişen bir temel olamaz. Oysa biliyoruz ki, bilimler dünyadan yola çıktılar: Algılar, objeler, vs. Ancak Husserl, “Ben öyle bir bilim inşa etmeliyim ki, bu dış dünyaya gerek duymasın”, demektedir. Husserl’in istediği, felsefeyi bilim yapmaktır. Ancak yine biliyoruz ki, ikinci “ben”in objeleri de, bizim dışımızda değildir. Can Aytekin’in kayadan yola çıkarak “resimsel olan”a varıp onu dönüştürmesi, dış dünyada değil; onun zihninde olan bir şeydir. Belki de burada birinci “ben”in fiilleri, ikinci “ben”de objelere dönüşmüş durumdadır. O halde bizim yaptığımız, objeleri öncelikle “ben”e taşımak ve bu objelerin dış dünyayla olan ilişkilerini kesmek olmaktadır. Diğer bir deyişle tek fiili olan ama, objeleri tamamen iç dünyasında olan bir “ben” önemlidir, artık. Objeyi dış dünyasızlaştırmakla, öylesine sağlam bir temel oluşmaktadır ki, bu temel, Husserl’e göre hiç değişmemektedir. Fenomenoloji, Husserl, Gasset, Brentano üzerinde durmamın nedeni, Can Aytekin’in kendini bu düşünceye yakın hissetmesi. Kendi tabiriyle Maurice Merleau-Ponty’ye başvurması. Merleau-Ponty’nin Göz ve Tin adlı kitabını, Cézanne’ın Sainte-Victoire dağının resmini yapmak için gittiği Provence Bölgesi’ndeki Le Tholonet’de yazdığını ve Cézanne üzerinden “görme” kavramını sorunsallaştırdığını biliyoruz. “Cézanne’ın resmetmek istediği ve çoktan geçmiş olan “dünya an’ını” tualleri üstümüze fırlatmayı sürdürmektedir; ve onun Sainte-Victoire dağı, Aix’nın üstündeki sert kayada olduğundan başka türlü –ama daha az enerjik olarak değil- oluşmaktadır ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine.” demektedir, Merleau-Ponty. Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yapmış olduğu söyleşide, Can Aytekin de bu noktaya değiniyor, yani Cézanne’ın dağa bakmasını Merleau-Ponty’nin önemsemesine: “Doğaya saf bakış. Resmin metinden değil de, direkt yaşantıdan çıkabileceğini, temel olarak sadece yaşantıyı almasını söylüyor, Merleau-Ponty. Mesela Cézanne’ın da dağa bakmasını bu yüzden önemsiyor. Ortada hiçbir metin yok ama Cézanne’ın yaptığına bir çeşit felsefe diyor.” Can Aytekin de, amacının bir kayayı betimlemek olmadığını hatırlayacak olursak, resimsel bir düşünce üretiyor. Başlangıç noktası olan kaya, onun birinci “ben”inin objesi; ancak tekrarlayacak olursak, Can Aytekin İstinye’deki kayadan, kendisiyle doğrudan bağlantılı bir objeden yola çıkarak onu dönüştürüyor. Bu dönüştürmeyi de birtakım göndermeler yoluyla yapıyor: İstin-ye’nin İstan-bul ile olan ilişkisi, adının İstinpolis’ten gelişi ve Constantiniye’ye bağlanışı, “gidilecek yer” anlamını taşıması, İstinye’nin Boğaz kenarında bir koy olmasından yola çıkarak kurduğu, Kutsal Kitaplarda, çeşitli mitolojilerde geçen kaya ve su metaforu, bu metaforun da İstanbul ile olan ilişkisi [1], kendi ifadesiyle, “İstanbul da İstanbul Boğazı’nın iki kenarındadır; yani taş ve su. İstinye’yi, İstanbul’un küçük bir modeli gibi düşünüyorum ben.” ile başlayan göndermeler, Can Aytekin’in ilk sergisine de uzanıyor: “Tapınak Resimleri”ne. Kayanın “Tapınak Resimleri” ile de ilişkili olduğunu belirten Aytekin, burada tapınağın, kayanın işlenmiş bir hali olduğunu dile getiriyor ve kayanın bir doğa parçası oluşuyla ilişkilendiriyor, “Tapınak Resimleri”nden “Kaya Resimleri”ne geçişini bir anlamda. Ya da saf bakış ile… Göndermelerini kesiştiriyor Can Aytekin, “Kaya Resimleri”nde ve bunu da şöyle dile getiriyor: “Hem resim tarihine kat kat göndermeleri var hem yazı tarihine kat kat göndermeleri var hem benim kişisel hayatıma göndermeleri var. Bu, hepsinin bir ortak noktası gibi ve onu da seviyorum. Aslında bu çok basit bir şey . Sonuçta üç tane çizgi var, buna minimalist simgeleştirme diyebilirim. Birçok şeyi bir noktaya toplamak gibi.” Merleau-Ponty’nin “kesişme” (chiasme) ve “iç içelik” (entelacs) kavramlarını önemsediğini; “kesişme”yi hisseden ile hissedilen, gören ile görünür arasında bir yerde konumlandırdığını biliyoruz. “Kesişme” kavramını açarken Can Aytekin’e başvurduğumuzda, onun “Tapınak Resimleri”ne geri dönmek ve Emre Zeytinoğlu’nun Can Aytekin’e yönelttiği soruyu buraya almak gerekiyor: “Biz senin tapınak resimlerinden yola çıkıp bir tapınak ya da bir tapınak resmi oluşturmaya çalışsaydık, o tapınağı ya da o resmi oluşturan metinlerin uzantısında mı olurdu bizim yaptığımız tapınak; yoksa senin yaptığın tapınaktan sonra o metinlerle bir ayrım ya da bir kırılma olur muydu orada?” Can Aytekin, bu soruyu “olurdu” şeklinde yanıtladıktan sonra, “Tapınak Resimleri”ndeki niyetini şöyle açıklıyor: “Benim niyetim burada o metinleri çarpıştırmak, görüntüleri çarpıştırmak ve orada bir boşluk yaratmak. Bir boşluk olur ve bu, metin olmayabilir. Metin haline gelmemiş de olabilir. O sizin zihninizde o an kurduğunuz bir şey olabilir. Benim niyetim, orada bir boşluk yaratmak, insanların kafasında biçimsel olarak bir çağrışım alanı oluşturmak.” Aytekin’in sözleri burada Merleau-Ponty’nin “kesişme”sini hatırlatıyor. Zira “Tapınak Resimleri”nde olduğu gibi, “Kaya Resimleri”nde de bir çarpışma alanı ya da bir çağrışım alanı yaratıyor, Can Aytekin: “Ben kayayı görüyorum. Kaya bende görülüyor, bende resmediliyor, bende izleniyor. Ve o zaman ortada kaya da kalmıyor.” derken aslında bir bakıma, bu çarpışmalardan sonraki durumu ortaya koyuyor. Çünkü, kaya onda izlendikten sonra izleyicinin tasavvurları devreye giriyor, kaçınılmaz olarak. Zaten Aytekin de, bu yüzden tuvallerinin büyük olduğunu (172 x 198 cm) ve içlerinde boş-luk bulunduğunu dile getiriyor. Başlarken, yapıp etmelerimizin somut bir objeden yola çıktığını ve Can Aytekin’in yola çıktığı objenin de kaya olduğunu belirttim, hatta defalarca tekrarladım. Sonrasında ise, onu göndermeler yoluyla nasıl dönüştürdüğünü ve sonunda yok etme noktasına geldiğini (her ne kadar cümleyi bu şekilde kurmasam da)… Can Aytekin, “görme” ile “zihni” birleştiriyor ve bu konudaki başvuru kaynaklarından biri de, Merleau-Ponty ve Merleau-Ponty’nin deyişiyle, “yapıtlara sonradan verilen anlam, onların kendisinden çıkmıştır. Başka bir ışıkta belirlediği alanı yapıtın kendisi aşmıştır, odur kendini dönüştüren ve devamı haline gelen”. Can Aytekin’in Tapınakları da Kayaları da Merleau-Ponty’nin bu görüşünü doğruluyor, bu anlamda. Somut objeler, onlara yüklenen anlamlarla birlikte o objeyi aşmakta ve onu dönüştürmektedir… Roland Barthes’in S/Z adlı kitabında önerdiği gibi, bir metin okunduğu ve bitirildiği anda, hiç duraksanmadan yeniden okunmalıdır. Yalnızca bu yeniden okuma o metni çoğaltabilir ve “öncesiz-sonrasız” bir zamana taşıyabilir. Bu öneriyi, Can Aytekin’in resimleri konusunda da dikkate almak, belki de onun resimlerindeki anlamın çoğalmasına, çarpışmasına katkıda bulunmak olacaktır… [1] Helena Bodin’in İkonalar adlı kitabında, Konstantinapolis’e doğru hareket eden denizcilerin, Yunanca “İs tin Polin” (Kente) diye bağırdıklarını belirtir. P.A. Dethier de, Boğaziçi ve İstanbul adlı yayınında, Antik dönemlerde “Sosthenion” ya da “Leosthenion” adını taşıyan “Stenia”da (bugünkü İstinye) derin bir doğal liman olduğundan bahseder. Dethier, “Neo chori”nin (Yeniköy) de, antik dönemlerde, burunun kayalık kıyısının dalgalar tarafından Bacchaların çığlıklarına benzer bir sesle dövüldüğünden cautes Bacchae (Bacchalar Kayaları) olarak adlandırıldığından söz etmektedir. Can Aytekin de, İstin-ye ve İstan-bul arasındaki ilişkiyi bu verilerden yola çıkarak kurmaktadır. (23.02.2006 tarihinde Can Aytekin ile yapılan görüşmeden).

modern deneyimler

2007-02-18T00:25:00.000+02:00

11 Aralık 2004 tarihinde “Gözlem/Yorum/Çeşitlilik” başlıklı sürekli koleksiyon sergisiyle açılan İstanbul Modern, bilindiği gibi, kuruluşunun birinci yıldönümünde, sürekli koleksiyon sergisini yenileyerek ve zenginleştirerek Haşim Nur Gürel, Ali Akay ve Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğündeki “Kesişen Zamanlar” Sergisi ile izleyiciye sunmuştu. Bu yıl, İstanbul Modern’in üçüncü yılı ve İstanbul Modern’in üçüncü yılı vesilesiyle yeniden düzenlenen üst kattaki sürekli koleksiyon sergisi, “Kesişen Zamanlar”a ek olarak “Modern Deneyimler” adlı sergiyle müze izleyicisi için bir “deneyim” olanağı yaratıyor. “Kesişen Zamanlar” Sergisi üzerine yazmış olduğum, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek” adlı yazımda [1], serginin izleyiciyi “zaman” kavramı üzerine düşünmeye davet ettiğini; zira, Aristoteles’ten Heidegger’e dek uzanan felsefe tarihinde zaman’ın daima, ister çizgisel, ister çembersel (kreislauf) olsun, dönüşümlü, süregiden bir biçimde tanımlandığını [2] gördüğümüzü ve bu dönüşümlü ya da süregiden zaman kavramının, bizi eninde sonunda “kesişme” üzerine düşünmeye de götürdüğünü dile getirmiştim. “Modern Deneyimler”, “zaman” ve “kesişme” kavramların yanı sıra, izleyicinin bir kavram üzerinde daha durmasına ve bu üç kavramı “kesiştirmesi”ne olanak tanıyor, ki bu kavram da tastamam “deneyim” kavramı… “Deneyim” sözcüğünün iki anlama sahip olduğunu biliyoruz. Bunlardan birincisi, görmüş geçirmiş olmakla ya da hep aynı işi yapmakla kazanılan bilgi ve beceri. İkincisi ise, kurgusal ya da önsel bilgiye karşıt olarak, olguların araştırılmasıyla elde edilmiş bilgi. [3] Kuşkusuz, “Modern Deneyimler” Sergisi bağlamında, sözcüğün ikinci tanımına kulak vermek yerinde olacak ve bu tanım, bizi “Kesişen Zamanlar” Sergisi’ne de geri götürecek. “Kesişen Zamanlar” Sergisi’nin eş zamanlı bir anlayış gözeterek kurulduğunu ve bunun arka planında da Türkiye’deki modernliğin, art zamanlı değil; eş zamanlı yaşanan bir süreç olduğunu biliyoruz. “Kesişen Zamanlar” Sergisi üzerine yazarken, bu eş zamanlı anlayış konusunda Benjamin’in tarih tezlerine değinmiş ve tarihçinin geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuştuğunu dile getiren görüşüne değinmiştim. [4] “Modern Deneyimler” Sergisi için de bu görüşlerimden bazılarını tekrarlamam gerektiği düşüncesindeyim. Bunlardan biri ve belki de en önemlisi, Türk Plastik Sanatları Tarihi’nin yazımına ve sunumuna ilişkin temel bir sorun olduğunu dile getirdiğim, geçmiş imgesinin bugüne taşınmadıkça, bugünle kesişmesi sağlanmadıkça yitip gitme tehlikesi taşıması… Nitekim, Benjamin’in dile getirdiği gibi, “geçmişi tarihsel olarak kurmak, onu gerçekten olduğu gibi tanımak değil; tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir.” [5] Bugüne dek, gerek sergilerde gerekse Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazınında tastamam bununla karşılaştık: Geçmişi tarihsel olarak kurduk; ama onu tanımadık. Daima bir anıyı ele geçirmekle yetindik. Sonucumuz ne oldu? Olmayan bir kronolojinin (“geçmişi tarihsel olarak kuruyorsak, onu bir kronoloji üzerinde temellendirmemiz gerekir” anlayışını benimsemiş olan sergileri ve kitapları kastediyorum) tablosuna ya da şablon bir tarihe sahip olmak! “Kesişen Zamanlar” Sergisi, tematik ve eş zamanlı bir sergi anlayışı ortaya koyarak bu gerçeği, şablon bir tarihe sahip olduğumuz gerçeğini ortaya çıkarmıştı. İşte, “Modern Deneyimler” Sergisi de bunu bir adım daha ileriye götürüyor ve sanatçı deneyimlerinden yola çıkarak, bir serginin asla varolmamış bir kronoloji üzerine, şablon bir tarih üzerine temellendirilemeyeceğini gözler önüne seriyor. Başka bir deyişle ifade etmek gerekirse, yenilenen sergi, ard zamanlı bir tarih anlayışının artık rafa kalkması gerektiğini dile getirdiği gibi, her birine birer oda ayrılan İhsan Cemal Karaburçak, Ömer Uluç, Adnan Varınca, Turan Erol, Mehmet Güleryüz, Balkan Naci İslimyeli’nin farklı dönemlerdeki “deneyim”lerini gözlemlemeye olanak tanıyor. Kısacası, “Modern Deneyimler” ve “Kesişen Zamanlar”, bu kez sanatçılara ayrılan odacıklarla “kesişiyor” ve de “pekişiyor”. Sergide birer video ile temsil edilen Sarkis ve Haluk Akakçe ise, farklı iki kuşaktan iki sanatçı olarak ayrı bir “kesişme” noktası oluşturuyor. Sergiye dair bir parantez açarak 2007 yılında İstanbul Modern’in daimi koleksiyonuna Cihat Burak’ın “Şairin Ölümü” ve Orhan Peker’in “Balıkçı Çocuk” gibi Türk Resim Sanatı Tarihi’nin iki başyapıtının daha eklendiğini de belirtmek gerekli, sanıyorum. Ancak asıl belirtilmesi gereken, İstanbul Modern’in “Kesişen Zamanlar” Sergisi’ne yönelik eleştirilere “Modern Deneyimler” Sergisi ile yanıt vermesi. O halde ben de tekrar edeyim: Müze, kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumdadır ve müzenin, müze küratörlerinin en önemli görevlerinin başında da, izleyicinin ilgi alanlarını karşı karşıya getirerek, sergiler aracılığıyla hikâyeler anlatmak, bu yolla izleyici yeni bakış açılarına kışkırtmaktır. [6] İstanbul Modern’deki bu iki serginin ise, izleyiciyi kışkırtması gereken nokta artık bellidir: Şablon tarihi unutup yeni bir tarih anlayışını “deneyimleme”ye hazır olmak!!! [1] Bkz. Burcu Pelvanoğlu, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek”, Sanat Dünyamız, S.98, Bahar 2006, s.28-38. [2] Ayrıntılı bilgi için bkz. Aristoteles, Augistinus, Heidegger, Zaman Kavramı, Çev. Saffet Babür, İmge Kitabevi, İstanbul, 1996. [3] Vedat Günyol, Galip Üstün, Cemil Yener, vd, Ansiklopedik Türkçe Sözlük, Arkın Kitabevi, C.I, tarihsiz, s. 552. [4] Burcu Pelvanoğlu, a.g.y. [5] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s.41. [6] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and the University, Charles W. Haxthausen, Yale University Press, New Haven and London, 2002, s. 74-79.

workshop of the patronage in contemporary art- report

2007-02-12T23:32:00.000+02:00

Within the framework of a research program devoted to the stakes of the inheritance, was held with the IEFA, on Wednesday January 24, 2007, a workshop on the topic of the patronage in the contemporary art. This workshop gathered an about sixty people: persons in charge for museums, police chiefs of exposures, journalists, academics, students.This meeting was organized by the IFEA and the International association of Criticisms of Art (AICA, Turkey section). It is the first of a series of meetings organized by these two institutions until 2010. This series entitled “2010, Istanbul, European capital of the culture”, envisage the organization of meetings each six-month period. The principal topics discussed at the time of the workshop of January 24 were as follows: origin and evolution of the patronage, questions of definition of the patronage and sponsorship, institutionalization of these practices, role of the police chief of exposure, recent evolution of sponsorship in Istanbul and role of the press. The workshop took also the continuation of a series of conferences organized by the IFEA under the direction of professor Nora Þeni at the time of the first six-month period 2006, and bearing on the benevolence, philanthropy and the patronage. The opening speeches were made by the director of the Institute, Pierre Chuvin, the President of the AICA - Turkey, Beral Madra, and the scientific secretary of the IFEA, Alexandre Toumarkine. Pierre Chuvin reconsidered on the place of this workshop in the current activities of the IFEA related to the concept of inheritance and the ancient origins of the figure of the patron. Beral Madra placed this meeting within the framework of the activities of the AICA and then drew up a critical portrait of the sponsor today. Alexandre Toumarkine put the question of the continuity of the practices of patronage and of sponsorship, antiquity at our days, and, by underlining the variety of the actors intervening in the field of the patronage, it has advanced the idea that their interactions could be analyzed like a system. The first meeting, chaired by Professor Doctor Zeynep Inankur, member of the AICA - Turkey and teaching with the Academy of Beautiful Arts of the University Mimar Sinan, related to the concepts of sponsorship and museology. Güven Turan, adviser leading with the editions Yapý Kredi, traced a long historical prospect and, while insisting on Antiquity and the Rebirth, it determined contours of the concept of patron and owner. Professor Nora Þeni reconsidered confusion between patronage, sponsorship and philanthropy. It also introduced the concept of evergetism, made familiar by work of Paul Veyne. It then evoked the example of the Camondo family, family which was initially philanthropist in the Othoman Empire then patron in France. From the Camondo museum, it showed the logic which governed the installation of the museums with the XIX° century in Paris, and analyzed the policies of donation. The communication of professor Edhem Eldem, from the University of the Bosphorus, related to museologies Othoman and Turkish and their comparison with Western museology. In Occident, to the XVIII° century, the cabinets of curiosity (“Wunderkammer”, had by the kings and the princes), yielded the place to collections of art had by the upper middle class, then with public museums. This evolution did not occur in the Othoman Empire. The appearance of the museum with the XIX° century is there very clearly a Western importation. The public of these museums, summoned to give in exoticism, can then contemplate there only collections of objects of the Eastern world. Under the Turkish Republic, this specificity perdure, but this time at the profit of a nationalist project which hears exalter the aesthetic value of the objects of the culture and the country. In same time, the need for draining foreign tourists pushes the museums with “exoticism”. The museums Turkish are today in a logic of importation more than of creation of exposure. Turkish museology poses also the problem of the “recycling” of historical places (Holy Sophie and Palais of Ibrahim Pasha). As for the Palate of Topkapý, it is with the palate of Versailles rather than to a true museum that it would have to be compared. There exists here little of relationship between the place even, its life, its organization and the collections which are presented there. The second meeting, chaired by Beral Madra, related to institutionalization and the financing. Ramon Tio Bellido (AICA - France) devoted itself to a comparison of the policies of government aid for the contemporary art in France and Spain, while being centered on the local level (France) and regional (Spain). He showed how much the national differences in term administrative structure and distribution of competences (Spanish autonomies and French decentralization) could explain the differences in the modes of allowance of the assistances. Marcus Graf, (AICA - Turkey, University of Yeditepe), started from his personal experiment to analyze the role of the police chief. He wondered about the capacity of the police chief to act in a way independent for émanciper of the constraints of sponsorship - patronage and the weight of the institutions. The last meeting was devoted to the recent evolutions of sponsorship and the patronage in Istanbul. It was chaired by Haþim Nur Gürel, director of the virtual museum Eczacýbaþý. It is professor Ali Akay, member of the AICA - Turkey, teaching with the Academy of the Art schools the University Mimar Sinan, and on several occasions police chief of exposure, which returned, from the point of view specialist in comparative literature (Occident/Turkey), on philanthropy and the patronage, two activities for him deeply imbricated, then on the transformations occurred in Istanbul in the system of sponsorship. Doctor Zeki Coþkun, of the Academy of the Art schools of the University Mimar Sinan, showed the complex relations and the interdependence of the press and the Art schools. The panel which enclosed this workshop initially evoked the singularity of Istanbul while sticking to the question of the private museums. For Nora Þeni, these museums are based on a French model which it exposed in its communication; whereas Ali Akay returns rather to the American examples to explain how the patronage in the contemporary art developed in Turkey. Ramon Tio Bellido wondered whether museums still not institutionalized, without true collection, professional framework and structure of council could claim to become artistic centers. The panel then reconsidered the question of the rights of the artists (Marcus Graf), of the use of the funds, the weight of the decisions of the godfathers and the institutions about the artistic choices. The future of the virtual diffusion of art on Internet and finally the difficultéà to define the concept of sponsorship, were evoked, and the majority of the participants in the panel agreed to recognize its singularity compared to the model inherited the past. Next workshop common AICA-IFEA, will be organized in spring. It will be devoted “to the museums and collections deprived in Turkey”, topic which was essential at the time of the debates of the workshop. In addition, in collaboration with Professor Nora Þeni, the IFEA prepares for the nearest autumn an international conference on “philanthropy, patronage and cultural policies” which should associate it the Bilgi University and the Museum of Péra. We intend to request for this demonstration the participation of the major actors: dynasties of large patrons Turkish, architects, persons in charge for cultural establishments French and Turkish, Turkish, European and Japanese foundations. Burcu Pelvanoğlu (AICA- Turkey) and Alexandre Toumarkine (IFEA)

hepimiz hrant dink....miyiz?!

2007-01-22T00:57:00.000+02:00

HEPİMİZ HRANT DİNK’İZ!.. Bu gece (19 Ocak 2007) Taksim’den Osmanbey’e yürüyen binlerce kişi böyle bağırdık. Doğru mu bu, yarın heyecanımız dinip gündelik yaşamımıza dönmeyecek miyiz? Bu sloganı kuru bir söz olmaktan çıkarıp gerçekten Hrant Dink olabilir miyiz? EVET, NEDEN OLMASIN? Hrant, ünlü 301. maddenin ilk “kesinleşmiş” kurbanıydı. Bu maddeden yargılanan, hatta ceza alan ilk o değildi. Ama aldığı ceza Yargıtay’ca onaylanıp kesinleşen ilk kişi o oldu. Az önce “Habertürk” kanalında Av. Kemal Kerinçsiz şöyle diyordu: “Ölünün arkasından konuşmak hoş değil ama “Vatan haini”ydi. Vatan hainliği yargı kararıyla kesinleşmiş bir kişidir.” Yalan mı? Başsavcının aklanma istemine rağmen Yargıtay bu kararı vermedi mi? Haydi gelin, hepimiz gerçekten Hrant Dink olalım ve bu kararı işlemez hale getirelim. HRANT DİNK’İN SUÇ(!?)UNA KATILABİLİRİZ! Bu işi 20 kişi zaten başlatmıştı. (Adları ve yaptıkları iş hakkında bilgi aşağıda) Siz de katılın, 20 kişi 200 kişi olsun, 2000 kişi, 20.000 kişi olsun. Olmaz mı diyorsunuz? 77.663 kişi oldu da 20.000 olmaz mı? (Ayrıntılar aşağıda) NASIL? Onun suç sayılan sözlerinin altına imzamızı atarak ve kendimizi savcıya ihbar ederek. Suç denen bir şeyi herkes birden yaparsa,artık o suç olmaktan çıkar. 301ci madde HİÇBİR GEREĞİ OLMAYAN bir maddedir. Yaradığı tek iş “ifade özgürlüğü”nü yoketmek ve demokrasi yolunu tıkamaktır. Düzletmekle düzelecek hiç bir yanı, düzeltmeye çabalamanın da anlamı yoktur. Yapılacak tek şey -kardeşleri 299., 300. ve 305. maddelerle birlikte- kaldırıp atmaktır. BUNU HEP BİRLİKTE BAŞARABİLİRİZ. Aynı şeyleri döne döne konuşmaktan siz de bıkıp yorulduysanız, gelin, katılın... 28 Mart 2006 tarihinde yeni TCK için sivil itaatsizliğe başlayan 20 kişi şunlardı: Abdurrahman Dilipak (Gazeteci, yazar)Cevat Özkaya (Mazlumder Gen. Bşk.) Doğan Özgüden (Gazeteci) Ece Temelkuran (Gazeteci) Fikret Başkaya (Doç. Dr., Özgür Üniversite) Gülden Sönmez (Av., İnsan Hakları savunucusu) Kazım Genç (Av., Pir Sultan Abdal Der. Bşk.) Mahir Günşiray (Oyuncu, rejisör) Mehmet Bekaroğlu (Prof. Dr., Psikiyatrist) Mustafa Sütlaş (Hasta Hakları Aktivisti) Noyan Özkan (Av., İzmir Barosu eski Bşk.) Oya Baydar (Sosyolog, yazar) Perihan Mağden (Gazeteci, yazar) Pınar Selek (Sosyolog, yazar, gazeteci) Ragıp Zarakolu (Yazar, yayıncı, gazeteci) Sema Kaygusuz (Yazar) Şanar Yurdatapan (Müzisyen) Şeyhmus Diken (Yazar) Tolga Yarman (Prof. Dr., Atom Mühendisi) Yusuf Alataş (Av. İHD Gen. Bşk.) Daha geniş bilgi: Tam metne ulaşmak için: www.antenna-tr.org/imza/imzametni.asp Katılmak için: www.antenna-tr.org/imza/join.asp Genel bilgiler: www.antenna-tr.org/imza/index.asp?lgg=tr ve www.antenna-tr.org 77.663 kişilik katılım hakkında: www.antenna-tr.org/kitap_devam.asp?feox=13&lgg=tr

2007-01-21T09:46:00.000+02:00

aica türkiye/ uluslararası sanat eleştirmenleri derneği türkiye şubesi açıklaması hırant dink'in anısı önünde saygıyla eğiliyor, ailesine ve agos gazetesine başsağlığı diliyoruz. onun agos gazetesi önünde yüzüstü – topluma sırtını dönmüş olarak- uzanan cansız gövdesinin görüntüsü, onun gibi suikaste kurban gidenlerle çok kalabalık olan ortak belleğimizdeki yerini aldı. “öncü” ve "özgür" bireyin öldürülerek “yok edilmesi” ilkelliği her anlamda, hiçbir engel tanımadan sürdürülüyor. hrant dink'i de yeterince savunamadık ve koruyamadık. utanıyoruz, acılıyız ve kızgınız. uygar ve demokratik araçlar olan kurumlarımızı ve sivil örgütlerimizi yönlendirip, gereken etkinlikleri düzenleyip tetiği çekenlerin arkasındaki faşist yapıya \nartık son verelim. \nhrant \ndink'e ve geçmişte kurban verdiğimiz yüzlerce aydın ve özverili insana \nbunu borçluyuz. \nonlar \nbizim için öldüler.\nberal madra\naica türkiye \nbaşkanı\n\n",0] ); D(["ce"]); //--> tetiği çekenlerin arkasındaki faşist yapıya artık son verelim. hrant dink'e ve geçmişte kurban verdiğimiz yüzlerce aydın ve özverili insana bunu borçluyuz. onlar bizim için öldüler. beral madra aica türkiye başkanı

cagdas sanatta mesenlik atolyesi

2007-01-21T07:16:00.000+02:00

2010: AVRUPA KÜLTÜR BAŞKENTİ "İSTANBUL" Düşünce Üretme ve Tartışma Toplantıları Dizisi AICA Türkiye ve IFEA İşbirliği 2007–2010 2010 yılı, İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi epistemolojik bir dönüm noktasını ifade etmektedir. İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olması için gereken koşullar nelerdir ve hangi kıstaslar doğrultusunda İstanbul bu seçime değer görülmüştür? İstanbul gerçekte bu işlevi ve sorumluluğu üstlenmeye ne kadar hazırlıklıdır? Dünyanın en eski yerleşimlerinden olan İstanbul, siyasi tarihi boyunca Roma İmparatorluğu’nun, Doğu Roma ya da Bizans İmparatorluğu’nun ve Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi merkezi olmuştur. Cumhuriyet döneminde siyasi merkez Ankara’ya taşındıysa da İstanbul, gerek coğrafi sınırları gerekse kültürel geçmişinden ötürü kültür merkezi olma konumunu sürdürmüştür. Siyasal alanda kuramsal olarak “çevre”, gerçek olarak “merkez” olan bir kenttir, İstanbul “merkez” konumunu değişerek ve dönüşerek bin beş yüz yılı aşkın bir süredir korumaktadır. Kırsal nüfus için bir cazibe merkezi haline gelen İstanbul, giderek önlenmesi, kavranması olanaksızlaşan bir değişim yaşamaktadır. Eskisinden ayrılan, onunla çelişen, eskisinden neredeyse bağımsız bir tanım kazanan yeni bir İstanbul, bir dev şehir ve çelişkili gibi görünmekle birlikte eski dinamiklerini de içinde barındıran, yeni ve eskinin iç içe geçtiği bir İstanbul’dur söz konusu olan. Kültür Başkenti İstanbul’un giderek bir eğlence merkezine dönüşmesi, Gösteri Toplumu’nun, deyiş yerindeyse vitrini olması da göz ardı edilmemesi gereken konular arasında. Guy Debord, Gösteri Toplumu (1967) adlı kitabında adeta günümüz İstanbul’unu tanımlıyordu: “Modern üretim koşullarının hâkim olduğu toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimi olarak görünür.” Şu anda bu birikimini sergilemekte olan İstanbul’u neler bekliyor? Sergilenen bu birikimin ona katkıları ve ondan aldıkları nelerdir? Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girme sürecinde İstanbul’da yaşanan sosyolojik, kültürel, vb. dönüşümler bir merkezin ana merkeze kabul edilmesine ilişkin bir çaba olarak da değerlendirilebilir. 2010 Avrupa Kültür Başkenti olarak İstanbul’un, cazibesiyle birlikte değişimi ve sorunları da artacaktır. AICA TR ve IFEA işbirliğiyle gerçekleşecek olan bu tartışma ve düşünce üretme toplantıları dizisi, yukarıda kısaca özetlenen sorular üzerine odaklanarak İstanbul’un tarihi geçmişini, kentsel dönüşümünü, “merkez” konumunu, kültürel ve sanatsal konumunu tartışmaya açmayı planlamaktadır. Bu bağlamda gerçekleştirilecek olan ilk toplantı, “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konusunu İstanbul örneği bağlamında tartışmayı hedeflemektedir. Mesenliğin kökeninin galericiliğin ilk örneklerine uzanıp uzanamayacağı, kurumlar, sanat çevresi ve izleyicisini kuşatan bir üçgende küratörün rolünün ne olduğu, İstanbul’daki değişimle ilişkili olarak sponsorluk sisteminde nasıl bir dönüşümün yaşandığı ve basının sponsorluk sistemiyle olan zorunlu/gönüllü ilişkilerinin ne olduğu “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıda tartışmaya açılacaktır. “Müzecilik-Koleksiyonculuk” olarak belirlenen ikinci toplantı ise, mesenlik sistemiyle doğrudan bağlantılı bir konuya müzecilik ve koleksiyonculuk arasındaki ilişkiye odaklanmayı hedeflemektedir. Bu tartışmanın “Çağdaş Sanatta Mesenlik” konulu ilk toplantıyla bağlantılı olabilmesi açısından sponsorlardan ve yerel yönetimlerden temsilcilerin de bu atölyeye davet edilmesi hedeflenmektedir. İstanbul, bilindiği gibi bir bienal merkezi olduğu gibi aynı zamanda İstanbul bienalinin konusudur da. Türkiye’de bienal, bir “siyasi merkez” olan Ankara’da başladıysa da, Ankara Bienali 1986–1992 yılları arasında sadece dört kez düzenlendikten sonra sona ermiştir. İlki 1987 yılında başlayan İstanbul Bienali ise sürekliliğini koruduğu için “siyasi merkez” ve “kültürel merkez” arasındaki gerilimi de gündeme getirmiştir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinde “İstanbul Bienalleri”ni konu edinen üçüncü toplantı, konuşmacıları ve dinleyicileri “merkez”-“çevre” ikilemi, İstanbul’un çok kez bienal teması olarak tercih edilmesi ve yine bu bağlamda “Doğu-Batı” sorununu yeniden düşünmeye ve irdelemeye davet edecektir. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” konulu toplantı dizisinin üzerinde duracağı bir diğer konu, “İstanbul’da Kentsel Dönüşüm/Kamusal Alanın Yeniden Tanımlanması” olacak ve bu bağlamda, kamusal alanın tanımındaki dönüşüm, bu dönüşümün sanata yansımaları, mutenalaştırma ya da soylulaştırma olarak dilimize tercüme dilen gentrification’ın kent yaşamına yansımaları tartışılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı bir diğer toplantıda, günümüz Türkiye’sindeki kültür-sanat ortamının karşı karşıya olduğu sorular/sorunlar ile bunların sanatın içeriğine yansımaları incelenecektir. Türkiye ile benzer siyasal arka plana sahip olan ülkelerden davet edilecek olan katılımcılarla (Balkan ülkeleri, Kafkasya gibi) birlikte sanatın içeriğini belirleyen kıstasların neler olduğu somut örnekler üzerinden tartışmaya açılacaktır. “Sanatın İçeriğindeki Dönüşüm” başlıklı toplantıyı, “Gender Studies” başlıklı bir toplantı izleyecektir. Özellikle 1990’ların ortalarından itibaren tartışmaya açılan kimlik sorununun bir parçası olan ve minör bir problem olarak görülen “cinsel kimlik” tartışmalarının sanata yansımaları, konunun Kuzey Afrika, Doğu Akdeniz ve Ortadoğu’dan davet edilecek uzmanları ile Türkiye’de bu konu üzerinde yoğunlaşan akademisyenlerin, sanatçıların katılımları ile tartışmaya açılacaktır. “2010: Avrupa Kültür Başkenti İstanbul” ana başlıklı toplantı dizisinin odak noktası olacak olan son konu, “Sanatın Kitle Kültürü ile Buluşması” olacak; bu bağlamda sanatçılar, küratörler, sanata destek veren, kâr amacı güden ya da gütmeyen kurumlardan temsilciler ile sanatın tüketicisi olarak tanımlanabilecek olan izleyici, eleştirmen, basın üçgeninin buluşma/ayrışma noktaları tartışmaya açılacaktır. Burcu Pelvanoğlu, Aralık 2006 Yapım ve Yönetim: AICA TR ve IFEA Genel Koordinasyon ve Konsept: Burcu Pelvanoğlu Basın ve Halkla İlişkiler: Evrim Altuğ Danışmanlar: Ali Akay, Marcus Graf, Beral Madra, Alexandre Toumarkine YER: Istanbul Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü / Georges- Dumézil (IFEA), Nuru Ziya Sok. 10, Fransız Sarayı, 34433 Beyoğlu/İstanbul LCV: burcu.pelvanoglu@gmail.com I.WORKSHOP: “ÇAĞDAŞ SANATTA MESENLİK” 24 OCAK 2007 09.30-10.00: Açılış Konuşmaları 09.30-09.45- Alexandre Toumarkine (IFEA) 09.45-10.00- Beral Madra (AICA TR) 10.00-10.15- Kahve Molası I.OTURUM: SPONSORLUK/MÜZECİLİK KAVRAM ARAŞTIRMASI OTURUM BAŞKANI: Prof. Dr. Zeynep İnankur (Aica Türkiye, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) 10.15-10.45- Güven Turan (Yapı Kredi Yayınları): Medici'ler sponsor muydu? Tarih Perspektifinden Bir Kavram Araştırması 10.45-11.15- Prof. Dr. Edhem Eldem (Boğaziçi Üniversitesi): Ottoman and Turkish Museology: A Critical Overview 11.15-11.45- Prof. Dr. Nora Şeni (Paris VIII Üniversitesi Fransız Şehircilik Enstitüsü): 19. Yüzyılda Paris’te Müzelerin Kuruluşu ve Bağış Politikaları 11.45-14.00- Tartışma ve Öğle Yemeği II. OTURUM: KURUMLAR/FONLAR OTURUM BAŞKANI: Beral Madra (Aica Türkiye) 14.00-14.30- Ramon Tio Bellido (Aica Fransa): The Presence of Governemental Grants in Western Europe, or how to deal the Gap between Public and Private Funding 14.30-15.00- Marcus Graf (Aica Türkiye, Yeditepe Üniversitesi): Collaboration or Confrontation? About the Role of the Curator within the Cultural Triangle Consisting of Art Scene, Various Institutions and the General Public 15.00-15.15- Kahve Molası III. OTURUM: SPONSORLUK/MESENLİK:DÖNÜŞÜMLER OTURUM BAŞKANI: Haşim Nur Gürel (Aica Türkiye) 15.15- 15.45- Prof. Dr. Ali Akay (Aica Türkiye, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi): İstanbul’da Değişim ve Sponsorluk Sistemindeki Dönüşüm 15.45- 16.15- Dr. Zeki Coşkun (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi): Zorunlu/Gönüllü Mesenlik: Basın ve Sanat İlişkisi 16.15-16.30- Kahve Molası 16.30-18.30- Panel

2. moskova bienali

2006-11-10T21:35:00.000+02:00

1 mart 2007'de başlayacak olan 2. moskova bienaline türkiye'den füsun onur da katılıyor. bienalle ilgili link aşağıda. http://moscowbiennale.ru/en/

e-flux video kiralama PİST'te

2006-11-10T21:28:00.000+02:00

11 Kasim 2006 - 11 Subat 2007Çarsamba - Cuma: 14 - 20Cumartesi: 12 - 18Pazar: 14 - 18Anton Vidokle & Julieta Aranda özel gösterimiyle açilis: 11 Kasim,Cumartesi, 18:00Anton Vidokle & Julieta Aranda konusmasi: 12 Kasim, Pazar, 18:00Özel Gösterimler: Her Çarsamba 18:00Juke Box Gösterimleri: 18 Kasim, 16 Aralik ve 20 Ocak, Cumartesi23:45’den itibarene-flux video rental ücretsiz video kiralama, herkese açik gösterimodasi ve film, video arsivinden olusan bir Anton Vidokle ve JulietaAranda projesidir. e-flux video rental at PiSTNovember 11, 2006 - February 11, 2007Wednesday - Friday: 2 - 8Saturday: 12 - 6Sunday: 2 - 6Opening with Special Screening by Anton Vidokle & Julieta Aranda:Saturday, November 11, 6 pmTalk with Anton Vidokle & Julieta Aranda: Sunday, November 12, 6 pmSpecial Screenings: Every Wednesday at 6 pmJuke Box screenings: On November 18, December 16 and January 20,Saturdays at Midnighte-flux video rental is a project by Anton Vidokle and Julieta Aranda,comprised of a free video rental, a public screening room, and a filmand video achieve. PiST/// Dolapdere Caddesi, Pangalti Dere Sokak, No 12 / 1-2-3, Pangalti34375 ‹stanbul TRwww.pist.org.tr pist@pist.org.tr Film ve videolar› seçenler / The film and video works were selected by:fernanda arruda, defne ayas, gabriel perez barreiro, rene barilleaux,regine basha, thomas bayrle, katrin becker, ariane beyn, cis bierinckx,daniel birnbaum, osman bozkurt, adam budak, cac tv, annette dimeocarlozzi, luca cerizza, binna choi, mariana david, catherine david,nikola dietrich, power ekroth, mai abu eldahab, esra ersen, hedwigfijen, elena filipovic, lauri firstenberg, susanne gaensheimer,gabrielle giattino, massimiliano gionni, julieta gonzález, francescagrassi, andrea grover, cao guimaraes, jörg heiser, arne hendriks, sofiahernandez, maria hlavajova, jens hoffmann, teresa hubbard & alexanderbirchler, anthony huberman, pierre huyghe, eungie joo, yu hyun jung,christoph keller, sung won kim, adam klimczak, anders krueger, pabloleon de la barra, fernando llanos, omar lopez-chahoud, jaroslaw lubiak,bill lundberg, ives maes, karen mahaffy, raimundas malasauskas, francomarinotti, vincent meessen, viktor páldi, november paynter, wimpeeters & marie denkens, zsolt petrányi natasa petresin, risa puleo,alia rayyan, karyn riegel, david rych, hyun jun ryu, esra sar›gedik,nermin saybas›l›, itala schmeltz, stefanie schulte strathaus, henkslager, hajnalka somogy, ali subotnik, basak senova, christine tohme,regina vater, gilbert vicario, florian waldvogel, franciska zólyom,nathalie zonnenberg...e-flux video kiralamada isleri bulunan sanatç›lar / e-flux video rentalcontains works by the following artists: 24/7 tv, a-clip, vahramaghasyan, doug aitken, lucas ajemian, nevin aladag, kamal aljafari,jennifer allora & guillermo calzadilla, paulo almeida, can altay,carlos amorales, andré amparo, vasco araújo, assume vivid astro focus,michel auder, sven augustijnen, alexandra bachzetsis, miriam bäckström,lucas bambozzi, edson barrus, judith barry, yael bartana, taysirbatniji, thomas bayrle, sarah beddington, elisabetta benassi, kazimierzbendkowski, roberto berliner, ursula biemann, janet biggs, colectivobijari, marc bijl, johanna billing, julien jonas bismuth, alberto bitare leonardo bitar, john bock, manon de boer, mike bouchet, frank boue,andrea bowers, osman bozkurt, ulla von brandenburg, pavel braila,candice breitz, wojciech bruszewski, martin butler, chris caccamise,mircea cantor, domenico cappello, carolina caycedo, alex cecchetti &christian frosi, alejandro cesarco, juan cespedes, paul chan, terrychatkupt, marcos chaves, mina cheon, loulou cherinet, olga chernysheva,ali cherri, sunah choi, heman chong & isabel cornaro, kerstin cmelka,cecilia condit, joost conijn, marie cool & fabio balducci, alexandercostello, alfredo b. crevenna, roberto cuoghi, federico curiel, hubertczerepok, simona denicolai & ivo provoost, marta deskur, angeladetanico y rafael lain, stefaan dheedene, wilson diaz, melissa dubbin &aaron s. davidson, ivan edeza, effi & amir, james elaine/williambasinski, fouad elkoury, hala elkoussy, shahram entekhabi & mieke bal,annika eriksson, espacio la culpable, extrastruggle, eyvan eydeer,marcellesterházy,héctor falcón, matias faldbakken, jeanne faust/jornzehe, rochelle feinstein, jakup ferri, dirk fleischmann, oriana fox,alicia framis, jonah freeman, gabrielle fridriksdottir, anna friedel,peter friedl, yang fudong, rene gabri, rubén galindo, andrea geyer,gilbert & george, jérémie gindre, christoph girardet, piero golia,emilio gómez muriel, francis gomila, dominique gonzales-foerster,rogelio a. gonzáles, rogelio a. gonzales jr., laurent grasso, lorisgréaud, sagi groner, christian grou & tapio snellman, eva grubinger,cao guimaraes, dmitry gutov & radek group, joanna hadjithomas & khaliljoreige, driton hajredini, yang-ah ham, adad hannah, sharon hayes,daniel herskowitz, shere hite, karl holmqvist, judith hopf & stephangeene, hk 119, vlatka horvat, laszlo hudak & imre lenart, kristinainciurait, las indestables, christian jankowski, evaldas jansas, tomjohnson, ilya kabakov, gülsün karamustafa, franka kaßner, leopoldkessler, hassan khan, nesrine khodr, laleh khorramian, heidikilpelainen, changkyum kim, se-jin kim, shin il kim, tae-eun kim,szabolcs kisspál, leszek knaflewski, seung wook koh,jeroen kooijmans,korpys/löffler, katarzyna kozyra, elke krystufek, pawel kwiek, tim lee,crystobal lehyt, dominik lejman, jesse lerner, xavier le roy, erik vanlieshout, deborah ligorio, khoór lilla & will potter, minouk lim &frederic michon, sebastián díaz morales, daniel lima, petra lindholm,fernando llanos, dora longo bahia, polonca lovsin, maria lusitano,jorge macchi, cynthia madansky, gintaras makarevicius, joannamalinowska, marepe, teresa margolles, gilberto martinez solares, trishmaud, marssares, mc messiah, mc liezuvis, vincent meessen, jonas mekas,björn melhus & yves netzjammer, john menick, ohad meromi, wieslawmichalak, simone michelin, christopher miner, lim minouk & fredericmichon, sarah minter, aleksandra mir, mixrice , viatcheslav (slava)mizin / alexander (sasha) shaburov, avi mograbi, naeem mohaiemen,frédéric moser & philippe schwinger, melvin moti, tova mozard, rabihmroue, felipe mujica, matthias müller, juan nascimento&daniela lovera,deimantas narkevicius, argentino neto, sergio & rivane neuenschwader,tuan andrew nguyen, jesper nordahl, love nordberg, filip noterdaeme(homu), sophie nys, yoshua okon, bjargey ólafsdóttir, anneè olofsson,yoko ono, els opsomer, anna orlikowska, tanja ostojic & david rych, theotolith group, chan-kyong park, philippe parreno, sean paul & daviddempewolf, jenny perlin, diego perrone, alessandro pessoli, michaelpfrommer, pablo pijnappel, john pilson, steven pippin, michelangelopistoletto, shannon plumb, rafael portillo & manuel san fernando, lindapost, liza may post, dean proctor & michael laub, the atlas group/walidraad, judy radul, orit raff, anne-britt rage, arturas raila, khaled d.ramadan, tere recarens, mandla reuter, jae oon rho, robin rhode, józefrobakowski, camilla rocha, tracey rose, douglas ross, karl ingar räys,julika rudelius, daniel rumiancew, natascha sadr haghigian, anri sala,samir, fernando sánchez castillo, beatriz santiago muñoz, julia scher,markus schinwald, andrea schneemeier, karin schneider & nicolásguagnini & jeff preiss, meggie schneider & bin-chuen choi, corinnaschnitt, solmaz shahbazi, wael shawky, taro shinoda, santiago sierra,silverio, guy richards smit, gregg smith, michael smith, sean snyder,aaron steffes, a.l. steiner, hito steyerl, jános sugar, özlem sulak,superflex, pál szacsva y, mathilde ter heijne, tetine, kika thorne,rirkrit tiravanija, maciej toporowicz, ana torfs, cecilia torquato &andré amparo, mario garcia torres, kerry tribe, caecilia tripp,stefanos tsivopoulos, nasan tur, alexander ugay, johanna unzueta,utopia station, mona vatamanu & florin tudor, mark verabioff, katleenvermeir & ronny heiremans, dmitry vilensky, joe villablanca, gittevillesen, barbara visser, jenny vogel, sharif waked, marek wasilewski,ryszard wasko, douglas weathersby, clemens von wedemeyer, lawrenceweiner, suara welitoff, aleksandra went & alicja karska, klaus weber,adrian williams, marten winters, jordan wolfson, tin tin wulia, erwinwurm, cerith wyn evans, sislej xhafa, haegue yang, adnan y›ld›z, careyyoung, akram zaatari, olivier zabat, florian zeyfang, igor zupe...

füsun onur

2006-09-09T20:46:00.000+03:00

Bu yazı, Sanalmüze'deki Füsun Onur sergisi için yazılmıştır. (http://www.sanalmuze.org) Füsun Onur, bir heykel sanatçısı. Daha doğru bir tabirle, heykel eğitimi gören fakat gerçekleştirdiği çalışmalarıyla “heykel” sözcüğünün tanımını değiştiren, anlamının genişlemesine katkıda bulunan ilk isim belki de… Füsun Onur’un bu dönüşümü nasıl gerçekleştirdiğini anlayabilmek için öncelikle Füsun Onur’un kim olduğuna, sanata olan ilgisinin ne zaman başladığına ve nasıl şekillendiğine göz atmakta fayda var. Füsun Onur, 12 Şubat 1938 doğumlu. Kuzguncuk’ta aileden kalma evlerinde ablası İlhan Onur ve kedileri Tekir ile birlikte yaşıyor. Füsun Onur’un sergide yer alan pek çok yapıtının fotoğrafları ablası İlhan Hanım tarafından, kimi zaman sergi mekanlarında kimi zaman sergiden sonra, evlerinin terasında kimi zaman da hem sergi sırasında hem de sonrasında çekilmiş, aile albümleri içerisinde dosyalanarak bir arşiv oluşturulmuş. Dolayısıyla bugün Füsun Onur’un tüm çalışmalarına ablası İlhan Hanım sayesinde ulaşabiliyoruz; yoksa belki bir çoğuna ulaşamayacaktık. Zira Füsun Hanım’ın çalışmalarına yaklaşımı şöyle: Öncelikle zihninde çalışmasının kurgusunu oluşturuyor; sonrasında genellikle çalışmasını nasıl gerçekleştireceğinden maliyetine kadar uzanan geniş boyutta notlar alıyor; çalışmasını zihninde bitirdiği zaman o çalışma onun için tam anlamıyla bitmiş oluyor. Füsun Onur’un kendi ifadeleriyle bunu yansıtacak olursak, işin özü, bir şeyler bulmak ve çözümler üretmektir. “Bazen, öyküler başlangıç noktasında şekillenir; bazen bu bir malzemedir ya da bulunan bir şey ya da bir oda- örneğin geçtiğimiz yıllarda bir müzik eseri yaratmak arzusuyla yapıtlarım şekillenmişti”.[1] Çalışmanın yapıldıktan sonra bitmesi konusunda ise, Füsun Onur’un ifadesi şöyle: “Asla geriye dönüp bakmam. Bir iş yapıldığında, bitmiştir.” [2] Füsun Onur’un bu ifadelerinden yola çıkarak onu güncel sanatın tam merkezinde ktamam ben geleonumlandırmamız gerektiği düşüncesindeyim. Değil mi ki, güncel sanat, bugünün sanatıdır, gözünü geçmişe ya da ileriye çevirmeksizin ama onlardan da yararlanarak “şimdi”yi üretir; o zaman Füsun Onur’un güncel bir sanatçı olarak değerlendirilmesi konusunda, kuşkusuz kastım Türkiye, geç bile kalınmış durumda. Bu noktaya daha sonra metinde değinmek üzere, yeniden Füsun Onur’un biyografisine dönecek olursak, Füsun Onur’un sanata olan ilgisinin çocukluk yıllarında başlamış olduğunu görüyoruz. Kendisiyle yapılan bir söyleşide sanata olan ilgisinin okul yılları öncesinde başladığını belirten Füsun Onur şöyle diyor: “İlkokul çağlarımda evde plasterin maddesinden balerinler yapmıştım. Daha sonraları alçıyla da yaptım. Okula başladığımda sanatla ilgili olduğumdan elime kil verdiler. Sanat öğretmenim bu eğilimimden dolayı ayrıcalık gösteriyordu. Ülkesinin tanınmış bir ressamıydı ve çocuk kitapları resimliyordu. Bir gün sırama bir not bırakmıştı, ‘Çıkardığım kitaba yardım edersen çok mutlu olurum’ diye. Beni sanatçı yerine koyuyor oluşundan gururlanmıştım.” [3] Füsun Onur’un sözünü ettiği hocası Miss Blatter olmalı. Zira Füsun Onur, annesinin isteği üzerine Üsküdar Amerikan Kız Koleji’nde eğitim görmüş ve o yıllarda derslerine giren desen hocası Miss Blatter’dan epey destek gördüğünü söylemiş ve onun sayesinde cesaretini toplayarak 1957 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne girerek heykel eğitimine başlamıştı. Akademi heykel atölyesinde Füsun Onur’un ilk hocası, Ali Hadi Bara olmuştu. Zaten o dönemde topu topu üç-dört kişilerdi ve ortaokuldan sonra Akademi’ye başlamış olanlarla aynı atölyede eğitim görüyorlardı. Füsun Onur Akademi’deki bu yıllarını şöyle anlatıyor: “Hadi Bara ilk atölye hocam oldu. Daha kendi atölyemi bulmadan, yanlışlıkla girdiğim bir atölyede sabahlıklı bir model görmüştüm. Beni görünce soyundu ve pozunu verdi. Resmini çizmek için çok heyecanlandım. O sırada da Zühtü Müridoğlu içeri girdi ve benim yanlış atölyede olduğumu söyledi. Ben o atölyenin havasını çok beğenmiştim ama çıkmak zorunda kalmıştım. Hadi Bey’den sonra da Zühtü Bey’in öğrencisi oldum. Klasik büstlerle işe başladık. Hadi hoca beni, iki büst, bir nü, bir tors yaptıktan sonra doğrudan canlı modele geçirdi. Çok zevkle ve heyecanla çalışırdım. Formlara takılıp giderdim. Son yıllarda hoca torsta yaptığım bir yenilik için, ‘bilinçli mi yaptın?’ diye sordu. ‘Hayır’ yanıtını alınca da ‘dikkatli olun, yakında soyut’a geçeceksiniz’ dedi. Çalışmalarımı görmeye geldiğinde, iyi ise neden iyi; kötü ise neden kötü; bunları söylemesini kalbim atarak beklerdim. Onu atölyede tutmak bize bağlıydı. Bizden ilgi görmezse beş dakikada çıkar giderdi. İlgilendiğimizde ise saatlerce konuşur, hatta bu konuşmalara evinde devam ederdi.” [4] Füsun Onur’un bu ifadelerine kulak verdikten sonra, Akademi ile ilgili bir parantez açmakta fayda olacak sanırım. Füsun Onur’un Akademi döneminde hocaları olan Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu, ikinci kez Paris’e gidip de soyut sanatla tanıştıkları yıllara dek figüratif heykeller, nüler, büstler yapıyorlardı. 1950 yılında Paris’ten döndükleri zaman ise, Akademi heykel atölyesinde çalkanlanma yaşanmış; Ali Teoman Germaner’in ifadesiyle “burası için bu kadar yeter” anlayışına sahip olan ve sadece klasik eğitim üzerine yoğunlaşan, kendi çalışmalarını ne öğrencilerine gösteren ne de İstanbul Resim Heykel Müzesi’ne bırakan Rudolf Belling’e karşı alternatif iki isim bir atölye kurmuşlardı çünkü: Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu Atölyesi. Belling’in âmiyane tabirle “ben oldum” edasının karşısına öğrenmeye, yeniliklere daima açık ve öğrencilerini de bu doğrultuda yetiştiren iki isim gelmişti. Dolayısıyla da Hadi Bara’nın Füsun Onur’a “dikkatli olun, yakında soyut’a gideceksiniz” demesi, Akademi eğitiminin klasik eğitimin ötesine yine de geçemediğini göstermesi açısından kulak verilmesi, üzerinde durulup altı çizilmesi gereken bir ifade gibi geliyor bana. Yukarıdaki parantezi kapattıktan sonra, Füsun Onur’un Akademi yıllarına dönecek olursak, onun için heykeldeki ilk eğitim yıllarının “mutlu yıllar” olduğunu belirtmek gerekli. Zira bu, Füsun Onur’un kendi ifadesi. Hatta öyle ki, “Bir ara, ‘bu iş bana çok kolay geliyor, çok pohpohlanıyorum. Acaba kolay bir iş mi seçmiştim?’ diye düşünmeye başladım. Para kazanmam gerekirse ne yapmalıyım? Yaz aylarında bir Amerikan şirketinde iş buldum. Memnun kaldığım için hocaya hissettirmeden kışın da yarım gün çalışarak işi sürdürdüm. Mezun olduğumda hoca beni kutladı.” [5] ifadeleriyle yâd ediyor Füsun Onur bu günleri… Füsun Onur, Akademi’den mezun olduktan sonra, 1962 yılında Fulbright bursu kazanarak Amerika’ya giderek Washington D.C.’de bir üniversitede felsefe eğitimi almaya ve “The art object as possible self in a possible world, publicity put forth on its own account as a possibility of being” (Sanat objesinin olası bir dünyada olası kendisi, var olmanın bir olanağı olarak reklamın öne sürülmesi) konulu doktora tezi üzerinde çalışmaya başlar. Füsun Onur’un sanatla ilgisi, sadece teorik bakış açısı ve bu bakış açısı üzerinden ne yapılabileceği ile sınırlı değil kuşkusuz; sanat, onun gündelik yaşamının bir parçası da aynı zamanda. Bunu anlayabilmek için onun atölyesini görmek yeter de artar bile. Gençlik dönemlerinde balolar için kendi hazırladığı giysiler, ki bunlar annesi tarafından saklanmış ve şu anda Füsun Onur atölyesinde minik bir müze dolapta diğer bebeklik eşyalarıyla birlikte görülebilir durumda, gündelik yaşamımızda var olan nesnelerden ürettiği çalışmalar, sanatçı arkadaşlarının ona hediyeleri ve daha niceleri… Füsun Onur, Amerika’da bulunduğu yıllarda Di Giovanni&Associates adlı bir grafik ajansında da çalışmaya başlar. Bu yılları onun ifadelerinden öğrenecek olursak; “Washington D.C.’de bir üniversiteye girdim. Bir yıllık bir yüksek lisanstı. Ben o yıllar soyuta geçiş yapıyordum ve Alman asıllı bir profesörden ders görüyordum. Benim iyi bir yaratıcı olduğumu, bu verilerimi iyi kullanmam gerektiğini söylüyordu. Bu okulda sanatçılıktan çok teknik açıdan yüksek lisans yapacağımı fark ettim. Bizlerin bir yıl yüksek lisanstan sonra bir yıl çalışma hakkımız vardı. Bir grafik atölyesinde iş buldum. Sahibi benim heykeltıraş olduğumu öğrenince, çocuğunun büstünü yapmamı istedi. Ben o büstü hazırlayıp, bir döküm atölyesinde dökmeye gittim. Dökümcü de heykeltıraşmış ve benim seçtiğim üniversiteyi yanlış buldu. Maryland Enstitüsü College of Arts’a başvurmam gerektiğini söyledi. Başvurduğumda burslarının dolu olduğunu öğrendim, tam bir sanat okuluydu. Kafamda projeler tasarlamıştım ve kendime çok güveniyordum. Geri dönmedim ve elimde kalan bütün paramı bu okulun yaz kurslarına yatırıp çalışmaya başladım. Çok da iyi etmişim; kurs sonunda jüri toplanıp beni bir yıllık master programına aldılar. Atölyem oldu. Gece gündüz aralıksız çalıştım. Malzeme veriyorlardı, olmayanları da dışarıdan üniversite hesabına alabiliyordum. Ayda bir gün hocalar değerlendirme yapıyorlardı. Notlarımın “A”dan aşağıya olmaması gerekliydi. Çizim dersimizde genellikle doğa çalışılırdı. Ben zaman zaman soyut desenler çizerdim. Hoca gördüğünde ‘neden bunları bana göstermediniz?’ diye sordu. Kendisinin ileri bir desen hocası olduğunu ve beni bundan sonra takip edeceğini söyledi. Önceleri inanmadım, sonradan değerlendirme yaparken benim soyut desenlerimi öne çıkarınca ona inanıp işi ciddiye aldım.” [6] Füsun Onur’u Baltimore’da yer alan Maryland Enstitüsü’ne yönlendiren, heykeltıraş Halegue’dir. 1963 yılındaki jüri değerlendirmesi sonucunda Enstitü’ye kabul edilen Füsun Onur, Tylden Street ve David Hare’in dersleri sonrasında onunla ilgilenen Peter Milton’ın öğrencisi olur. Nitekim, yukarıda alıntıladığım soru da, Füsun Onur’a Peter Milton tarafından yöneltilmiştir. [7] Füsun Onur ile yaptığım görüşme sırasında, o anısını biraz daha detaylı anlattı: “Neden bunları bana göstermediniz?” sorusunu soran hocaya başlangıçta inanmamıştı Füsun Onur, daha doğru bir deyişle, hocanın “bundan sonra onu izleyeceği” sözüydü inanmadığı. Bu nedenle, yine hocanın değerlendirme yaptığı bir gün, Füsun Onur ona çizimlerini götürmüş fakat herkesin yaptığı gibi, doğadan yapılan çalışmaların aralarına, hocasının izleme sözünü verdiği soyut desenlerini de gizlemişti. Ne zaman ki, hoca onları teker teker ayıklayarak çıkarıp üste koymuştu Füsun Onur, artık izleneceğine ikna olmuştu. “Ben de onu denedim.” diyordu Füsun Onur, muzip bir gülümsemeyle, bu anısını anlatırken…[8] Füsun Onur, 1967 yılında yüksek lisans eğitimini tamamlar. Diplomasını aldığında, ona Amerika’da kalmak isteyip istemediği sorulur. Ancak Fulbright bursu alanlar dönmek zorundadır ve o da hocasına dönüp kendi ülkesinde faydalı şeyler yapacağı yanıtını verir. Yapar da yapmasına ama burada ciddiye alınması zaman alacak hatta ve hatta bizde bu diploma geçmez diyenler bile çıkacaktır. Ancak Füsun Onur, kendi bildiği yoldan yürüyecek ve kendi ifadesiyle, hiç bir şey yapmayıp sadece ilişkisini kesecektir. Füsun Onur, 1967’den bugüne (2006) dek yaklaşık 40 yıldır kendi atölyesinde kendi çalışmalarını gerçekleştiriyor ve kendi bildiği yolu takip ediyor… Füsun Onur’un Amerika’daki yıllarına ilişkin olarak, onun sanat anlayışının ortaya konması açısından da faydalı olacağını düşündüğüm bir anekdotu, Margrit Brehm’in onunla yaptığı söyleşiyi alıntılamak istiyorum. Brehm, Füsun Onur’a Amerika’da bulunduğu yıllarda hangi sergileri gördüğünü ve hangilerinden etkilendiğini sorduğunda ondan şu yanıtı alıyor: “Ben sadece çalıştım ve kimse beni düzeltme ihtiyacı hissettiğini düşünmedi.” Öyle sanıyorum ki, Füsun Onur’un bu az ve öz yanıtı, Türkiye’de sanat eleştirisi/değerlendirmesi yapılırken mutlak bir zorunlulukmuş gibi, daima Batılı bir örnekle karşılaştırma yapılmasına da karşı çıkan bir yanıt ve onun çalışmalarının nasıl değerlendirilmesi gerektiği konusunda da dikkate alınması gereken bir ölçüt… Gelelim Füsun Onur’un Amerika dönüşünde İstanbul’da gerçekleştirdiklerine… Füsun Onur, ilk kişisel sergisini 1970 yılında İstanbul’da Taksim Sanat Galerisi’nde açar. Margrit Brehm, bu serginin onun sanatında bir dönüm noktası olduğunu belirtir. Zira Brehm’e göre, bu sergide Füsun Onur son kez geometrik, soyut formlar sergilemiş ve bundan sonra çizgiyle ve boşlukla hesaplaşmaya giren ahşap konstrüksiyonlar üretmeye başlamıştır. [9] 1974 yılında gerçekleştirdiği “Nü” adlı çalışması ise (Sergideki 22 no’lu imge), Füsun Onur’un gündelik yaşamdan nesneleri düzenlemeye ve onlarla boşluk arasındaki ilişkiyi vurgulamaya başladığı ilk çalışmasıdır, bildiğimiz. Füsun Onur’un “Nü”sü, İstanbul’daki Türk Heykeltraşlar Derneği tarafından açılan Nü Sergisi için yapılmış olması nedeniyle de anlamlıdır. Zira bu sergi, bir protesto sergisiydi ve bu protestonun nedeni de şuydu: 1973 yılında Cumhuriyet’in 50. yılını kutlama etkinlikleri kapsamında açık alanlara heykel yerleştirilmesi uygulamaları gerçekleştirilmiş; Cumhuriyet’in 50. yılını kutlama programları çerçevesinde her ilde komiteler oluşturulmuştu. Her dalda, ağırlıklı olarak Cumhuriyet ikonografisini ve Atatürk’ü konu alan yarışmalar açılmıştı. Bu dönemde CHP-MSP koalisyonu iktidardaydı ve İstanbul’a dikilecek 20 heykelle ilgili traji-komik olaylar yaşanmıştı. MSP’li İçişleri Bakanı, Gürdal Duyar’ın “Güzel İstanbul” heykeli için, “Kutsal Türk anasının böyle çırılçıplak teşhir edilemeyeceğini” söyleyerek heykelin derhal kaldırılmasını istemiş; Gürdal Duyar’ın yıllarca göçebe bir hayat yaşayıp en sonunda Yıldız Parkı’na sürülecek olan heykeline gelen tepkiye karşılık olarak da 1974 yılının Haziran ayında Taksim Sanat Galerisi’nde bir “Nü” Sergisi açılmıştı. Sözün özü, belki de protestoyu en iyi dile getiren çalışma, Füsun Onur’un çalışmasıydı. Klasik anlamda bir heykel değildi; hazır malzemeleri tercih etmişti Füsun Onur bu heykelinde, dolayısıyla mevcut hükümetin anlayışını protesto ettiği gibi, “heykel”in yerleşik tanımını da protesto etmişti ve bu yolda giderek “heykel”i kalıplarından arındıracaktı da… Füsun Onur, 1971 yılında, Paris’te, o yıl 7.si düzenlenen Uluslararası Genç Sanatçılar Bienali’ne katılır (7. Biennale International des Jeune Artistes, Paris). Burada yılan biçiminde bir heykelini zemin üzerine yerleştiren ve ayak pompası yardımıyla izleyicinin heykeli hareket ettirmesine olanak tanıyan Füsun Onur, yeni bir denemeye daha girişmiş; izleyici ve heykel arasındaki mesafeyi kaldırarak izleyicinin yapıtla ilişkiye geçmesini sağlamıştı. Füsun Onur’un heykeli, artık heykel için yapılan genel tanımlamaları hatırlayacak olursak, “bir resme bakmak için geri çekilindiğinde çarpılan şey” değil; aksine onunla oynanan, ilişkiye geçilen bir şeydi. 1975 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı sergisinde artık malzemesini de değiştirmişti Füsun Onur. Başka bir deyişle, “heykel”in geleneksel malzemesi değildi artık onun kullandığı. Plexiglas, çiçek, fotoğraf, kumaş, tül gibi gündelik yaşamdan alınan sayısız nesne onun çalışmalarının malzemesini oluşturmaya başlamıştı. 1975 yılında Taksim Sanat Galerisi’ndeki sergisinde yer alan “İsimsiz” adlı çalışması, her ne kadar “İsimsiz” olsa da, Füsun Onur’un ona verdiği bir isim mevcuttur: “Yaşam Duvarların Ardında”. [10] Üç bölmeli plexiglas duvarların ardından hareket yanılsamasını verdiği bu çalışması, verdiği bu isimle birlikte, aslında Füsun Onur’un sanatının dönüşümünü de özetler niteliktedir, denebilir sanıyorum. Zira “İsimsiz” ya da “Yaşam Duvarların Ardında” adlı çalışması itibariyle Füsun Onur, sanat dünyasıyla yaşadığımız dünya arasındaki diyaloğu sorguluyor ve bunu da geleneksel sanata yabancı olan (kuşkusuz Türkiye için), gündelik yaşamdan malzemeleri seçerek yapıyor. Füsun Onur, 1974-77 yılları arasında İstanbul Arkeoloji Müzeleri Sevenler Derneği tarafından düzenlenen “Açıkhava Sergileri”nin 1976 ve 1977 yıllarındaki sergilerine de yapıt verir; bu yapıtlarında da yine sanatın kalıplarından kurtulup gündelik yaşamın içine sızması gerektiği mesajını veren çalışmalar gerçekleştirir. 1976 yılında gerçekleştirdiği çalışması, müzenin giriş kapısı önünde, kapıya yatay bir biçimde konumlandırılmış 4 sıra sütun benzeri gövdeler ve onların üzerindeki formlardan oluşmaktadır ve bunlardan sonuncusu dört yapraklı bir yonca gibi açılmaktadır. 1977’deki çalışmasında ise Füsun Onur, bu kez müze yolundaki taşların kumtaşından replikasını yapıp üzerine kırmızı çiçekli bir bitki yerleştirerek 1976’daki çalışmasını bir adım daha ileriye götürmüş ve sanat ile yaşamın iç içe olduğunu vurgulamış görünmektedir. Kaldı ki, o da Türkiye dönüşünde çevreyle ilişkisini kestiği zaman yaşamını ve sanatını bir bütün olarak görerek çalışmalar üretmemiş midir? 1970’lerin ortalarına doğru, Devlet Resim Heykel Sergileri’nin tüzüğünün değiştiğini ve sözüm ona daha açık görüşlü bir niteliğe büründürüldüğünü biliyoruz. Ne var ki, Füsun Onur’un 1976 yılında gerçekleştirdiği ve Devlet Resim Heykel Sergisi’ne göndermek istediği “Müzikli Koltuk” adlı çalışmasının başına gelenler bunu pek de doğrulamıyor. Füsun Onur’un çalışmasını gören Akademi Resim Bölümü öğretim üyelerinden Sabri Berkel, bunun bir çocuk oyuncağı olduğunu söylüyor. Çocuk oyuncağıyla sergiye katılınır mı hiç? İşte, Akademi’nin dar görüşlü zihniyetini anlamak için yetip artan bir cümle… 1977 yılında, yukarıdaki cümlenin sarfedildiği Akademi’de, “Yeni Eğilimler Sergileri”nin başladığını biliyoruz. Füsun Onur da ilk Yeni Eğilimler Sergisi’ne “Stories for Grown-ups” (Yetişkinler için Hikayeler) adlı çalışmasıyla katılıyor. Gerek bu çalışması gerekse “Ekmek Elma Dedin de Aklıma Geldi” adlı, 1978 tarihli çalışması Füsun Onur’un artık tamamiyle “heykel”in sınırlarını genişlettiği, tanımını değiştirdiği çalışmalar. Keza 1978 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı Dıştan İçe İçten Dışa Sergisi… Artık izleyici de işin içine girmiş durumda Füsun Onur’un sanatında ve izleyicinin de yorumlarıyla çalışmalara katkıda bulunması gerekiyor. Zira sergiye eşlik eden ve aşağıda tümünü alıntıladığım yazısıyla Füsun Onur da bu isteğini dile getiriyor: “İmlere uymak hayvanların gereğidir, çünkü hayvan yaşamın temelidir. Günlük gereksinmelerini imlere uyarak yerine getirir onlar. İnsanlar da gün boyunca imleri kovalar onlara uyar—Sabahı bildiren çalar saat, çalınan kapı, telefonların sesi, yol işaretleri. Ancak imin çift anlamını görebilmesi, simgeleme yeteneği insanı hayvandan ayırır. Gereksinmelerinin zorunluluğu altında insan kendine gerekli olanları ayırıp sadece onları görmeye o kadar alışıyor ki etiket okumakla yetiniyor. Düşünce dizgesinin dengesi imlerin, simgelerin yerini almasıyla bozuluyor, yaşantı tekdüzeleşiyor. Bu da insanlara özgü olan yaratıcılığı yitiriyor. Resimde, yontuda gördüğüyle yetiniyor insan. Portre mi, ölü doğa mı, açık hava resmi mi? İlk görüntülerine göre seyirci onları etiketliyor, tanıdıklar listesine sokuyor. Onu simgeden çok nesne daha ilgilendiriyor. Soyutu bile adlandırarak tanıyınca, anlam yitip gidiyor. Oysa seyircide anlam çoğalmalı, yaratıcılığa girmeli ki, sanatçıyı etkilesin; sanatçıdan seyirciye, seyirciden sanatçıya diyalog kurabilsin. Birinci bölümde bunu anlatmak istedim. Yine bunları düşünerek “Dıştan içe içten dışa” adlı yapıtımda yedili bir dizi düzenledim. Sözdizimi gibi resimlerin birleşmesinden çıkacak anlamı genel bir simgeyle belirttim. Seyircinin kafasına yerleşmiş, biçimlenmiş bütün geleneksel basmakalıp alışkanlıklardan kurtularak bu yapıta bakmasını istiyorum. Resmi durağandan kurtarmak için zamana yaydım, çünkü çoğu ilgilerimiz değişim, zaman üzerine kurulu. İletişim kurduğumuz alan bunlar. Füsun Onur” 1980 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde “Yerdeki Parlak Yuvarlaktan Çağrışımlar” adlı enstelasyonunu gerçekleştiriyor, Füsun Onur. Dikkat edecek olduğumuzda şimdiye kadar, İstanbul Arkeoloji Müzesi bahçesinde gerçekleşen Açıkhava Sergileri’ni dışarıda bırakacak olursak, enstelasyon/yerleştirme sözcüğünü kullanmamıştım. Çünkü bu döneme kadarki yapıt etiketlerinde enstelasyon niteliği taşısın taşımasın malzeme yazılıydı, sergileme biçimi değil! Dolayısıyla Füsun Onur, heykel eğitimi görmüş bir sanatçı olarak dağarcığımıza bir sözcük ekliyordu: Enstelasyon/Yerleştirme. Bu sözcüğün eklenmesiyle vurgulamak istediğim, bunu ilk gerçekleştirenin Füsun Onur oluşu ya da olmayışı değil; heykel kökenli birisinin bu sözcüğü dağarcığında barındırması ve yerleşmesi için de katkıda bulunması. Öyle sanıyorum ki, bu altı çizilmesi gereken bir nokta… 1981 yılında “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel” adlı yerleştirmesiyle Yeni Eğilimler Sergisi’ne katılan Füsun Onur, bu çalışmasıyla İkincilik Ödülü’nü kazanır. Bu durumda, yukarıdaki savım da sanıyorum doğrulanmış oluyor; yerleştirmeyi dağarcığımıza da yerleştiren Füsun Onur, aradan bir yıl geçmeden İkincilik Ödülü’ne değer görülüyor. “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel”, Füsun Onur’un Amerika yıllarında boşlukları bölmek konusundaki arayışlarını taşıdığı gibi, ona bir ekleme de yapıyor. Bir başka deyişle boşlukları böldüğü gibi dolduruyor da. Burada belki de boşluk yerine mekanla hesaplaşma tabirini kullanmak daha doğru olacak ve de isimdeki “resim” sözcüğüne dikkat çekmek. 1980’lerin başında figüratif resmin yeniden gündeme geldiğini anımsayacak olduğumuzda “Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel” isminin, bu dönemde resme dair tartışmaları da odak noktasına aldığını düşünmemiz mümkün görünüyor. Nitekim Margrit Brehm, Füsun Onur’un 1982 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiği “Çiçekli Kontrpuan-Mavi” adlı yapıtının arka planında da aynı problematiği buluyor. Brehm’e göre, Füsun Onur’un buradaki ilgisi, bir tür olarak resmin sınırlarının ne kertede genişleyebileceği ve mekanla nasıl ilişkilendirilebileceği... [11] Füsun Onur’un 1980’li yıllardaki çalışmaları üzerine Margrit Brehm’in dikkate değer bir saptaması bulunmakta. 1970’lerin ortaları itibariyle Füsun Onur’un sanatına, klasik sanatın doğasına aykırı, gündelik yaşamımızda her an var olan ya da var olabilecek nesneleri eklediğini belirtmiştim. Margrit Brehm, bu nesneler arasında kumaşa dikkat çekiyor ve Füsun Onur’un çalışmalarında kumaşı seçmesini, onun her an değişebilir bir malzeme oluşuna, yıkanabilirliğine, ütülenebilirliğine, katlanabilirliğine, buruşturulabilirliğine bağlıyor ve kumaşın aynı zamanda bizim ikinci tenimiz olduğunu belirtiyor. [12] Brehm’in bakış açısından yola çıktığımızda Füsun Onur’un 1980 tarihli “Sabah Jimnastiği”ni, 1983 yılında Yeni Eğilimler Sergisi’ne katıldığı “Görsel Kavramsal İmge”sini bu kategori içerisinde değerlendirmemiz mümkün görünüyor. Zira “Sabah Jimnastiği”, bir ahşap çubuk üzerine asılı haliyle bayrak gibi algılanabiliyor; rüzgarın yönüne göre sürekli form değiştiriyor. Buna karşın “Görsel Kavramsal İmge” ise sabit bir görüntü sunuyor. Füsun Onur, kumaşı enstelasyonlarında da kullanıyor; tıpkı bir tuval gibi duvara da asabiliyor. Bunlara Onur’un bienal çalışmalarını anlatırken yeniden değineceğim. Füsun Onur’un 1978 yılındaki Dıştan İçe İçten Dışa Sergisi’nden itibaren yaptığı bir şey de, daha önce de vurguladığım gibi, işin içerisine izleyiciyi de katmak. 1985 yılında yine Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı “YAŞAM-SANAT-KURGU, Eski Eşyaların Düşü” Sergisi de yine bu amacı güdüyor. Bağlamlarından ve kullanım biçimlerinden arındırılan eski eşyalar, kullanım biçimlerinden arındırılan diyorum çünkü bir sehpa üzerinde bir kumaş parçasına ve ona sabitlenmiş bir lastik topa rastlayabiliyorsunuz burada, sanat galerisine taşındığında izleyiciyi, Margrit Brehm’in deyişiyle kendini adeta Lewis Carrol’un Alice Harikalar Diyarında adlı kitabındaki Alice gibi hissettiriyor [13] ve izleyici, o eski eşyalarla kendi masalını anımsıyor, keşfediyor ya da o anda kurguluyor; belleğini kullanmaya ve belki de zorlanmaya davet edildiği için de, tam da serginin üst başlığı ile örtüşen bir tablo çıkıyor karşımıza: “YAŞAM-SANAT-KURGU”… 1987 yılında Füsun Onur I.Uluslararası İstanbul Bienali’ne katılır ya da o dönemki adıyla I.Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri’ne. Bu kapsamda Harbiye Askeri Müze’de “Gölge Oyunu” adlı çalışmasını sergileyen Füsun Onur, bu dönemi ve çalışmasını şöyle anlatmaktadır: “Harbiye’deki Askeri Müze’de, daha çok heykeltıraşların heykellerini sergileyecekleri mekanda bana da yer verilmişti. Heykel mi yapacağım, enstelasyon mu? Nasıl bir yerde olduğumu düşündüm. Ben oradaki pencerelerden birinin önünde enstelasyon yapmayı tercih etmiştim. Seçtiğim pencerenin önünde bir de radyatör bulunuyordu. O mekanda bu pencereye ne yapabilirim diye düşündüm. Daha önce sergilenmemiş bir iş yapmış olacaktım. Öncelikle pencere için bir perde yapmak düşüncesini geliştirdim, diğer detaylar ardından geldi. Bu pencerenin ışığı hoşuma gitmişti. O sıralarda belki daha anlatımlı, daha içerikli işler yapıyordum ama bunu ne kadar içerikli de yapsam, içeriği daha dikkatli bakan gözler algılayabiliyordu. İşi sergilediğim zaman görünler, ‘Aman ne güzel ışık… Sabah saatinde ışık farklı geliyor, akşam saatinde farklı geliyor…’ gibi değerlendirmeler yaptılar, içeriği kimse anlamadı! Malzeme olarak dantel gibi, aslında tam olarak dantel değil de, ip ile örülmüş bir perde, radyatörün önünde ahşap ve o ahşap malzemeden yaptığım gölgenin içinde yuvarlanan kablolardan insanlar kullanmıştım. Malzemeler, ahşap, metal, kumaş ve kablo idi. Perdenin üzerinde üç büyükler vardı: Amerika, Rusya, Çin. Radyatörün önündeki ahşap malzemenin içinde yuvarlanıyormuş gibi duran kablo insanlara inen ipler yapmıştım. İpler onların ellerinde… Bütün bunları müzelik olmuş parçalarmış gibi göstermeye çalıştım. Serginin yerinin bir müze olması da bu düşünceyi çağrıştırdı. Sergilemede herhangi bir problem ile karşılaşmadım. Bu bienale dair eleştirim, enstelasyon yaptığım da bilindiği halde, heykellerin konduğu bir yerin verilmiş olmasıdır. Fakat bu pencere önünü görünce sanırım bu gibi detaylar uzakta kaldı ve ses çıkarmadım.” [14] 1987 yılında, 21 Nisan-16 Mayıs tarihleri arasında Maçka Sanat Galerisi’nde bir kişisel sergi de açar, Füsun Onur: “İmin İmi Sergisi”. Burada, galeri mekanında ahşap ve tuvallerle bir enstelasyon oluşturan Füsun Onur, siyah ve beyazın dualitesini sorgular ve ona göre galip çıkan da siyah olur. [15] Hatırlayacak olursak, Füsun Onur’un, 1978 yılında Taksim Sanat Galerisi’nde açtığı “Dıştan İçe İçten Dışa Sergisi”ne de “İmlere uymak gerekir.” Cümlesiyle başlayan ve özellikle insanın imdeki çift anlamı görebilme yeteneğini vurguladığı, tanımların anlamların yitirilmesine neden olduğunu belirttiği ve bu nedenle de izleyicinin kendi anlamını üretebilmesinin önemli olduğunu dile getirdiği bir metni eşlik etmişti. Bu açıdan bakacak olduğumuzda “İmin İmi”nde izleyiciye düşen görev bir kat daha artıyor sanki. İmin ikircikli anlamını kavrayan, ondan yeni anlamlar üreten, kurgulayan izleyici “imin imi”nin yaratıcısı olarak sergideki yerini alıyor. Füsun Onur, 1989 yılında İstanbul’da Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen “10 Sanatçı 10 İş: A” sergisine yapıt verir. Bunu İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde Halil Bezmen’in sponsorluğunda gerçekleşen “Büyük Sergi”deki enstelasyonu ve 1990 yılında Garanti Bankası Sergi Salonu’nda açtığı “Zamanın İkonları” Sergisi izler. Füsun Onur, 16 Ocak-25 Şubat 1990 tarihleri arasında Maçka Sanat Galerisi’ndeki “Göndermeler” Sergisi’nde de yer alır. Ayşe Erkmen, Canan Beykal ve Serhat Kiraz ile birlikte katıldığı bu sergide Füsun Onur, geçici olan’a yapar göndermesini. Tek bir kağıdın üç boyutlu bir heykelmişçesine, yalın bir biçimde sunulması örneğinde olduğu gibi… “Tüm bildiklerim ve bilmediklerimle, o sürede var olan benle ortaya çıkan yapıtlar.” [16] olarak tanımlar “göndermeler”ini… 18 Aralık 1990-19 Ocak 1991 tarihleri arasında ise, Füsun Onur, Maçka Sanat Galerisi’nde bir kişisel sergi daha açar: “Galeri Işıkları”. Bu sergisinde, birbirinin devamı olduğu anlaşılan iki enstelasyona yer veren Füsun Onur, yine gündelik yaşamdan seçtiği, bir vazo, karton melekler, eski bir çerçeveden bebek şezlonguna dönüştürülmüş bir nesne gibi, çok çeşitli nesneleri hem galeri mekanı ile hem de izleyici ile ilişkiye geçirir. Zira onun seçtiği nesnelerin onun için bir öyküsü olabilir; ancak izleyenin de bundan kendi öyküsünü çıkarması önemlidir Füsun Onur için. Bu noktada Necmi Sönmez’in 3 Ocak 1991 tarihli Cumhuriyet Gazetesi’nde yazmış olduğu sergi değerlendirmesindeki şu satırlara dikkat çekmek yerinde olacaktır: “Sanatın güncel koşullar içerisinde aradığı “yeni dil” Onur’un “Galeri Işıkları” sergisinde algılanıyor. Bu “yeni dil”, Batı’da örneklerini gördüğümüz yapıtlardan farklı. Sanatın kendine özgü değerlerini sorgulayan kompozisyonlarda izleyicinin yapıtın içine girmesi ve onunla “kişisel iletişimi” başlatması bir gereklilik.” [17] Kuşkusuz burada Nicolas Bourriaud’nun “ilişkisel estetik” kavramını anımsamamız gerekli ancak bunu en sonda Füsun Onur’un sanatını en baştan değerlendirirken yapmak daha doğru olacak. 20 Aralık 1990-19 Ocak 1991’de İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde 8 Sanatçı 8 İş:B Sergisi açılır. Füsun Onur, bu sergiye “Görünen Görünmeyen Tanıdık Tanımadıklarımız” adlı yerleştirmesiyle katılır. “İmin İmi” sergisinde olduğu gibi, burada da yine bir dualite söz konusudur sanki. İşin adı bu dualiteyi olduğu gibi yansıtmaktadır da. Gördüklerimiz, belki aslında gör(e)mediklerimiz; tanıdıklarımız da belki aslında tanı(ya)madıklarımızdır. Yine siyah ve beyaz ikileminden hangisinin galip çıkacağı izleyicinin kurgusuna bağlıdır; ancak galibin yine siyah olduğu; başka bir deyişle yaşamımızı kuşatanın “gör(e)mediklerimiz” ve “tanı(ya)madıklarımız” olduğu izlenimini bırakır Füsun Onur’un yerleştirmesi. Tıpkı en yakınımızdakinin aslında en uzağımızda olması gibi… Füsun Onur’un 2001 tarihinde katıldığı Aus der Ferne So Nah (Uzaklardan Bu Kadar Yakına) adlı sergisini de akla getirir “Görünen Görünmeyen Tanıdık Tanımadıklarımız”. 1992 yılının Mart ayında, İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde 14 Türk ve Yunan sanatçının katılımıyla “Sanat- Texnh” adlı bir sergi açılır. Füsun Onur da bu sergiye katılan sanatçılar arasındadır ve bu sergide müze bahçesinde bir enstelasyon gerçekleştirir: “Dolmabahçe Hatırası". “Dolmabahçe Hatırası”nda Füsun Onur, 19.yüzyılda Dolmabahçe Sarayı’nın bir ünitesi olan müze binasının dekoratif ritimlerini ve çizgisel kompozisyonunu yansıtacak bir yerleştirme düzenler. Bankların üzerine astığı beyaz tüller ve bankları birbirine bağladığı, üzerlerinde altın yaldızlı harflerle “Souveneir de Dolmabahce” (Dolmabahçe Hatırası) yazılı şeritlerle sarayın geçmişteki şaşasına, debdebesine ironik bir yaklaşımda bulunur. Kaldı ki, bu ironi, banklar arasında yer alan dekoratif sütuncuklar (balkon balüsterlerine benzeyen elemanlardır bunlar) üzerine yerleştirdiği balkabaklarıyla daha da güçlenir. 1992 yılında Makedonya’daki 9. Uluslararası Prilep Bienali’ne de katılır Füsun Onur. Burada 4-16 Ağustos 1992 tarihleri arasında bulunmuştur ve bienale verdiği işinde de bu anı görselleştirir. Yerdeki demir levhada “FÜSUN ONUR (4.8.1992-16.8.1992) yazılıdır ve bu işi, onun 1993 yılında gerçekleşen 10 Sanatçı 10 İş: D Sergisi için hazırladığı “Burası” adlı çalışmasıyla paralellik gösterir. İkisinde de aynı yalınlık söz konusudur. İlkinde zaman; ikincisinde ise mekan vurgulanmıştır ancak, en yalın, en saf biçimleriyle… 1992-93 yıllarında Füsun Onur, iki proje üretir. Bunlardan biri, “İstanbul Parkları İçin Öneri”dir ve Füsun Onur burada yeşil alan içerisinde iki ağacın arasına Üsküdar’ın tarih boyunca aldığı isimleri yazar. Diğer projesi ise, yine uygulanmamış olan ve Galata Köprüsü için tasarladığı projedir. Denize olan tutkusunu burada dile getirme isteği duyan Füsun Onur, bu projesine dair şöyle bir not da almıştır: “Köprü Proje: Bir şişme bot’a arkasında nylon iple bağlı üç şişme dikdörtgen taşıyor. Bot ve taşıdıkları florasan spray boyalı ve karadan da iple tutturulacak. Karaya dikine, yerde bir not olacak. “Ben en çok denizi ve balıkçıları sevmiştim. Elveda.” Demek bizim eski galata köprüsü aramızda bundan sonra böyle yaşayacak. Yaklaşık yapım gideri üç milyon. Füsun Onur” Füsun Onur’un 1991, 1993 ve 1995 yıllarına ait üç çalışmasını birlikte anmak gerektiği düşüncesindeyim. Bunlardan 1991 tarihli olan “Herhangi Bir İskemle” adını taşıyor ve 7 Ocak-8 Şubat 1992 tarihleri arasında İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen 10 Sanatçı 10 İş:C Sergisi’nde yer almıştı. Onur, 1993 tarihli çalışmasını, İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde açılan Çağlarboyu Anadolu’da Kadın: Cumhuriyet’ten Günümüze Kadın Sanatçılar adlı sergide, 1995 tarihli “Zübeyde Hanım” adlı işini ise, Yıldız Teknik Üniversitesi Yüksel Sabancı Sanat Merkezi’nde gerçekleşen İzler Sergisi’nde sergilemişti. Beral Madra, küratörlüğünü yapmış olduğu 10 Sanatçı 10 İş:C Sergisi’nin katalog yazısında Füsun Onur’un “Herhangi Bir İskemle”sini ve genel anlamda sanatını şöyle değerlendiriyor: “Füsun Onur’un bugüne değin ürettiği yapıtların malzemeleri kırılabilir, bozulabilir, yırtılabilir, yok olabilir gibi özellikler taşıyan kağıt, karton, bez, ip, sünger, plastik, naylon vb.’dir. Alışılagelmişin tersine, onu sanatın kalıcılığı değil, geçiciliği ilgilendirmektedir. Modernist bir eğitim almış (Hadi Bara’nın öğrencisiydi) bir sanatçı olarak, onun 1970’lerde köktenci bir karar alarak yönünü değiştirmiş olduğunu biliyoruz. Onur’un geçici malzemelerden heykel üreterek, bunları yerleştirmelerde kullanmasının ardında bir yadsıma olduğu açıktır. Neyi yadsıyor, Onur? Türkiye’deki heykel gelişiminin durağanlığını, modernist kavramlardan postmodernist kavramlara geçememeyi, temsiliyet sorununu irdelememeyi yadsıdığı besbelli, ama bundan da öte, geleneksel ya da modernist heykelin ciddiliğini ve insana uzaklığını yadsıyor. Onur gerçek ve ciddi olanı, dokunulabilir, geçiciliği algılanabilir maket ya da oyuncak gibi yapıtlar üreterek sorguluyor. Düşüncesini ifade etmek için kullandığı malzeme ve biçimler daha başlangıçta bir şaşırtmaca, yanılgı, oyun alanı hazırlıyor. Bu, Onur’un yadsıma alanına geçmeden önce kurduğu stratejidir. Onun için yadsıma ahlaki bir davranıştır. Toplumun tüketim denetimindeki değer yargılarını, dar ve sıradan bakış açısını, zayıflıklarını, mekân ve eşyayla ilgili çarpık ve yozlaşmış saplantılarını irdeleyerek, gözlemlerini ortaya koyarak gösterir, bu davranışını. Çoğu kez vardığı sert yargıları ve sert içeriği “geçicilik” ve “naiflik” gibi şaşırtmacaların arkasına saklar; çünkü Onur, düşüncesini sertlikle kabul ettirmeyi de yadsıyan bir davranış içindedir. Bu sergide, Füsun Onur bir hazır nesne kullanıyor. AKM’de bulunan ya da kolaylıkla dışarıdan getirilen bir sandalye, bu. Sandalyeyi yine sıradan ve ucuz bir malzemeyle, tülle bohçalıyor. Yapıt, neredeyse dokunmaya kıyılamayan bir fetişe dönüşüyor. Bohça geleneksel bir kültür öğesidir; göçebeliği ve mütevazı mülkiyeti çağrıştırır. Sandalye ise yerleşikliği ve gücü (iktidarı) gösteriyor, bize. İşte Füsun Onur’un şaşırtmacası ile karşı karşıyayız. Bu siyasal, toplumsal, ekonomik, kültürel karşıtlıklar, iki basit malzemenin bireşiminde ortaya konmuştur. Bu basit malzemelerin arkasında gizli olan kuramsal ve kavramsal değerlerin ustaca kullanılması Füsun Onur’un “geçici” yapıtlarının “kalıcılığı”nı oluşturur.” [18] Beral Madra’nın yukarıdaki saptamalarından bazılarının altının çizilmesi gerektiğini düşünüyorum. Bunlardan ilki, bu yazının başlığıyla da örtüşen saptaması; Füsun Onur’un köktenci bir karar alarak yönünü değiştirmesi, yani yazının başlığında vurguladığım gibi, “heykel” sözcüğünün tanımını değiştirmesi. Diğeri, Füsun Onur’un sanatında heykelin ciddiliğini ve insana olan uzaklığını yadsıması ve bununla bağlantılı olarak da “geçiciliği” vurgulamaktan yana oluşu. Nitekim Füsun Onur’un kendi ifadeleri de, onun sanattaki geçiciliği vurgulamaktan yana olduğunu destekler nitelikte: Kendisiyle yapılan bir söyleşide, kullandığı malzemelerin fazla kalıcı olmaması ve sergi bütünlüğü içinde yer almasından hareket ederek sergi bitiminde işlerini ne yaptığı sorusu yöneltildiğinde bu soruyu şöyle yanıtlıyor Füsun Onur: “Çok kalabalık edince, iyi birer fotoğraflarını alıyor ve denize atıyorum.” [19] Füsun Onur’un yukarıda adlarını verdiğim üç işine geri dönersek, tıpkı “Herhangi Bir İskemle”de olduğu gibi, Çağlarboyu Anadolu’da Kadın: Cumhuriyet’ten Günümüze Kadın Sanatçılar Sergisi’nde yer alan sandalye de, yine herhangi bir sandalye; fakat bu kez zincirlerle hapsedilmiş bir sandalye. İşle birebir diyalog kurulduğunda, bunun üzerinden herhangi bir kadının hapsedilmişliği de duyumsanabiliniyor; Amerika’da kalsa çok daha rahat koşullarda işlerini üretebilecek ve değeri hakkıyla verilebilecek olan Füsun Onur’un konumu da, gibi geliyor bana. Başka bir deyişle, genelden özele doğru inen bir ardanlam-yorum silsilesi ile karşılaşabiliyor izleyici. “Zübeyde Hanım” adını taşıyan sandalyeye bakacak olduğumuzda ise, yine herhangi bir iskemlenin bu kez “müzelik” hale büründürüldüğünü görüyoruz. Bu arada hemen iki parantez açayım: Füsun Onur, her ne kadar, Çağlarboyu Anadolu’da Kadın: Cumhuriyet’ten Günümüze Kadın Sanatçılar Sergisi’nde yer alan sandalyesiyle, bana göre, herhangi bir kadının ya da kendi hapsedilmişliğini duyumsatmaktaysa da, “feminist sanat” etiketini hiçbir zaman kullanmamış bir sanatçıdır. Bu birinci parantez. İkinci parantez ise, “herhangi” kavramını, eş deyişle Füsun Onur’un sanatında vurguladığı geçiciliği bir kez daha vurgulamaya yönelik: 2004 yılındaki Kunst Stoff Sergisi’ne Füsun Onur, tanıdık iki işiyle katılmıştı ve bunlardan biri “Herhangi Bir İskemle” diğeri ise, 1994 yılında Makedonya Üsküp’teki Davutpaşa Hamamı’nda sergilediği “Those Who Have Washed Here” idi. “Herhangi Bir İskemle”, yine Kunst Stoff Sergisi’nin hazırlıkları sırasında edinilmiş sandalyelerden oluşan bir enstelasyondu. Sandalye değişmiş; fakat “herhangi” kavramı aynı kalmıştı. “Those Who Have Washed Here” ve “Herhangi Bir İskemle”nin birlikte sergilenmesi serginin ikili anlamıyla da örtüşmekteydi. Kunst Stoff: Sanatın Özü ya da Kumaş Sanatı . Kuşkusuz bu bir kumaş sanatı sergisi değildi ama stoff sözcüğünün hem öz hem de kumaş anlamına gelmesi ve Füsun Onur’un sanatındaki geçiciliği de malzemesindeki geçiciliği de ortaya koyması anlamında dikkat çekici olduğunu eklemek gerek. Füsun Onur, bu sergi kapsamında kullandığı malzemeyi şöyle açıklamıştı: “Kumaş kullanıyorum, tül hafif kumaşları temsil ediyor. Şeffaflığını seviyorum, kırılganlığı hem saklaması hem de teşhir etmesi, dönmesi, katlanması, kıvrılması. Sanırım bunu kökeni çocukluğuma kadar gidiyor. Beş yaşındayken giydiğim organza-elbiseye kadar. Bayram günleri verilen dantelli işlemeli mendillere kadar.” [20] Malzeme “geçici”, “herhangi” bir malzeme ama bellek için aynı şey geçerli değil; o kalıcı ve sonsuz… Buradan Füsun Onur’un René Block’un küratörlüğünde, Almanya’da Ifa Enstitüsü’ne bağlı olarak gerçekleştirdiği İskele Sergisi’ne ve bu serginin Berlin’deki ayağında sergilediği enstelasyonuna geçmek yerinde olacak. Füsun Onur’un çocukluğunda Almanya sözcüğünden oluşturduğu koleksiyonu: “My First Recollection of the Word ‘Germany’ as a Child” . Füsun Onur, kendi çocukluk giysisini, tıpkı bir çocuğun masa altına saklanması gibi masanın altına asmış durumda. Masanın üzerini ve aydınlatan lamba dışındaki mekan karanlık ve depresif bir görüntü sunuyor. Altın yaldızlı bir iple masaya bağlanan asker postallarının içinde siyah tüller arasından yüzleri görünen oyuncak bebekler yer alıyor. Savaşın tam ortasında ya da savaşın acılarının ortasında doğmuş, belleklerinde “savaş” sözcüğü ile büyüyecek olan çocuklar bunlar. Margrit Brehm, bu enstelasyonu (Brehm de depresif tabirini kullanıyor), üzerinde “Made in Germany” yazılı etiketlerin olduğu oyuncaklar ve giysilerden yola çıkarak küçük bir kız çocuğunun kişisel koleksiyonunun bir kombinasyonu olarak yorumluyor. [21] Kuşkusuz Füsun Onur burada güncel olaylara eleştirel bir yorum da getirmiş oluyor. Almanya’da savaşın uzun yıllar süren izlerinin belleklerde kazıdığı yeri vurgularken; “savaş” sözcüğü ile büyüyecek olan “herhangi” bir çocuğun “herhangi” bir ülkeden olabileceğini de düşündürüyor… René Block, İskele Sergisi’ni Ifa Enstitüsü’nün Stuttgart’taki galerisine taşıdığı zaman ise, Füsun Onur Almanya yerine İstanbul’a odaklanıyor ve Stuttgart’ta “İstanbul Takıntısı” adlı enstelasyonunu sergiliyor. İstanbul tutkusunu, “Nereye gidersem gideyim İstanbul’u da yanımda götürürüm” [22] diyerek ifade eden Füsun Onur’un “İstanbul Takıntısı”, minik ve aydınlık bir odada, sadece bir kişinin bir tabureye oturup deyiş yerindeyse İstanbul’u düşleyeceği bir düzenleme. Bu aydınlık oda, beyaz bir kumaşla oluşturulduğu gibi, yine kumaştan İstanbul’un anıtsal dini mimarisine gönderme yapan kubbemsi bir yuvarlakla kapanıyor… Berlin ve Stuttgart’ta İskele Sergisi’ni düzenleyen René Block, 1995 yılında 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin de küratörü oluyor, bildiğimiz gibi. René Block’un küratörlüğünde gerçekleşen 4. Bienal’in Uluslararası İstanbul Bienali tarihinde bir dönüşümü başlattığını 9. Uluslararası İstanbul Bienali üzerine yazdığım bir yazıda dile getirmiştim. [23] Burada da bu dönüşümün nedenini tekrarlayacak olursam, 4. Bienal’de, ilk kez sergiye katılacak olan sanatçıları belirleme hakkı, farklı ülkelerden küratörlere değil; tek bir küratöre, René Block’a verilmişti. Bir başka deyişle, ilk 3 bienalde kişiler, genel koordinatör vazifesi görürken René Block ile birlikte bienal, tek bir küratör ile ve pavyonsuz olarak işlemeye başlamıştı. Bu bir dönüşümdü ve bilindiği gibi, Yakup Toplantıları’na da (ki, bunlar Toplumbilim Dergileri’nde yayımlanmıştır da) konu olan bir dönüşümdü. Sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin ilk kez bu kadar üzerinde durdukları bienal olmuştu, 4. Bienal. René Block, bienalin teması olarak “ORIENT/ATION: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü”nü seçmiş ve bienalin sanatçılarından olan Füsun Onur da Aya İrini’deki enstelasyonunda “Orient’te Buluşalım” çağrısını yapmıştı. Aya İrini’deki işini şöyle anlatıyor Füsun Onur: “Aya İrini’de sergilediğim iş, ‘Orient’te Buluşalım’ için büyük bir balon kullandım. Bu mavi bir balondu, göksel bir mavilikten, ulvi bir mavilikten aşağıya doğru bütün dünyanın haritaları, alttaki vaftiz çanağı gibi duran çanağa iniyorlardı. Bu çanağın içinde su vardı, suyun içinde yıkanıp arınan pirinçten yazılmış devlet isimleri bulunuyordu. Mavi balonun üzerine boncuklarla işlenmiş bir file yapmıştım. Bu balonu asabileceğim yeri bulmak kolay olmamıştı. Çünkü Aya İrini’ye küçücük bir çivi dahi çakılmasını istemiyordum. Zarar vermekten kaçıyordum. En sonunda uygun yeri bulduk. Yerden 15 metre yükseklikte hazır bir kanca asılı idi. Bu işi, bu sergi için tasarlamıştım.”[24] Füsun Onur’un 4. Uluslararası İstanbul Bienali için, mekanı gözeterek tasarladığı enstelasyonu, 2005 yılında, 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nin (9B) küratörlerinden biri olan Charles Esche’nin İstanbul Bienalleri’nden yaptığı bir seçki kapsamında Hollanda’da Eindehoven’da da sergilendi. Füsun Onur, “Orient’te Buluşalım” çağrısını yaptığı yıl, Paris’te, “Ben Fransızca Bilmiyorum” adlı enstelasyonunu sergilemişti. Bir çalışma masasının üzerinde duran bir lamba ve içinde ayraç ya da bir kalem varmış izlenimi uyandıran kırmızı bez ciltli bir kitap. Okuma lambası kitabı aydınlatacak şekilde yerleştirilmiş, ona doğru yönlendirilmiş durumda. Gelelim görelim ki kitap, Fransızca bilmeyenler için! Kitabı açtığınızda, her bir sayfasında çeşitli işleme parçalarıyla karşılaşıyorsunuz: Tığ örgü şeritleri, boncuklu şeritler, vs. Bunların hepsi de bir kitap sayfasının satırları gibi yatay konumdalar. Füsun Onur, kuşkusuz bu yerleştirmesinde Fransızlarda bir dönem çok daha baskın olan “dil milliyetçiliği”ni sorguladığı gibi, dilin bir iletişim sistemi olduğunu da hatırlatıyor. “Ben Fransızca Bilmiyorum” o zaman başka türlü diyalog kuralım… 14 Şubat-18 Mart 1995 tarihleri arasında Maçka Sanat Galerisi’nde bir kişisel sergi açar [25], Füsun Onur: “Kadans”. Kadans Sergisi, Füsun Onur’un müziğe olan tutkusunun artık iyiden iyiye açığa çıktığı bir sergi. İyiden iyiye açığa çıktığı diyorum; zira hatırlayacak olursak, Füsun Onur, İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin bahçesindeki “Dolmabahçe Hatırası” adlı enstelasyonunda da ritim duygusunu ortaya koymuştu. Kadans’ta ise artık bir müzik terimi, Füsun Onur’un sergisinin adı olmaya başlıyor. Müzikle ilişkili bir terim olan kadans sözcüğü şu anlamları içeriyor: Bir müzik cümlesinin bitimindeki dinlenme noktaları; armonide derecelerin ardarda tınlamasıyla, tonaliteyi vurgulamak amacıyla oluşan akor dizisi; piyano, keman başta olmak üzere çeşitli müzik aletleri için yazılmış olan konçertoların belirli bölümlerinde, piyano ya da orkestradan oluşan eşlik partisinin susarak solo çalgının armonik dereceler üzerinden genellikle parçalı bir yapıda ve ezgilerden esinlenilerek virtiozite sergilenerek çalınan bölüm. Örneğin Mozart döneminde kadanslar, bestecilerin tamamen yorumcuya bıraktıkları piyano geçitleri olarak düşünülürdü. Eserin notasında boş bırakılan bu bölümde söz sadece piyanoya verilir ve yorumcu da kendisinin yarattığı kadansı çalmakta özgür bırakılırdı. Mozart dönemi örneğini Füsun Onur’un Maçka Sanat Galerisi’ndeki sergisine uyarlamaya kalkıştığımızda şöyle düşünmemiz mümkün görünüyor: Burada eser (müzik parçası), Maçka Sanat Galerisi, orada sergi açan hemen her sanatçının galeri mekanıyla hesaplaşmak zorunda kaldığı Maçka Sanat Galerisi; yorumcu ise, Füsun Onur. Füsun Onur, parçanın (Maçka Sanat Galerisi’nin) boş bırakılan/ona bırakılan bölümünde sözü tıpkı bir müzik eseri yaratıcısı gibi alıyor ve yorumuna geçiyor. Füsun Onur, yorumunu Maçka Sanat Galerisi’nin kendi öğeleriyle gerçekleştiriyor. Bunlar, resim asma çubukları, bu çubuklara takılan askılar, galerideki tabureler ve çöp kutusu. Bu öğelere dışarıdan getirdiği tüller ve bir ipe dizilmiş boncuklarla kompozisyonunu tamamlıyor. Kadans ya da sanatçının yorumu, galerinin ön mekanında, duvara asılmış bir çubukla başlıyor. Çubuğun üzerinde her ne kadar resim asmaya yarayan askı talkı olsa da, bu askı tamamen işlevinden arındırılmış durumda; çünkü ters yöne bakıyor. Aynı mekanda yer alan on çubuğun dördü duvara asılıyken kalan altısı galeriye ait taburelere (ritmik bir biçimde yerleştirilmiş olan taburelere) dayanmış halde. Askılar ise, bu tabureler üzerinde tüllere sarılmış olarak duruyorlar. Galerinin içerisinde yer alan büyük nişte, boncuk ve pullarla işlenmiş bir tül kaplı. Aynı şekilde serginin/yorumun başlangıç noktasını oluşturan çubuk ile bu nişin arasında yer alan çöp kutusu da bir tülle örtülü. Galerinin arka mekanına geçildiğinde de, on çubuk ve on askı ile karşılaşılıyor. Bu çubuklardan dokuzu hafif bir yükselti üzerinde duvara dayanmışlar ve askıları da yine tüllere sarılı olarak yanlarında duruyor. Bu arka mekanda yer alan üç nişten birincisinde yine boncuk ve pul işli bir tül; ikincisinde tüle sarılmış bir askı ve üçüncüsünde de bir resim asma çubuğu yer alıyor. Başka türlü ifade edecek olursak, bir konser sonunda orkestra şefinin salonu selamladıktan sonra, orkestrayı oluşturan elemanları/kişileri tanıtması gibi, Füsun Onur da yorumunda/kadansında kullandığı malzemeleri tanıtıyor. Dolayısıyla galeri mekanına ait olan tüm öğeler işlevlerinden arındırılmış ve bir kadansın öğeleri haline gelmiş durumdalar. Aykut Köksal, sergi kataloğuna eşlik eden yazısında, Onur’un yerleştirmesindeki yirmi bir çubuk ve yirmi bir askının aynı ritmik düzende yer aldığını (1/6/4) (1/4/4) (1) belirtiyor. [26] Füsun Onur’un Kadans’a ait düşünceleri ise şöyle: “Maçka Sanat Galerisi’nin ritminden yola çıkarak üzerinde dört ay çalıştığım bu işi ortaya koydum. Dileğim, izleyicinin içeriğin kullanımı ve tekrarıyla oluşturduğum salt deseni duyması.” [27] Dikkat edersek, Füsun Onur burada “duyması” sözcüğünü kullanıyor. Dolayısıyla da hem Füsun Onur’un kullandığı sözcük hem de serginin “adı üstünde” deyimiyle tabir edebileceğimiz başlığı, Kadans, Necmi Sönmez’in, 16 Mart 1995 tarihli Cumhuriyet Gazetesi’nde yazdığı, “Bir Duyarlılık Arayışı…” konulu yazısındaki saptamalarını geçersiz kılıyor. Necmi Sönmez’in belirttiği gibi, “Kadans” sergisi ne galerileri eleştiriyor ne de müzayedeleri ti’ye alıyor. Kadans, tekrarlayacak olursam, Füsun Onur’un müzikal bir yorumu… “Müzik dinlediğim zaman neredeyse ona dokunabiliyorum, yumuşak veya sert, ağır veya hafif, ışıltılı ya da karanlık. Müziğin uzayda kendine yarattığı alanı duyumsuyorum..”[28] ifadeleriyle müzik tutkusunu dile getiren Füsun Onur, 1990’ların ortaları itibariyle yerleştirmelerini tıpkı bir kompozitör gibi tasarlıyor. 1998-99’da Fulya Erdemci ve René Block küratörlüğünde önce Berlin’de, ardından Kassel’de gerçekleşen İskorpit İstanbul’dan Güncel Sanat Sergisi’nde yer alan “Nota” adlı yerleştirmesi, yine 1998’de Brüksel Botanik Bahçesi’ndeki yerleştirmesi “Kapris”, 6. Uluslararası İstanbul Bienali çerçevesinde Aya İrini’de gerçekleştirdiği yerleştirmesi “Opus I”, 2000 yılında Kassel’de sergilediği “What the Earth Sang” adlı enstelasyonu, 2000-2001 yılında Mudo Maçka Sanat Galerisi’ndeki Prelüd adlı kişisel sergisi, Baden-Baden’deki enstelasyonu “Opus II-Fantasia”, 2002’deki Rıhtımlar Arasında adlı sergide yer alan yerleştirmesi, 2003’te Lunds Konsthall’daki “Impromptu”su ve aynı yıl Proje4L’deki Organize İhtilaf Sergisi’ndeki “Op.2 Çeşitleme” adlı yerleştirmesinde Füsun Onur müziğe ve onun temsiline odaklanıyor. Bu örnekler üzerinde duracak olursak: “Nota”, müzik dilinin harfi demektir. Füsun Onur da İskorpit Sergisi’nde kendi notalarını/harflerini yerleştirmiş; aynı yıl Brüksel Botanik Bahçesi’ndeki yerleştirmesinde ise, müzikal harflerden bir kapris kompoze etmiştir. Ne demektir kapris? İster hareketli, ister hafif (tıpkı Füsun Onur’un ister hafif olsun ister ağır veya… şeklinde ifade ettiği gibi) ama beklenmedik fikirlerle dolu, özgün bir biçimde bestelenmiş olan parçalara verilen addır, kapris. 17. yüzyılda, burada bir parantez açıp kaprisin aynı zamanda, özellikle 16.-18. yüzyıllarda yaygın olan ve hayali mekanları bir araya getiren bir resim türü olduğunu eklemek gerek) bu özelliklere sahip fügal yani çoksesli parçaları tanımlardı, kapris. Sonraki dönemlerde, tıpkı Füsun Onur’un sanatsal dağarcığının genişlemesi gibi, kaprisin de anlamı genişledi. Zihnimizin bir köşesinde Paganini’nin solo keman için yazdığı 24 kaprisi tutarsak, bunların çalınmasının giderek zorlaştığını anlayabiliriz sanırım; zira kaprislerin hiç durmadan peş peşe çalınma özellikleri bulunmaktadır. Füsun Onur’un Brüksel Botanik Bahçesi’ndeki “Kapris”i de, beklenmedik fikirlerle dolu, özgün bir biçimde bestelenmiş/yerleştirilmiş ve bu yerleştirme işleminin sıralı bir biçimde konumlanan banklar üzerinde gerçekleştirildiğini düşünürsek, peş peşe çalınması ve izleyici tarafından da aynı biçimde dinlenmesi gereken bir müzikal eserdir, adeta… Füsun Onur’un 1999 yılındaki 6. Uluslararası İstanbul Bienali çerçevesinde Aya İrini’de gerçekleştirdiği “Opus I” adlı yerleştirmesi, Füsun Onur’un artık kendini ve işlerini müzik terminolojisi içerisinde tanımladığını gösteriyor bize. Çünkü opus sözcüğü, yapıt anlamına gelmektedir; Latince emek anlamını da içeren bu sözcüğün çoğulu, opera sözcüğüdür ve bazı bestecilerin, yapıtlarının bestelenme ya da yayınlanma sırasını belirtmek amacıyla “op.” kısaltmasını (Füsun Onur’un Organize İhtilaf Sergisi’ndeki işini anımsayalım) ya da yapıtın sıra numarasını kullandıkları bilinir. Tıpkı, Füsun Onur’un Opus I, Opus II’leri gibi… Füsun Onur, müzikle olan ilişkisini, “Sözle ifade edilemeyeni anlatıyor. Sözlerle veremeyeceğinizi… Şiir de öyle, ama müzik şiirin de ötesinde. Hiçbir anlam yokken çok anlamlı olabiliyor. Beni bu yola getiren devamlı sorgulamam. Zamanı, mekanı ayarlamaya çalışıyorum. Heykelleri modül modül zamana bölüyorum, çünkü resimde ve heykelde zamanı ayarlayamıyorsunuz, ama müzikte ayarlı. Resimde, heykelde iki dakika bakar geçersiniz ama müzikte isteseniz de istemeseniz de mecbursunuz o zamanı ayarlamaya. Müziği sevdiğim, ona imrendiğim için bu ayarlamayı yapıyorum. Müzik bizim içimizdeki gizli enerjiyi harekete geçirebiliyor. Onun için ritmi bulma yoluna gittim. Müziğe özendim, müziğin maddesini, elemanlarını alıp onlarla çalıştım.” [29] cümleleriyle ifade eden Füsun Onur, 6. Uluslararası İstanbul Bienali’nde yer alan “Opus I” adlı enstelasyonunu da şöyle anlatır: “1999’da yine Aya İrini Kilisesi’nde bir önceki Bienal’de kullandığım yerden başlayarak uzanan bir iş gerçekleştirmiştim. Burada kadınlar, çocuklar kendinden geçerek ilahileri dinlermiş, ben de o havayı verecek bir iş yapmak istedim. Burada yine kutsallığı verecek malzemeleri seçtim; mavilikler, yaldızlı kumaşlar, sedefli rahle, kadehler. Opus I’de yerleştirdiğim malzemeleri sessizliğe göre, ağırlığa göre, müzikteki gibi düzenledim. ‘Opus’ bir müzik terimi. Opus’un da bitişi iki nokta gibi. Bitişinde mavili iki melek ve sedefli rahle kullandım. Kumaş kullanmayı tercih ediş nedenimin bir kadın sanatçı olmamla da pekala ilgisi olabilir.” [30] Füsun Onur’un 6. Uluslararası İstanbul Bienali’nde, Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde 1976 tarihli “İçten Dışa Dıştan İçe” adlı 7’li tuval yerleştirmesi ve her ikisi de 1983 yılına ait olan “Temmuz” ile “İsimsiz” adlı iki tuval/karışık teknik çalışmasını da sergilediğini belirttikten sonra, 2000 yılında Kassel’de sergilediği “What the Earth Sang” adlı enstelasyonuna geçmekte fayda var. 10 Haziran-3 Ekim 2000 tarihleri arasında, Kassel’de Museum Fridericianum’da gerçekleşen “The Song of the Earth Exhibition” kapsamındaki yerleştirmesi için 27 Mayıs 2000 tarihinde bazı notlar almış ve bu notlarında şöyle diyor: “Müziğin tonunun karakteri bir algılama sürecidir. Duyumsal özellikleri aynı zamanda dokunuşa: yuvarlak uçlu sıkıştırılmış yüzey özellikleriyle bağlantılı olarak; sert-yumuşak,pürüzsüz-pürüzlü,görüşe:parlak-karanlık-tekdüze-gösterişli ve buna bağlı olarak ton rengine:mavi, sarı, vb. Ve ısı anlayışında ise sıcak-soğuk olarak hitap eder. Tonun maddesel karakterinin müzikte hacim, yoğunluk ve ağırlık gibi yapısal önemi bulunmaktadır. Bu özellikler Faques Handschin ve Hans Heins Dräger tarafından müziğe uygulanmıştır. Bu özelliklerin ışığında “What the Earth Sang?” adlı işimi analiz edecek olursam… Fiziksel yapısıyla tonunun hacmi ufak oyuklu gereçler hareketlilik sağlamakta. Verilen uzaklığı sabit tutarak birbirlerini izliyorlar. Elle yapıldılar ve herbiri selofon kağıda sarıldı. Böylece hepsi vurgulanmış, belirtilmiş oluyor. Birbirini izliyorlar, küçük vuruşlar gibi sanki titreyerek tırmanma hareketini canlandırıyor. Tonlardaki hacim, yoğunluk ve ağırlık nerdeyse tıpkısı ton karakteriyle mümkün olabilecek en az farkla aynı yüksek sesle konuşuyor. Her bölümdeki eşit hızlı hareket, değişmeyen yoğunluk, bölünmemişlik fazladan bir ruhsal bekçilik gerektiriyor. Kompozisyonun bitmesine yakın bir yerlerde, bir şekilde farklı bir kütle beliriyor. Yukarı doğru tek hareketle, ellenmemiş, beklenmedik ve hayalet gibi. Ancak bu hareket yumuşak bir dokunuşla nazikçe süregelmekte. Üst kısımda bir tarafı aşağıya doğru bakan çaprazlama duran bir nesne...” FÜSUN ONUR 27 Mayıs-2000” 28 Kasım 2000-13 Ocak 2001 tarihleri arasında Füsun Onur, Mudo Maçka Sanat Galerisi’nde “Prelüd” adlı kişisel sergisini açar. Prelüd (Prelude) de, yine müziğe ilişkin bir terimdir. Müzikte asıl parçaya ya da bir yapıtın ana bölümüne, özellikle tonal açıdan yol göstericilik görevini yapan giriş parçasının adıdır, prelüd. Özgün biçimli, bağımsız parçalar için de kullanılabilen bir terim olan prelüdün operadaki karşılığı (operanın opus sözcüğünün çoğulu olduğunu ve Füsun Onur’un Opus I, Opus II ve Op.2 adlı çalışmalarının bulunduğunu bir kez daha hatırlatmak gerek) uvertür (overture), klasik Türk musîkisindeki karşılığı ise, peşrev… Bu ön bilgide, benim üzerinde durmak istediğim, prelüd’ün işlevi, yani yol göstericiliği. Bildiğimiz gibi, 1976 yılında açılan Maçka Sanat Galerisi, iki yıl kapalı kaldıktan sonra, Mustafa Taviloğlu galeriyi destekleme kararı almış ve bundan böyle Mudo Maçka Sanat Galerisi adıyla anılacak olan galeri, 28 Kasım 2000’de Füsun Onur’un “Prelüd”üyle açılışını yapmıştı. Prelüd sözcüğünün bu anlamını göz önünde bulundurduğumda, Füsun Onur’un galerinin yeniden açılışıyla eş zamanlı olan sergisinin adını “Prelüd” olarak belirlemesi arasında bir ilişki olabileceğini düşünüyorum: Galeri prelüd ile yani giriş parçasıyla açıldı ve parça sürecek… 2001 yılında Füsun Onur, Baden-Baden’de, bu metinde sık sık alıntı yaptığım katalog-kitabının da yayımlandığı “Opus II-Fantasia” adlı enstelasyonunu sergiler. Opus II-Fantasia’ya dair de notlar almıştır, Füsun Onur: “Opus 2 Fantasia- 9 parça Bu parça tek bir enstrümanın monologu olarak düşünülmüştür: tıpkı bir organ gibi. Yerde yayılmış duran örgü şişleriyle başlar. İlk önce sıralı olarak sonra aralarında kıvrımlar oluştururlar. Az sonra ikinci unsur (altın yaldızlı ip) örgü şişlerini eşlik ederek hatta üstüne sarkarak belirir, ardından üçüncü unsur kaideler aniden içeri dalar. Daha sonra örgü şişleri tekrar kendi aralarında çeşitli motifler oluşturur ve genişler. Sonra patlama ve sessizlik. Yine altın yaldızlı ipler belirir fakat bu kez farklı bir şekilde. Sarılmış ve kendi içine çekilmiş (altın yaldızlı ip yumakları) Örgü şişleri birbirlerine bağlarcasına altın renkli yumakların içine batırılmış. Neredeyse hiç farkedilmeyen ufak bir hareketle, aynı zamanda düşük frekansta değişik motifler oluşturmaktalar. Arada bir ani patlamalar ve duraksamalr gözlemliyoruz. Bunun dışında bir bütün olarak varyasyon ve tekrarlar küçük hafif tonlu geçişlerle devam ediyor. Yoğun olarak birbirlerini izliyorlar. Duraksmalar sessizlikler aralarındaki fazladan boşlukla belirtiliyor. Zaman zaman altın yaldızlı ip yumağının bir kısmı kendi kendine çözülüyor ve örgü şişine takılı yada şişen kaidede duran bir sonraki altın yaldızlı yumağa doğru tutkulu bir şekilde uzanıyor. Bir parçada yeni bir rengin gelmesiyle bir heyecan duyuyoruz. Küçük mavi-beyaz figüran sarıılı altın yumakla tanışıyor. Altın yumak bir kısmını sarılı yerden çözüyor ve figüre uzanıyor. Figüran gevşek ipe basıyor. Daha sonra aynı güdümü daha neşeli bir halde kendi bölümünü süslerken göreceğiz. Esasında yapının altında yatanın süregelen bir dürtü olduğu düşünülmektedir. Baden Baden’deki Staatliche Kunsthalle’nin huzurlu labirentleri arasında yol alırken, bazen yoldan çıkarak ve susturarak. Zaman zaman da patlayarak ancak tüm süreç boyunca tekdüze tonlu geçişlerle korkak ve rahatsız. FUSUN ONUR 14 Mart 2001” Füsun Onur, 2002 yılında Rotterdam’da katıldığı “Rıhtımlar Arasında: İstanbul ve Rotterdam’dan Güncel Sanat” adlı sergide de müzikal değerlerin duyumsandığı bir enstelasyonunu sergiler ve bunu 6 Haziran-10 Ağustos 2003 tarihleri arasında Aydan Murtezaoğlu ve Hale Tenger ile birlikte yer aldığı Lund Konsthall’deki sergi izler. Onur’un Lund Konsthall’deki yerleştirmelerinden biri olan “Impromptu” yine müzikal bir terimi imler. Impromptu, 19. yüzyılda ortaya çıkan bir terim olup, doğaçlama olarak bestelenmiş izlenimini veren piyano parçalarının adıdır. Franz Schubert ve Frederic Chopin, impromptu’nun ustaları olarak kabul edilirler, müzik eleştirmenlerince. Füsun Onur da, müziği merkeze aldığı yerleştirmelerinde bu kez impromptu’ya yer vermiş ve bu, sergi kataloğunda küratör Veronica Wiman tarafından da dile getirilmiştir: “Müzik aynı zamanda duyularımızın da dahil olduğu bir süreç olarak algılanmakta. Fiziksel gerçekliğine, ses hacmine, ağırlığına rengine ve ritmine neredeyse dokunabilirsiniz. Hergün kullanılan malzemeler kullanıyorum ve kullanımlarından arındırarak onları notalar haline getiriyorum. Ritimleri, zaman ve mekan içinde tekrarlar veya varyasyonlarla bir kalıba uzanmaları, çıkışları ve inişleri veya emeklemesi veya kendi içindeki tekdüzeliği hepsi iletişim kuran ruhsal varlıkların ifadelerini verebilmek için. Impromptu’da monolog şeklinde devam eden yanıtlanmamış bir konuşma veya fısıltı var. Kocaman uzayda ne kadar da yalnızlar. Boogie Woogie’de ise tekdüze cümlelere kaba bir cevap gösterisi var. Bana göre sanatçının niyeti, malzemeleri, özgeçmişi, referans noktaları ve bilincinin deneyleriyle toplamıdır.Sezgi yön veren unsurdur. Bir detayı bile başarısız olursa eser çöker veya sanatçı sürece devam edemez. Malzemeler, eser içinde ham veya alakasız görünür. Sanatçı kendini sanat teslim ettiği anda süreç içindeki kendi fikirlerinden bihaberdir. Bence sezgi bağlayıcıdır.” Füsun Onur’un 22 Eylül-22 Kasım 2003 tarihleri arasında Proje4L’de gerçekleşen Organize İhtilaf Sergisi’ne verdiği “Op.2 Çeşitleme” adlı 11 tuvali de, onun ritmik değerleri dikkate alarak gerçekleştirdiği bir yerleştirmedir ve bugün yine ritmik bir düzenlemeyle kendi atölyesinin duvarlarında yer almaktadır. 2004 yılında Kunst Stoff Sergisi’ne, 1992 ve 1994 tarihli iki yerleştirmesini yeniden kullandığını yukarıda belirttiğim Füsun Onur, aynı yıl Proje4L’de Baksı Müzesi için yapılan sergide, kumaş, tül kullanarak gerçekleştirdiği bohça benzeri çalışmasıyla yer alır. 2005’te Charles Esche, Türkiye’den Bienal-Güncel Sanat seçkisi yapıp Eindhoven’a götürürken Füsun Onur’un 4. Bienal sırasında Aya İrini’de sergilediği “Orient’te Buluşalım” adlı yerleştirmesini de alır. Haziran 2006’da ise, Füsun Onur, yıllardır yaşadığı semt için, Kuzguncuk için bir yerleştirme gerçekleştirir. Füsun Onur’un “heykel” sözcüğünün tanımını değiştirdiği, anlamını genişlettiği cümlesiyle başladığım yazımda buraya kadar, Füsun Onur’un, bu sergi için seçtiğim çalışmalarına, bu çalışmalara dair gerek Füsun Onur’un gerek diğer eleştirmen/sanat tarihçisi/küratörlerin yazılarına yer verdim; bu yazılara yer verirken onlara ne ölçüde katılıp katılmadığımı da ortaya koymaya çalıştım, kimi zaman açık bir biçimde kimi zaman satır aralarına gizleyerek… Sanat eleştirmeninin birincil görevi ya da amacı, düne ait olanları bir araya getirmek ve bunların bünyesinde taşıdığı soru(n)lardan oluşan ağı yeniden kurmaktır. Ancak sanat eleştirmeni bunu yaparken anakronizmden kaçınmak zorunda olduğu gibi, öyle hassas bir denge kurmalıdır ki, düne ait olan “izm”lerin içinde boğulmasın. Onun “izm”ler içinde boğulması, sıkışıp kalması demek, aynı zamanda eleştirmenliğinden uzaklaşması demektir. Dünün soru ve sorunlarını yeniden inşa ettikten sonra, sorularını şimdiki zamana yöneltmelidir, bir sanat eleştirmeni. Bu cümlem, ilk bakışta, sanat eleştirmeninin anakronizmden kaçınması gerektiği düşüncem ile çelişiyor gibi görünebilir. Ancak işin aslı öyle değil. Eleştirmen, dünü inşa etme sürecinde anakronizmden kaçınmalıdır, eleştirisini yaparken ise, gözünü kayıtsız şartsız şimdiki zamana çevirmek zorundadır. Sorularının bir kısmı hatta tümü yanıtsız kalabilir; bunda bir sakınca yok. O, dünü doğru bir biçimde analiz ederek kurduktan sonra bir adım geriye çekilip meseleye bugünden bakmayı sürdürdükçe cevaplayamadığı soruları da cevaplayacak ya da cevaplanacaktır. Füsun Onur sergisini bu kaygıları güderek oluşturdum. Bu sergide Onur’un var olan çalışmalarının büyük çoğunluğunu göstermeye çalıştıysam da, bu sergi için “retrospektif” tanımlamasını yapamam. Serginin ara sıra çizgiselliğinden sapsa da büyük ölçüde çizgisel bir tarih üzerine kurulu olduğunu görenler, serginin pekala bir “retrospektif” niteliğini taşıdığını düşünebilirler. Ama sergiyi büyük ölçüde çizgisel bir tarih kurgusuyla oluşturmamın asıl nedeni, Füsun Onur’un sanatındaki dönüşümleri an be an ortaya koyma isteğimden kaynaklandı. Zira Füsun Onur’un sanatındaki dönüşümler, sanat ortamındaki dönüşümlere işaret ediyor; Füsun Onur’un, geleneksel anlamdaki “heykel”i kendi dağarcığından çıkarması sonrasında, sanat ortamının dağarcığına bir sözcük ekleniyor: “yerleştirme/enstelasyon”. Yerleştirmeleri ise, giderek kendi dilini, görsel kodlarını üreterek yenileniyor, güncelleşiyor. Füsun Onur, bir heykel sanatçısı olarak çıktığı yolda “şimdi”nin sanatçısı olarak yürümeyi sürdürüyor. Füsun Onur’un sanatının sorular/sorgulamalar üzerine kurulu olduğunu söylemek mümkün, sanıyorum. Füsun Onur, heykel yaparken onun mekanla olan ilişkisini sorguluyordu. Bugün yine “sorgulama” ve “ilişkiler” üzerine temellendiriyor sanatını. Bu nedenle, yukarıda Füsun Onur’un 1990-91’de Maçka Sanat Galerisi’ndeki “Galeri Işıkları” Sergisi’ne yer verdiğim satırlarda Nicolas Bourriaud’nun “ilişkisel estetik” kavramını gündeme getirmiş ve bu noktaya yeniden değineceğimi belirtmiştim, Füsun Onur’un aynı yıl, “Ben eleştirmenlerce hazırda var olan adlandırmaların içine yüzeysel bir benzetme ile oturtulmaya karşıyım.” [31] dediğini bile bile… Ama aynı söyleşide, 1970’ten beri bir tek sözcüğün dahi türemediğini; oysa bir tek sözcüğün bile, karşıtlarını üretmeye yarayacağını ve böylelikle az-çok bir yol alabileceğimizi ifade ettiği görüşlerini de zihnimin bir köşesinde tutarak… Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik adlı kitabını 1998 yılında yayımladı. [32] Burada Bourriaud’nun kitabını nelerin üzerine temellendirdiğinden bahsetmeyeceğim; sadece kitabın “sözlükçe”sinden “ilişkisel estetik” kavramıyla ne anlatmak istediğini alıntılayacağım: “İlişkisel Estetik: Sanat yapıtlarını betimledikleri, ürettikleri ya da kaynaklık ettikleri insanlar arası ilişkilere dayanarak yargılamayı ifade eden estetik kavram.” [33] Hemen şunu da ekleyeyim, Bourriaud, kitabını yazarken 90’lı yılların sanatını kuşatan yanlış anlamaların temelindeki kuramsal eksiklikten yola çıkmıştı. Bourriaud, 90’lı yılların sanatına, özellikle Fransa’da üretilen sanata bakarak “ilişkisel estetik” tanımlamasını ortaya atmıştı. Füsun Onur’a gelince… O, sanat yapıtının çevresiyle ve izleyicisiyle daima etkileşim içerinde bulunması gerektiğini 1970’lerden beri savunuyordu. Bana göre Füsun Onur, sanatı, en başından beri, karşılıklı oynanan bir oyun gibi görüyordu. Bu oyunda bir tarafta sanatçı, diğer tarafta da izleyici yer alıyordu. Sorun, bu oyundan kimin galip çıkacağı değildi; asıl mesele bu oyunun nasıl oynandığı üzerine odaklanmaktaydı. Oyun, karşılıklı etkileşime dayalı bir oyunsa başarılı bir oyun kabul edilebilirdi. Başka türlü ifade edersem, Füsun Onur’un sanatının bir sahne gibi algılanabilmesi de mümkündür. İzleyici, ki bu izleyici grubunun arasında eleştirmen de yerini alır, sahnede sunulan yapıt ile karşılaşır; bu karşılaşma sonucunda onunla temasa geçebildiği ölçüde sahne, bir “sahne” olarak var olur. Füsun Onur’un sanatını ister bir sahne olarak ele alalım ister bir oyun olarak; burada Füsun Onur’un izleyiciyi figüran olmaktan çıkarmak isteyerek oyuna ya da sahneye davet ettiği açıktır. Füsun Onur, izleyiciye üstün bir konum verir; çünkü bilir ki, izleyici ile yapıt arasındaki karşılıklı ilişki, serginin ya da yapıtının dilini tanımlamaya katkıda bulunur, hatta bazen o dili yeniden kurar. Füsun Onur’un önerdiği gibi, bütün “izm”leri zihnimizden atalım; zaten bugün neden güçlü bir “izm” adı veremiyoruz ve hep 60’ların “izm”lerini referans olarak kabul ediyoruz? Bu soruyu etraflıca düşündüğümüzde, karşımıza “sanatçının öznelliği” kavramı çıkacaktır, bu yeni bir kavram olmasa da, yeni bir şekle bürünüp çıkacaktır, Füsun Onur’un sanatçı kimliğinde. Füsun Onur, bütün “izm”leri bir kenara bırakarak tarz/üslup kavramlarını kökünden çürütmüş ve “izm”e dayalı ne varsa onları çürütmeye devam eden bir sanatçıdır. Füsun Onur, “Benim yapıtlarımdaki dili okuyan, bunu yazı diline aktaran bir eleştirmen, sanat tarihçisi çıkarsa bu nasıl bir adlandırma olur ben de merak ederim.” [34] diyordu. Doğrusu, bu merakı giderebildim mi, bilemiyorum; ama düne dair olanı yeniden kurup sorularımı sormaya devam edeceğimi biliyorum. Füsun Onur, 8 Aralık 2004 tarihinde AICA TR’nin (Uluslararası Eleştirmenler Derneği-Türkiye) 50. yılı kapsamında “Onur Sanatçısı” ödülünü kazandı ve bu ödül kapsamında bir Füsun Onur kitabının yayınlanmasına karar verildi. Bu mikrobiyografik sergi de, benim kendi çabamla Füsun Onur için düşündüğüm minik bir ödül olması amacıyla tasarladığım bir sergi… Sözcüklerin kalanını ya da sözcüklerden arda kalanı Sanal Müze’nin Sanatçı Atölyeleri bölümünde, Füsun Onur’un atölyesini/sanatçı mutfağını sergilerken göstermek niyetindeyim. Sözcüklerin devreden çıktığı yerde, Füsun Onur’un atölyesi zaten devreye girecektir… 26.08.2006, Abbasağa. [1] Margrit Brehm (ed.), Füsun Onur, Aus der Ferne So Nah Sergi Kataloğu, Baden Baden, Germany, 2001, s. 12. [2] A.g.y., s. 12. [3] Feriha Büyükünal, “Füsun Onur ile Söyleşi”, Sanat Çevresi, S.136, Şubat 1990, s.17. [4] A.g.m., s.17. [5] A.g.m., s.17. [6] A.g.m., s.17-18. [7] Bkz. Margrit Brehm (ed.), Füsun Onur, s.16-18. [8] 16.08.2006 tarihinde Füsun Onur ile yaptığım görüşmeden. [9] A.g.y., s.18-26. [10] A.g.y., s.25. [11] A.g.y., s.31-32. [12] A.g.y., s.32. [13] A.g.y., s.30. [14] Özge Araslı Yardım’ın 19 Şubat 2002 tarihinde Füsun Onur ile yapmış olduğu görüşmeden. Bkz. Özge Araslı Yardım, 1987-2001 Yılları Arasında Düzenlenen Uluslararası İstanbul Bienalleri’ne Katılan Türk Sanatçılar, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2001, s.231. [15] 16.08.2006 tarihinde Füsun Onur ile yaptığım görüşmeden. [16] Nilgün Özayten, “Dört El İçin Yazılmış Bir Sonat Göndermeler”, Hürriyet Gösteri, Mart 1990, s.67. [17] Necmi Sönmez, “Galeri Işıkları’nda Sorgulama”, Cumhuriyet, 03.01.1991. [18] 10 Sanatçı 10 İş: C Sergisi Kataloğu, İstanbul, 1992 (sayfa no’suz). [19] Feriha Büyükünal, a.g.m., s.18. [20] http://www.kunstnet.at/st-stephan/04_03_05.html [21] Margrit Brehm, a.g.y., s.40. [22] A.g.y., s.42. [23] Burcu Pelvanoğlu, “9.İstanbul Bienali ve Bir Soru: Bundan Sonra Ne Olacak”, Art-ist, S.8, Aralık 2005, s. 54-61. [24] Özge Araslı Yardım’ın 19 Şubat 2002 tarihinde Füsun Onur ile yapmış olduğu görüşmeden. Özge Araslı Yardım, a.g.y., s.232. [25] Sergiye dair bir değerlendirme için bkz. Aykut Köksal, Füsun Onur: Kadans, sergi kataloğu, Maçka Sanat Galerisi Yayını, İstanbul, 1995. [26] Aykut Köksal, a.g.y. [27] Anonim, “Füsun Onur’un Sergisi Maçka Sanat’ta”, Milliyet Sanat, 1 Mart 1995. [28] Margrit Brehm, a.g.y., s.50 [29] Maçka Sanat Galerisi’nde 5 Aralık 2000 tarihinde Füsun Onur ile yapılan söyleşinin bant kaydından aktaran, Özge Araslı Yardım, a.g.y., s.232. [30] Özge Araslı Yardım’ın 19 Şubat 2002 tarihinde Füsun Onur ile yapmış olduğu görüşmeden. Özge Araslı Yardım, a.g.y., s.232-233. [31] Nilgün Özayten, a.g.m., s.68. [32] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik, Çev. Saadet Özen, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2005 (Kitabın özgün adı, Esthétique Relationnelle). [33] A.g.y., s. 175. [34] Nilgün Özayten, a.g.m., s.68.

Bursa'daki yıkım- Tuğrul Göğüş'ten gelen bir e-mail

2006-09-09T20:40:00.000+03:00

9 Eylul 2006 Cuma Hikmet Simsek’in kemikleri sizliyor! Adini tasiyan prova salonu, icindeki enstrumanlarla birlikte dozerlerle yikilmaya baslandi! Bugun itibariyle Bursa Bolge Devlet Senfoni Orkestrasi Hikmet Simsek Prova Salonu gulle darbeleriyle yikilmaya baslandi. Ustelik icinde Kultur Bakanligi demirbasi olan milyarlik enstrumanlar var iken. Biliyorsunuz, BBDSO, her yil kavga dovus sonucu sadece konser gunu kendisine tahsis edilen ve sahnesine sigmadigi Tayyare Kultur Merkezi’nde prova yapamiyordu. Bunun yerine Hikmet Simsek’in adini tasiyan ve akustik ve isinma sorunu olan Prova Salonunda calisiyordu. Salonun tavani da aksa gidecek baska bir yer olmadigindan damlayan yerlerin altina kova koyarak provalar suruyordu. Bu arada, Bursa Buyuksehir Belediye Baskani Hikmet Sahin, Merinos Kultur ve Kongre Merkezi insaatina baslamisti. Hatta temel atma torenine Sayin Basbakan da katilmisti. Projenin iki yilda tamamlanmasi ongorulmekteydi. Icinde Senfoni Orkestrasi dahil tum sanat kurumlarini barindirmasi dusunulmustu. (Ancak su an itibariyle bu da mechulmus, zira bir kismini muzeye donusturmek istediklerinden proje yeniden cizilecekmis. su ana kadar hicbir sekilde sanat kurumlarina danisilmamis.)Sayin Sahin, prova salonumuzun da icinde bulundugu KulturPark’i yeniden duzenleme ihtiyaci hissederek, birkac derme catma bufe gibi yapilarin yani sira Devlet Senfoni Orkestrasi Prova Salonunu yikma karari aldi. Parkta bulunan tum gazinolar lokantalar ve birahaneler sorun degildi ama Senfoni binasi yikilmaliydi!Bu arada bu parkin icerisinde; Acikhava Tiyatrosu, Kultur Sanat Turizm Vakfi, Buyuksehir Belediyesi Turk Halk ve Sanat Muzigi Konservatuari, Belediye Mehteran Toplulugu Prova Salonu, Kultur Bakanligi Klasik Turk Muzigi Korosu ve Belediye Bandosu da yer almakta ve hicbirinin binasi yikilmiyor!Durum Orkestra yonetimince hemen Bakanliga bildirilmis. Bakanlik ise Ankara’dan, Vali ve Baskan’i telefonla arayip ricaci olmak disinda hicbirsey yapamayacagini bildirmis. Belediye ile iyi gecinilmesini ogutledikten sonra da telefonlari etmisler.Belediye baskani, telefonlar sonucu Orkestraya bir katli otoparki teklif etmis! Cevresini oreceklermis, ne de olsa onlara bir kultur merkezi insa ediyormus, simdilik idare etsinler, sabretsinlermis! Yogun diplomasi trafigi sonucu bu kez, icine otuz kisinin ancak sigabilecegi Mehteran Binasi teklif edilmis. Orkestra bunu da kabul etmeyince simariklikla suclanmis. Ve binayi bosaltmalari konusunda sozlu olarak ikaz edilmis.",1] ); //--> Bu arada, Bursa Buyuksehir Belediye Baskani Hikmet Sahin, Merinos Kultur ve Kongre Merkezi insaatina baslamisti. Hatta temel atma torenine Sayin Basbakan da katilmisti. Projenin iki yilda tamamlanmasi ongorulmekteydi. Icinde Senfoni Orkestrasi dahil tum sanat kurumlarini barindirmasi dusunulmustu. (Ancak su an itibariyle bu da mechulmus, zira bir kismini muzeye donusturmek istediklerinden proje yeniden cizilecekmis. su ana kadar hicbir sekilde sanat kurumlarina danisilmamis.) Sayin Sahin, prova salonumuzun da icinde bulundugu KulturPark’i yeniden duzenleme ihtiyaci hissederek, birkac derme catma bufe gibi yapilarin yani sira Devlet Senfoni Orkestrasi Prova Salonunu yikma karari aldi. Parkta bulunan tum gazinolar lokantalar ve birahaneler sorun degildi ama Senfoni binasi yikilmaliydi! Bu arada bu parkin icerisinde; Acikhava Tiyatrosu, Kultur Sanat Turizm Vakfi, Buyuksehir Belediyesi Turk Halk ve Sanat Muzigi Konservatuari, Belediye Mehteran Toplulugu Prova Salonu, Kultur Bakanligi KlasIk Turk Muzigi Korosu ve Belediye Bandosu da yer almakta ve hicbirinin binasi yikilmiyor! Durum Orkestra yonetimince hemen Bakanliga bildirilmis. Bakanlik ise Ankara’dan, Vali ve Baskan’i telefonla arayip ricaci olmak disinda hicbirsey yapamayacagini bildirmis. Belediye ile iyi gecinilmesini ogutledikten sonra da telefonlari etmisler. Belediye baskani, telefonlar sonucu Orkestraya bir katli otoparki teklif etmis! Cevresini oreceklermis, ne de olsa onlara bir kultur merkezi insa ediyormus, simdilik idare etsinler, sabretsinlermis! Yogun diplomasi trafigi sonucu bu kez, icine otuz kisinin ancak sigabilecegi Mehteran Binasi teklif edilmis. Orkestra bunu da kabul etmeyince simariklikla suclanmis. Ve binayi bosaltmalari konusunda sozlu olarak ikaz edilmis. Tum bu gelismeler sirasinda bakanlik defalarca aranarak gelismeler bildirilerek destek istenmis ancak yetkililer Ankara’dan bir sey yapamayacaklarini soylemis ve “hic mi yer yok Bursa’da kiralanacak, siz bir yer bulun olmazsa bir kirasini vermeye calisiriz” demisler.Orkestra Yonetimi, Bursa’da kose bucak her semti ve her binayi arastirmis ancak kiralanabilecek yerlerin kimi kucuk, kimi kolonlu oldugu icin yer bulunamamis.En son bu sabah, kurucusu Hikmet Simsek’in adini tasiyan prova salonu uc ayri kosesinden gulle ve dozer marifetiyle yikilmaya baslanmis. Duvarlarin milyarlik enstrumanlarin uzerine yikilmaya basladigini goren Orkestra Yonetimi, yikima ara verdirerek santiye sefine ricada bulunmus. Santiye sefi ise bunun bir uyari atisi oldugunu, hemen binayi bosaltmalarini soylemis!En sonunda yurtdisinda bulunan Uludag Universitesi Rektoru’ne ulasilarak, Universiteye ait olan sehrin kilometrelerce disinda ve Ilahiyat Fakultesinin bitisigi olan Fethiye Kultur Merkezi icin onay alinmis.Su an duvarlarinin bir kismi yikik bulunan binanin icindeki Kultur Bakanligi enstrumanlari calinmasin diye orkestra geceleri nobet bekliyor!Sizce yarin ne olacak?.....\n",0] ); //--> Tum bu gelismeler sirasinda bakanlik defalarca aranarak gelismeler bildirilerek destek istenmis ancak yetkililer Ankara’dan bir sey yapamayacaklarini soylemis ve “hic mi yer yok Bursa’da kiralanacak, siz bir yer bulun olmazsa bir kirasini vermeye calisiriz” demisler. Orkestra Yonetimi, Bursa’da kose bucak her semti ve her binayi arastirmis ancak kiralanabilecek yerlerin kimi kucuk, kimi kolonlu oldugu icin yer bulunamamis. En son bu sabah, kurucusu Hikmet Simsek’in adini tasiyan prova salonu uc ayri kosesinden gulle ve dozer marifetiyle yikilmaya baslanmis. Duvarlarin milyarlik enstrumanlarin uzerine yikilmaya basladigini goren Orkestra Yonetimi, yikima ara verdirerek santiye sefine ricada bulunmus. Santiye sefi ise bunun bir uyari atisi oldugunu, hemen binayi bosaltmalarini soylemis! En sonunda yurtdisinda bulunan Uludag Universitesi Rektoru’ne ulasilarak, Universiteye ait olan sehrin kilometrelerce disinda ve Ilahiyat Fakultesinin bitisigi olan Fethiye Kultur Merkezi icin onay alinmis. Su an duvarlarinin bir kismi yikik bulunan binanin icindeki Kultur Bakanligi enstrumanlari calinmasin diye orkestra geceleri nobet bekliyor! Sizce yarin ne olacak?.....

STOP ISRAELI WAR CRIMES

2006-08-24T21:47:00.000+03:00

baslayali epey oldu ancak imzalar henüz 2000 civarlarinda!!! http://www.petitiononline.com/ED130972/petition.html

gökkuşağında iki kuşak

2006-06-21T01:06:00.000+03:00

FAHRELNİSSA İLE NEJAD: GÖKKUŞAĞINDA İKİ KUŞAK 18 Mayıs- 27 Ağustos 2006 tarihleri arasında İstanbul Modern’de Fahrelnissa (Fahrünnisa) Zeid ile Nejad (Melih) Devrim’in 180 yapıtının bir araya getirildiği “Fahrelnissa ile Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak” adlı sergiyi görmek mümkün. Sergi, Fahrelnissa Zeid ve Nejad (Melih) Devrim’in, sanatçı bir anne ve oğul olarak modern sanatın iki farklı kuşağını temsil etmelerinden yola çıkılarak hazırlanmış. Ancak acaba gerçekten öyle mi? İstanbul Modern’in üst kattaki koleksiyon sergisi olan “Kesişen Zamanlar” sergisi üzerine yazarken [1], Mark Rosenthal’in “Telling Stories Museum Style” adlı yazısında geçen bazı önerilerini aktarmıştım. Rosenthal, yukarıda adı geçen yazısında özetle, müzenin kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumda olduğundan söz ediyor ve bir müze sergisinde, dileyenin ilgi alanına göre-ki bu sanat tarihi olabilir, sanat kuramı olabilir, estetik olabilir, vs.- serginin sunuş biçiminden bir ayıklama yapması gerektiğini ekliyordu. Rosenthal’in burada küratöre düşen görevi de açık ve net bir biçimde tanımladığını eklemek gerek: Bu ilgi alanlarını karşı karşıya getirmek ve sergiler yoluyla hikâyeler anlatmayı bir araç olarak kullanmak. Zira, yine Rosenthal’in görüşünü tekrarlayacak olursam, bir sergi, ancak ve ancak hikâye anlatabildiği takdirde izleyiciyi yepyeni okumalara kışkırtabilir. [2] “Fahrelnissa ve Nejad: Gökkuşağında İki Kuşak” sergisine geçmeden önce, yine “Kesişen Zamanlar” sergisi sırasında da değindiğim “zaman” kavramını burada da anmakta yarar bulunmakta. Modernite, hepimizin bildiği gibi, bize artsüremli ve eşsüremli bir bakış açısı sunmaktadır ve bu bakış açıları kimi zaman yan yana gelebilirler, kesişebilirler, çatışabilirler. Sanıyorum, ikili bir sergi inşa etmenin güçlüğü de burada yatıyor. İkili bir sergide “kesişme”lerin ya da “çatışma”ların ne denli önemli olduğu son derece açık ve net. Örneğin, bir Van Gogh&Gauguin Sergisi’ni ele aldığımızda, bu serginin Van Gogh ve Gauguin’in birlikte çalıştıkları dönemi, kesişme noktalarını kuşattığını görürüz. Ya da bir Picasso&Matisse Sergisi. Nedir Picasso&Matisse Sergisi’nin hareket noktası. 20. yüzyıla damgasını vuran ve birbirini izleyen iki sanatçının kesişme ve çatışma noktalarını ortaya koymak. Aynı şekilde 24 Şubat-18 Haziran 2006 tarihleri arasında Amsterdam Rijkmuseum’da gerçekleşen Rembrandt&Caravaggio Sergisi’nin de temel mantığı, dönemlerinde, deyiş yerindeyse “ayrıkotu” olan bu iki sanatçının nasıl bir arada incelenebileceği, nasıl birlikte değerlendirilebileceği olmuştu. İstanbul Modern’deki Fahrelnissa Zeid ve Nejad Melih Devrim’i, “gökkuşağı”nı bir yana bırakacak olursak, bu “iki kuşak” sanatçıyı bir araya getiren serginin en büyük handikapı, bir çıkış noktasının olmaması, konseptsizliği gibi görünmekte. Zira sergi, bu iki sanatçının ne kesişme noktalarını lâyıkıyla bir araya getiriyor; ne de ayrılma noktalarını vurguluyor. Sergide yapılan, mekanı konsept yaratmaya yönelik bir araç olarak kullanmak, mekana müdahale etmek yoluyla, aslında halihazırda bekleyen bir kavramı desteklemeye çalışmak yerine, müze mekanını bir galeri gibi kullanarak handiyse bulduğunu duvara asmaktan ibaret. Mekana müdahale edilmemesinin serginin iki kez gezilmesine vesile olduğunu da eklemeden geçmeyeyim. Önce etiketlere sonra resimlere bakarak iki kez gezilen bu sergide, Mark Rosenthal’ın şu ifadelerinin kulaklarda çınladığını da hemen eklemeli: “Hangimiz öğrenciliğimizde bir sanat eseri üzerine bir yazı yazmamız gerektiğinde, objenin (eserin) kendisine bakmak yerine, üzerine yazılan ve kronolojik temele oturan birtakım yazıları okumanın acısını çekmedik. Oysa bir sergi pekâlâ bir kitabın yerine geçmez mi?” [3] Doğrusu, gözleri kamaştıran “gökkuşağı”, sergiden çıkıldığında şunu düşündürüyor: Geçmiş imgesinin, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşıdığını; tarihçinin geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuştuğunu… [4] Sanırım ben de fazla boş konuştum!!! [1] Burcu Pelvanoğlu, “Kesişen Zamanlar”ı Okuyabilmek/Zaman’ı Kesiştirebilmek”, Sanat Dünyamız, S.98, Bahar 2006, s. 28-38. [2] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and The University, Charles W.Haxthausen, Yale University Press, New Haven and London, 2002, s.79. [3] A.g.m., s. 74-75. [4] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yay., İstanbul, 2001, s.41.

İSMET DOĞAN: PENETRATUM NE İÇİMDESİN NE DIŞIMDA

2006-06-04T23:29:00.000+03:00

Aşağıdaki metin, Sanat Dünyamız'ın 99. sayısında yer alacaktır. “Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda”, İsmet Doğan’ın Galeri G-Art’ta 6 Nisan-6 Mayıs 2006 tarihleri arasında gerçekleşen sergisinin adı. Serginin adını “Penetratum” olarak belirlerken Foucault’dan yola çıktığını belirtiyor, İsmet Doğan. İktidarın yaşamı delip ona nüfuz ettiğini, kendi araçlarından bir model yarattığını ve bu modeli de insana dayattığını belirterek; insanın bu modele ne kadar direnirse dirensin sonunda itaatkârlığa doğru sürüklendiğini, kimi zaman kendisini dışarı atmayı denese dahi, yine de bu modelin ne içinde ne de dışında olduğunu ekliyor Emre Zeytinoğlu’na, serginin çıkış noktasını açıklarken… [1] Penetratum, aslında İsmet Doğan’ın yirmi yılı aşan sanat kariyerinin anahtar sözcüğü, bir anlamda. Başka bir deyişle, iktidarın insanoğluna dayattıklarına karşı vermiş olduğu mücadelenin özeti. İsmet Doğan’da bu mücadele iki türlü işlemiş durumda. Bunlardan ilki, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nda bir yandan gece eğitimi görüp diğer yandan dil kurslarına giderek kendini “dışarıda bıraktırmama” yolunda vermiş olduğu mücadele. İkincisi ise, yine öğrencilik yıllarından itibaren sanat eğitiminde ideal çözümün ne olduğunu araması, tartışmaya açması. İlk okunduğunda bunun iktidar ile ne gibi bir ilişkisinin olduğu düşünülebilir, hiç şüphesiz. Ancak iktidarın yaşamın her yanında olduğu, yaşamımıza an be an sızdığı düşünülecek olunduğunda, öğretenin iktidarına karşı, öğrenenin o iktidarı kırma mücadelesinin yattığı anlaşılmakta ki, bu da İsmet Doğan için temel bir öğe. Öğrencilik yıllarında, “burada tartışılmıyor, okunmuyor” diyerek kendi yolunu çizen İsmet Doğan, şimdi de aynı çizgi üzerinden gidiyor: Sanat alanındaki iktidarın karşısına, öznellik sürecinden geçen bir özne olarak [2] sanatını koymak. Bu noktaya yazının sonunda belki yeniden dönülebilir; ancak şimdi yapılması gereken, İsmet Doğan’ın öğrencilik yıllarından bu yana süren tavır çizgisinin sanatına ve son sergisi olan “Penetratum”a nasıl eklemlendiği… Yukarıda, öğrencilik yıllarında ideal bir sanat eğitiminin nasıl olması gerektiği üzerine sorularının olduğunu söylemiştim İsmet Doğan’ın. İşte bu soruların ya da soru sor(a)bilmenin, İsmet Doğan’ın sanatında da temel olduğunu belirtmek gerekli. Can Külahlıoğlu’nun vurguladığı gibi, “İsmet Doğan’ın resmi her türlü konservatizme kapalı, sürekli arayan, bulgularıyla sürekli atak yapan bir resim oldu.” [3] Can Külahlıoğlu, 1990 yılında yazdığı bu yazısında, İsmet Doğan’ın resmini motive eden kaynakların baştan beri renkli ve çeşitli olduğunu, toplumsal hareketliliğin, radikal bir politik bilincin, köy-kent ikileminden doğan karmaşanın, insan ilişkilerindeki yabancılaşmanın İsmet Doğan’ın resminde işlendiğini belirtmekteydi. [4] Tüm bunların İsmet Doğan’ın sanatında bugün de yerini koruduğunu biliyoruz, yenilenerek, çeşitlenerek... Penetratum da aslında İsmet Doğan’ın sanatında, sinema filmlerinden karakterlerini ve “yerlere dökülen” sözcüklerle yapılan oyunu düşündüğümüzde hem en yeniyi hem de en çeşitliyi göstermesi bağlamında bir dönüm noktası, belki de… İsmet Doğan’ın sanatındaki “yeniler”in de aslında onun öğrencilik yıllarında başladığını belirtmek gerekli. Resimlerinde, tuvalin alt yüzeyinde yazıyı tıpkı ağızdan dökülen sözcükler gibi kullanan İsmet Doğan, yazıyı öğrencilik yıllarında gerçekleştirdiği ilk resimlerinde kullanmaya başlamış ve ilk kişisel sergisini açtığı 1985 yılında Ahmet Cemal ile yapmış olduğu görüşmede, kendi kültür kaynaklarımıza yönelmenin öneminin ısrarla altını çizmişti. [5] Bu noktayı anmanın İsmet Doğan için bugün de önemli olduğunu düşünüyorum; zira Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu öğrencilerine adeta bir damga misali yapışan “süslemeci tavır”dan uzak İsmet Doğan’ın yaptığı. Uzunca bir dönem, Türkiye’deki eleştirmenlerin gerek çağı üsluplar çağı olarak görmeleri gerekse moderniteyi yanlış yorumlamaları/algılamaları nedeniyle Doğan da, motife yer verdiği için bu damgayı yemiş durumdaydı. Buna karşın, bugün İsmet Doğan’ın verdiği yanıt şu oldu, “Problematiği olmayan resim ya da sanat yapıtı dekoratiftir. Önemli olan problematiğe nasıl yaklaşıldığı!” [6] ki sanıyorum, yerine ulaşan bir cevap da oldu. İsmet Doğan’ın sanatında olduğu gibi, Türk sanatında da yeni olan bir başka nokta, yaşanan mekana ve çevreye müdahale etmek. İsmet Doğan, öğrencilik yıllarında bunu grafitiler ile gerçekleştirmişti, Penetratum’da ise, harflerin, nesneleşen aynaların (ki dışbükey aynalar da İsmet Doğan’ın resmini tanıyanlara yabancı gelmeyecektir) üzerine kimi zaman sabitlenen kimi zaman bu aynalardan kimi zaman ise, tuvallerden dökülerek mekana yayılmalarıydı söz konusu olan. Mekana yayılan ama kimi zaman da sabitlenen harfler, iktidarın karşısında zaman zaman isyan eden zaman zaman da ona boyun eğmeye mecbur kalan insanın durumunu özetler gibiydi, ki burada İsmet Doğan 1990 yılında Vakko Sanat Galerileri’nde açmış olduğu sergisinde tartışmaya koyduğu resim sanatının diğer sanatlarla olan ilişkisini ve ressam kavramını yeniden tartışmaya sunuyordu, bana göre. Vasıf Kortun, söz konusu sergi için İsmet Doğan ile yaptığı görüşmede, Doğan’ın sanatında nesne ve resim arasında geçişler olduğunu; bir resmin çerçevesi ve maddesinden dolayı gittikçe nesneleştiğini öne sürmüş; İsmet Doğan’ın bu noktadaki yanıtı ise şu olmuştu: “İlk aşamada, yapı açısından resmimi nesneleştirip, yerleştirme ve düzenleme olanağı yaşatmak istiyorum. Geleneksel resim gibi duvarla ilişkili, duvara asılan (dekoratif) bir nesne değil, duvardan kopuk bir nesne olarak düşünüyorum. Bu anlamda resmim, iç yapısı açısından, “resim nesnesi” değil “nesne resim” olarak gelişti. (…) Kadrajlanmış bir yüzey içinde söyleyebileceklerin sonsuzluğu ile, “nesne sanat” aracılığıyla söylenebileceklerin sonsuzluğu arasındaki gel-git çağdaş resmin en temel sorunu bana göre.” [7] Öyle sanıyorum ki, bu sorun İsmet Doğan’ın bugün de üzerine gittiği bir sorun. Zira gerek Alphan Akgül’ün “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?” adlı yazısında, Doğan’ın Kelimeler, Şeyler ve Harfler (2000) adlı yapıtından yola çıkarak ve onu Foucault’nun Kelimeler ve Şeyler adlı kitabında sorduğu, “Resmi yapan ve yapılan kimdir?”[8] soruya bağlayarak yaptığı çözümleme[9] gerek Penetratum’da Ahmet Bozkurt’un Heidegger’den yola çıkarak zaman ve mekanın içkinliğinde yapılaşan varlığın her şeyin tamamen nesneleştiği bir mekanda bedenleşmeye (embodiment) de nihai formunu verdiğini belirtmesi [10] ve gerekse Marcus Graf’ın, İsmet Doğan’ın sanatında yedi gerçeklik düzlemini tespit ettiği yazısı bunu kanıtlar nitelikte. [11] Marcus Graf’ın belirlediği yedi düzlem olan “film-gerçeklik”, “resim-gerçeklik”, “fotoğraf-fotokopi-gerçeklik”, “bilgi/dil/harf-gerçeklik”, “ayna-gerçeklik”, “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici-gerçeklik”, gerek nesne sanat aracılığıyla İsmet Doğan’ın söyleyebileceklerinin sonsuzluğunu gerek izleyicinin buna katılımı ile bu sonsuzluğun ikiye katlanışını ortaya koyması bağlamında dikkate değer. Bu yedi gerçeklik düzlemi, İsmet Doğan’ın sanat yaşamını özetleyen düzlemler de aynı zamanda. Ancak buna geçmeden önce, Suzanna Milevska’nın, Richard Rorty’nin Contingency Irony and Solidatity [12] adlı çalışmasından yola çıkarak “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?” sorusunu sorduğu ve Doğan’ın aslında bir ironist olduğuna karar kıldığı yazısına değinmekte fayda bulunmakta. [13] Milevska, bu yazısında Rorty’den yola çıkarak İsmet Doğan’ın sanatında egemen olan üç koşul üzerinde duruyor. Bunlardan ilki, Doğan’ın o sırada kullanmakta olduğu nihai dil hakkında radikal ve daimi şüpheler taşıması, çünkü karşılaştığı kişilerce nihai olarak değerlendirilen diğer dillerden etkilenmesi; ikincisi, şu an kullandığı dilde ifade bulan sorunsalın bu şüpheleri yok etmediği gibi sağlamlaştırmadığının da farkında oluşu ve üçüncüsü de, konumunu sorguladığı müddetçe, kendi kullandığı dilin gerçeğe diğerlerinden daha yakın olduğunu ve kendisinden öte bir güce ilişkin olduğunu düşünmemesi. İsmet Doğan’ın ironisi Penetratum’da da devreye giriyor. Bu ironi, arkada bir İstanbul manzarası yer alırken dışbükey aynadaki bir film karesini de içine alan “Ne İçimdesin Ne Dışımda” adlı resminde olduğu gibi, yine bir İstanbul manzaralı geri plandan ve yine bir dışbükey aynada dondurulmuş, bedeni Marlon Brando, yüzü İsmet Doğan’a ait olan bir figürün bulunduğu sahnede de karşımıza çıkıyor. Bu, Marcus Graf’ın “film-gerçeklik” olarak adlandırdığı düzleme de tekabül ediyor; izleyicinin de bir anda kendini içinde bulduğu “sanatçı-gerçeklik” ve “izleyici gerçeklik” düzlemlerine de… “Gerçeklik”ten bu kadar söz etmişken, İsmet Doğan’ın, Emre Zeytinoğlu’nun da belirttiği gibi, giderek nesneleşen aynalarının [14] üzerinde durmak gerekecek sanıyorum. Ayna, bildiğimiz gibi, bir gerçeklik yanılsaması. Ancak bu gerçeklik yanılsamasının altında yatan bir başka şey daha var gibi geliyor bana: Foucault’nun, 18. yüzyıl düşünürü Jeremy Bentham’dan ödünç aldığı “Panopticon” [15] kavramı. Panopticon’un, ortasında bir gözetleme kulesinin yer aldığı daire biçimindeki bir mekansal düzenleme olduğunu biliriz. Foucault’ya göre bu, gözetleme mekanizmasının mekansal düzenlemesidir. Foucault’nun Aydınlanma düşüncesine getirdiği eleştirel düşüncede, Aydınlanma ile birlikte artık suçlunun, karanlık zindanlardan, ne yaptığı görülmeyen mekanlardan aydınlığa çıkarıldığı; görünür kılındığı ve bunun da onun denetlenebilmesi için yapıldığını belirttiği bilinir. İsmet Doğan’ın sanatında, yirmi yıldan fazla bir süredir dışbükey aynaların yer alması, bana onun Beşiktaş’taki atölyesine giden yoldaki “gözetleme mekanizmaları”nı çağrıştırmıyor da değil. Dolayısıyla giderek nesneleşen aynalar “Panopticon”u da “Penetratum”u da içinde barındırıyormuş gibi geliyor bana. Burada ufak bir parantez açıp, İsmet Doğan’ın 1996 yılında Habitat Toplantıları sırasında İTÜ Taşkışla avlusunda düzenlenen sergide, avluya yerleştirdiği ayna labirenti ile kent ve dil arasında bir bağ ortaya koyduğu gibi [16], kent ve gözetleme mekanizmaları arasındaki ilişkiyi de sorguladığını düşünüp burada yanılıp yanılmadığımı İsmet Doğan’a sordum: Yanıtı, “Neredeyse her caddeye kamera koyduklarına göre. Bu ilişkiyi doğrular.” Oldu. Yazının başında İsmet Doğan’ın sanatındaki özne/öznellik sürecine yeniden dönülebileceğini belirtmiştim. İsmet Doğan’ın sanatını yakından tanıyanların aşina olduğu iki öğeden söz etmek mümkün: Yazı ve beden. Yazı, İsmet Doğan için tekil ve edilgen oluşuyla, bir bellek oluşturmasıyla önemli. Dil ve biçem ise, onun için birer nesne. [17] Onda nesne olan bir diğer öğe de, beden. 2000 yılında Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Lapsus (Bir Günlük Sessizlik) ve Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiği Yazı:Beden sergilerinde de, bedeni nesneleştirdiğini ama asla fetişleştirmediğini; aksine medyada fetişleştirilen bedeni bazen doğal, bazen de canavar gibi yaratıklaştırdığını dile getirmişti İsmet Doğan, Levent Çalıkoğlu ile yapmış olduğu söyleşide. [18] Ona göre, yazı bir gövde, resim de bir bedendi. Sanatını bu yapı üzerine inşa edip bu yapının iskeletini, harflerle, sözcüklerle bedeni giydirerek içeriden kırıyordu İsmet Doğan. Buradan öznellik sürecine varacak olursak, Ali Akay’ın, İsmet Doğan’ın resimlerinde öznenin ve öznelliğin ayrı düşünülmemesi gerektiğini belirten satırlarına dikkat çekmek gerekmekte. Ali Akay’a göre, özne ve öznellik süreci, “konuşan ben” ile söylenen ve de “anonimlik” ile sözce arasında belirginleşiyor. İsmet Doğan’ın resimleri de, bu resmi yapandan resmedilene kadar izlerini ve işaretlerini takip etmemizi sağlayan bir “korpus” içinde sunuyor kendisini. [19] Aynı durum, tastamam Penetratum’da da karşımıza çıkıyor. Konuşan ben ile anonimlik arasında belirginleşen bir süreç var burada da. İsmet Doğan’ın Marlon Brando olarak konuşması ya da “Babamın Elini Öperken”de olduğu gibi, Baba figürünün Atatürk’ü, İsmet’in ise, hem İnönü’yü hem de İsmet Doğan’ın bizzat kendisini işaretlemesi gibi. Bu noktaya Penetratum’daki yazısında Alphan Akgül de dikkat çekmiş durumda. [20] Son olarak yine Ali Akay’ın “Bedende Öznellik Süreci” adlı yazısında İsmet Doğan’ın şimdiki zamanı sanallıkla ve geçmişle buluşturmasından söz ettiğini hatırlatarak [21], Penetratum’da da İsmet Doğan’ın zamanları çakıştırmayı, kesiştirmeyi yeğlediğini belirtecek ve sorumu İsmet Doğan’a yönelteceğim: “Sergi, bize bir kez daha, ressamın sadece tertemiz tuvallerle resim yapan kişi olmadığını; mekana müdahale edebileceğini; o anda ona iktidar olan galeri sahibi resmi nereye asarsa buna evet dememesi gerektiğini; bir resmin bir mekan içerisinde bir yerleştirmenin parçası olduğunu göstererek iktidarına karşı direnebileceğini gösterdi. Bunda hemfikirsek şayet, bu sergide de kendini gösteren ama bu kez daha örtük bir biçimde gösteren “kimlik” meselesine değinelim derim. Kolektif bir kimliğin içindeki tekil miydi soruları soran, “kimlik” ile mücadeleye girişen?” “Yirmi yıldır Türk resminde tekil olmayı savundum, bir kimlik olarak. Tekil oluş halleri, benim durumum (Deleuze). Kimlik ise, kurgu, inşa edilen bir şeydir. Altını kazıdığınızda bir hiç çıkar. Dolayısıyla biz kimlikler inşa ederiz ama kimliğe inanmıyorum. Sanatçı aslında kimliğini sorgular ömrü boyunca. Ben dediğimiz şey de bir kurgu-yapımdır. Ben diye bahsettiğimizde aslında o kurgudan konuşuruz.” [22] [1] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14. [2] Ali Akay, “Bedende Öznellik Süreci”, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2001, s.211-215. [3] Can Külahlıoğlu, “İsmet Doğan’ın Resmi’ne Yakın Bir Bakış”, Hürriyet Gösteri, S.115, Haziran 1990, s.43. [4] A.g.m., s.43. [5] Ahmet Cemal, “İsmet Doğan’la “Yorumlu” Bir Konuşma”, Hürriyet Gösteri, S.54, Mayıs 1985, s.51. [6] İsmet Doğan ile 14 Mayıs 2006 tarihinde yapılan görüşmeden. [7] Vasıf K. Kortun, “İsmet Doğan’la Konuşma”, İsmet Doğan (Sergi Kataloğu), Vakko Sanat Galerileri Yayını, 1990 (sayfa no’suz). [8] Michel Foucault, Kelimeler ve Şeyler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, İstanbul, 2001, s.31’den aktaran Alphan Akgül, “İsmet Doğan’ın Resimleri Batı Resim Tarihine Nasıl Eklemleniyor?”, Hürriyet Gösteri, S.249, Haziran 2003, s. 52-54. [9] Alphan Akgül, a.g.m., s. 52-54. [10] Ahmet Bozkurt, “Gözün Egemenliği”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 24-30. [11] Marcus Graf, “Parçalanmış İmgeler İsmet Doğan’ın Çalışmaları Üzerine”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 8-11. [12] Richard Rorty, Contingency Irony and Solidatity, Cambridge University Pres, 1990, s.73-74. [13] Suzanna Milevska, “İsmet Doğan Kavramsalcı mı Nominalist mi?”, Hürriyet Gösteri, S. 148, Mart 1993, s.94-95. [14] Emre Zeytinoğlu, “Kendi Gördüğümü Görüyorum”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 14-17. [15] Panopticon: Grekçe’deki köklerden türetilmiş bir sözcük. “Pan”, her şey anlamına gelir; “opticon” ise, bakış anlamındadır. [16] Özgür Uçkan, “İsmet Doğan’ın Labirent Kentleri”, Hürriyet Gösteri, S.189, Ağustos 1996, s.47-49. [17] Suret Nûma (Yay. Haz.), İsmet Doğan Medium-Yazı, İstanbul, Kasım 1999, s. 7. [18] Levent Çalıkoğlu, “İsmet Doğan ‘Büyük Anlatıların Geyik Olduğu Anlaşıldı’”, Hürriyet Gösteri, S.224, Aralık 2000, s. 42-44. [19] Ali Akay, a.g.m., s. 211-212. [20] Alphan Akgül, “İsmet Doğan Resimlerinin Yorumlanmasında Aktarım ve Karşı Aktarım”, İsmet Doğan Penetratum Ne İçimdesin Ne Dışımda (Sergi Kataloğu), Galeri G-Art Yayını, İstanbul, 2006, s. 18-24. [21] Ali Akay, a.g.m., s. 212. [22] 6 Mayıs 2006 tarihinde İsmet Doğan ile yapılan görüşmeden.

arzu başaran'ın sanatındaki metamorfoz

2006-06-04T23:26:00.000+03:00

Bu metin, sanalmuze'deki (http://www.sanalmuze.org) Arzu Başaran Sergisine eşlik eden metindir. Arzu Başaran’ın sanatının, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olduğu 1985 yılından günümüze uzanan süreçteki (Bu sergiyi 2005 yılındaki İhlâl Sergisi ile bitirdiğimizi düşünürsek, Başaran’ın 20 yıllık serüveninin bir dökümü olduğunu da anlayabiliriz.) tanımını tam anlamıyla karşılayan tek bir sözcük varmış gibi geliyor bana: Metamorfoz (Metamorphose/Dönüşüm). Arzu Başaran’ın sanatını metamorfozlar/dönüşümler üzerinden kurgulamaya/düşünmeye başladığımızda, bu dönüşümlerin ne üzerinden gerçekleştiğine de bakmak gerekmekte: Yirmi yılı aşkın sanat yaşamında Arzu Başaran ya insan imgesinin, bir başka deyişle “özne”nin dönüşümünü ya da malzemenin dönüşümünü ortaya koymuş durumda. Dolayısıyla da Arzu Başaran’ın sanatındaki dönüşüm iki türlü bir dönüşüm olarak devreye giriyor: Özne ve nesnenin dönüşümü. Bu dönüşüm sırasında devreye girmesi kaçınılmaz olan “bellek”, “kimlik” ve “zaman” problemlerini de göz ardı etmemek gerek, hiç şüphesiz… Giuseppe Maradei, 19.11.1987 tarihli yazısında, Arzu Başaran’ın düşüncelerini, aykırılığın içine batmış olan dünyanın çelişkilerini ve tüm sanatsal yükümlülüğüyle psişik insanı, en tipik renkleriyle inceleyip yansıttığını belirtmekte ve bunun da cesur bir tanıklık olduğunu eklemekteydi (Arzu Başaran Resim Sergisi (sergi broşürü), Garanti Sanat Galerisi, İstanbul, 1988.). Nitekim, Maradei’nin sözünü ettiği, “en tipik renkleriyle incelenip yansıtılan psişik insan” Arzu Başaran’ın sanatında çıkış noktası olacak ve birey/özne bağlamındaki dönüşümlerini de bu psişik insan üzerinden dönüştürecekti. Arzu Başaran’ın psişik insanları, yaklaşık 1990 yılına dek, Yeni Dışavurumcu bir tarzda kendini göstermekteydi. Sözünü ettiğim, 1980’lerin ortalarında Türkiye’de Genç Kuşak’ı temsil eden sanatçılar arasında benimsenen Yeni Dışavurumculuk… II. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen “Genç Türk Sanatçıları/Genç Kuşak” Sergisi’ne gelen eleştirilerle bu dönem gündeme damgasını vuran Yeni Dışavurumculuk… Nilgün Özayten, II. Uluslararası İstanbul Bienali kataloğundaki yazısında, o dönemde gündemde olan dışavurumculuk eleştirilerine yanıt vermekteydi de aslında. Şöyle ki: “Son yıllarda figür bir tercih olarak resimde ön plana çıkmakla birlikte, Batılı sanatçının Soyut, Minimal, Kavramsal sanatlardan sonraki figüre dönüş özlemiyle, bizdeki figüre yönelişleri birbiri ile kıyaslamamak gerekir. Çünkü bizde yakın tarihlere kadar resimde hep nesne olarak yerini almış, çok az sayıda sanatçı psişik yapıya ilişkin arayışlara girmiştir. Oysa bugün genç kuşağın sanatında ya da sanatçının çıkış noktasında bazı ortak yaklaşımlar bulmak mümkün. İç ve dış dünya arasındaki karşıtlığı irdelemek, bunu yaparken öz eleştiri, öz denetim, bilinçaltı ve gözlemden yararlanmak gibi. Bireysellikten ikili yaşama ya da toplumsallığa geçerken ortaya çıkan çelişkiler, uyum ve ayrılıklar, yabancılaşmalar, kimlik arayışları gibi. Ardından sorgulama, hesaplaşma, tavır alma ya da çözüm arama biçiminde beliren yorumlar.” (Nilgün Özayten, “Genç Kuşak”, II. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1989, İstanbul, s.199-200.) Nilgün Özayten’in yukarıdaki saptaması, Arzu Başaran’ın sanatının da bir saptaması adeta. Bireysellikten toplumsallığa geçerken ortaya çıkan çelişkileri, yabancılaşmaları, kimlik arayışlarını önce sorgulama ve ardından da Başaran’ın İhlâl Sergisi’ne (2005) kadar olan sürecini göz önünde bulundurduğumuzda bir tavır alma Başaran’ın sanatında söz konusu olan. Bu sorgulama ve tavır almanın ilk aşamasını, diğer bir deyişle “sorgulama”ları bu sergideki 1987-1990 arasına tarihlenen ve Başaran’ın ilk dönem sanatını tanımlayan beş yapıtı üzerinden izlemek mümkün. 1970’lerin ortalarında Türkiye’nin girdiği sosyal kaos ortamı, bu kaos ortamını izleyen 12 Eylül 1980 darbesi ve Başaran’ın, özellikle II. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında sergilediği resimlerden “Genç Kuşak” Sergisi’nde yerdeki figürün başında beliren karanlık bir figürle yansıtılan bir kaos görünümü (Resim:2) ve aynı bienal kapsamında Urart Sanat Galerisi’nde yer alan çalışmasındaki (Resim:3), yine bir kaos ortamı içine sıkışıp kalmış bir figür... En tipik haliyle “psişik insan”… Arzu Başaran’ın 1992 yılında Urart Sanat Galerisi’ndeki sergisine geldiğimizde ise (Resim:6-7-8-9-10), bu kez “sorgulama”nın “beden” ve “cinsellik” üzerinden gerçekleştiğini söylemek mümkün. Güven Turan, söz konusu sergiye eşlik eden katalog için yazmış olduğu, “Soyutun Derinliği” adlı yazısında, Arzu Başaran’ın sanatının 1980’lerin ortalarında dışavurumculuğun yeniden doğuşu içinde geliştiğini ve 1990’ların başında da adım adım değiştiğini belirtmekte ve soyut çalışmaların soyutlama yoluyla elde edildiğine dikkati çekmekte: “Soyutlamayla elde edilen resim denince doğal olarak, yola çıkılan bir somut var demektir. Kimi zaman kendini iyice gizler, kimi zaman küçük bir irdelemeyle ele verir kendini.” (Güven Turan, “Soyutun Derinliği”, Arzu Başaran’92, Urart Sanat Galerileri Yayını, İstanbul, 1992, s.3). İşte Arzu Başaran’ın burada yola çıktığı “somut”, gerek uygarlık tarihini gerek sanat tarihini ve gerekse düşünce tarihini başlangıcından bu yana meşgul eden ve etmeye de devam eden cinsellik meselesi, ya da daha doğru bir deyişle, cinsel organının algılanışının metamorfozu meselesi. Arzu Başaran’ın bu sergisindeki resimlerinde yola çıktığı somut, Latince dönmek anlamına gelen “volvere” sözcüğünden türeyen, saran, çevreleyen anlamına gelen “vulva”. İlkçağ uygarlıklarında ve sanatında kadının cinselliğinin ya da cinsel organının bereketi temsil ettiği ve bu nedenle de kutsal kabul edildiği gerçeğini biliyoruz. Öte yandan bu simgenin, aslî günah konseptini hatırlayacak olduğumuzda, semavi dinler karşısında, aldığı yasaklı hali de… İşte Latince dönmek anlamına gelen “volvere” sözcüğünden türeyen “vulva” sözcüğünün ikircikli durumu, Başaran’ın resimlerini “metamorfoz”/ “dönüşüm”ler üzerine inşa ettiğimizde daha da anlam kazanıyor. Başaran’ın resimlerindeki “vulva” kadının cinselliğini sorunsallaştırdığı gibi, bünyesinde doğum-ölüm gibi dualiteleri, mistisizmi de barındırıyor. Arzu Başaran’ın “vulva”larıyla başlayan ilkel/yaban olana dönüş, onun 1995-1999 arasında özellikle yoğunlaştığı “Hayvan” serilerinde de kendini göstermekte. Sergideki 11-20 no’lu resimler Başaran’ın bu dönemleri üzerine yoğunlaşmakta. Sergideki 11 no’lu resim, Arzu Başaran’ın 7 Şubat-12 Mart 1996 tarihleri arasında İstanbul AKM’de Urart Sanat Galerisi tarafından düzenlenen sergisine ait. 12-16-17-18 no’lu resimler de, Başaran’ın yine “Hayvan” serilerinden. 13-14-15 no’lu resimler, Başaran’ın “Hayvan” serileri içinde değerlendirilebilecek olan “Yüzü ve Tersi” serisinden ve son olarak 19 ve 20 no’lu resimler de, Başaran’ın 6-27 Ocak 1999 tarihleri arasında İstanbul Garanti Galeri’de açmış olduğu sergisinden seçildi. Arzu Başaran’ın bu dönem resimleri, insanın/insanlığın ya da özelleştirecek olursak, öznenin kendi doğasına sığınma, kendi kabuğuna çekilme eğilimini yansıtıyor, bir yandan. Tarih öncesi dönemlerde mağara duvarlarına çizilen hayvan resimlerine olan gönderme bir nevi, belleğe, zamana bir gönderme olarak da okunabilir, sanki. Nitekim, Ahu Antmen, Başaran ile 1996 yılında yapmış olduğu bir söyleşide onun şu ifadelerine dikkat çekiyor: “Bu resimlerde tarih öncesini anımsatmak istedim, ama yalnızca anımsatmak. Çünkü benim için temelde, tarihte bir şeyin yorumunu yapmak değil, o saflığın, temizliğin peşine düşmekti. Günden güne her şey kirleniyor. Ruh da kirlenmeye başlıyor.” (Arzu Başaran, Galeri Apel Yayını, İstanbul, 2000, sayfa no’suz). Ancak bu resimlerin “vulva”lardan sonra gündeme gelmesi ve Arzu Başaran’ın sanatında uzunca bir süre gündemde kalması, akla bazı soruları da getirmiyor değil. Örneğin, Arzu Başaran’ın, bedeni/gövdeyi, tarih öncesi algı kalıplarına geri götürerek mitleştirmek niyetinde mi olduğu ya da “vulva”larla birlikte ifadesini bulan kadın bedeninin devinimine/kıvraklığına olan yabancılaşmanın (bu yabancılaşmanın toplumsal dinamiklerin getirisi olan bir yabancılaşma olduğunun da altını çizmek gerek) geriliminin bir yansıması mı olduğu? Tülin Bumin, Arzu Başaran’ın 1999 sergisi için yazdığı “Zamanın Gizlediği Resimler” başlıklı katalog yazısında, Arzu Başaran’ın resimlerinin bizi bir şeyleri saklayarak görmeye çağırdığını ve bu görmeye çağırmanın aynı zamanda provokatif bir tutum olduğunu belirterek, bu resimlerin yalnızca görmeye değil; aynı zamanda onları sorgulamaya çağırdığını ekliyor (Tülin Bumin, “Zamanın Gizlediği Resimler”, Garanti Sanat Galerisi Yayını, İstanbul, 1999, sayfa no’suz). Bumin, bu yazısında aynı zamanda Arzu Başaran’ın özellikle portrelerinde ve İhlâl’inde kendini hissettirecek olan öznenin sorgulanması düşüncesini sezmişçesine, Başaran’ın bu sergisindeki saklama yönteminin ikinci bir anlamının daha olduğunu ileri sürüyor. Bumin’e göre, burada saklanan yalnızca resmin konusunu oluşturan figürler değil, aynı zamanda resmi yapan öznedir de ve yine ona göre bunun nedeni, bu figürlerin, bir ressam-özne olarak sanatçı tarafından değil de, öznesiz bir süreç olarak zaman tarafından örtülmüş, saklanmış oldukları izlenimini bırakmalarıdır (Tülin Bumin, a.g.y.). Arzu Başaran’ın bu dizisinde özne/nesne, zaman, bellek, kaçış gibi problemler üzerinde durulabilir; sorular da giderek uzar ancak bu dizi için es geçilmemesi gereken bir nokta daha var ki, o da Arzu Başaran’ın özellikle bu dizide, malzemeyi de bir özne olarak işin içine katması. Rastlantının payının büyük olduğu bu dizide Arzu Başaran, kağıt malzeme kullanıyor ve el yapımı kağıtları da üretim sürecine dahil ediyor. Bunu Arzu Bşaran’ın “Yüzü ve Tersi” serisi için kaleme aldığı satırlardan okumak yerinde olacaktır: “İzleyici, sanatçının “bitti” dediği yapıtı görür. Yapıp bozduklarını, kurup yok ettiklerini, bu sürecin aşamalarını değil. Resmin, başlangıcından bitimine dek uzanan aşamalarının tek tanığı, o resmi kurgulayıp yaratan sanatçıdır. Bu süreçte sanatçı, kimi zaman elini bilinçle güderek, kimi zaman kendisini bırakarak oluşturur yapıtını. Bu arada rastlantısal olarak, ortaya farklı biçim, leke ve diğer plastik değerler de çıkabilir. Böylesi bir durumda, resim, bunların, sanatçı tarafından ayrımsanıp resim içine katılmasıyla da yeniden biçimlenip oluşur. Bazen rastlantısal-kurgu ilişkisi önemlidir. Rastlantıları kullanmak, onlara sahip çıkmak da o yapıtın, işin parçası olabilir. Bu kitaptaki resimler bu tür bir rastlantı-kurgu ilişkisinin özel bir öyküsünü dile getiriyor. Kuşkusuz, resimleri belli bir düşünce çerçevesinde oluşturdum. Ama büyük çoğunluğunun arka yüzünde kullanılan el yapımı kağıdın doku ve inceliğine göre bambaşka resimler çıktı. Başlangıçta, ilk düşündüğüm resmi, üzerinde çalıştığım resmin geçirdiği aşamalardan ya da vazgeçmelerimden dolayı yok ettiğimi sanıyordum. Ancak, arka yüzlerini çevirdiğimde, ilk düşlemimin bana karşın, geriye dönmüş olduğunu gördüm. Kimilerinde ise kağıdın ön yüzündeki figüratif tasarı, malzemenin niteliğinden dolayı, renklere, renkler ilişkisine, soyut lekelere, yani tasarlanmış soyut bir resme dönüşmüştü. Ne olursa olsun, her iki durumda da ortaya gizli resimler çıkmıştı. Rastlantı-kurgu arasındaki ilişkinin fark edildiği, ondan da öte, sahiplenildiği bu ikili (hem yüzü, hem tersi) resimlerin, sanatçısı için önemi, biraz da gizemli bir öyküye dönüşmüş olmalarındandır. Bir öyküyü bir kitaptan daha iyi ne barındırabilir?” (Arzu Başaran, “Yüzü ve Tersi”, Garanti Galeri Yayını, İstanbul, 1998). Başlangıçta, Arzu Başaran’ın sanatındaki metamorfozun iki türlü dolaşıma girdiğini ve bunlardan birinin de nesnenin metamorfozu olduğunu belirtmiştim. Nesnenin metamorfozu/dönüşümü ya da nesnenin özneleşmesi sanki burada söz konusu olan. Bu bağlamda da akla, Antik Yunan toplumunda el emeğiyle gerçekleşen tüm etkinlikler için kullanılan “poios” sözcüğünden türeyen “poiesis” kavramı gelmiyor değil. Malzemenin, kağıdın doğası gereği, bizzat üretim sürecine katılması, eş deyişle “poiein”in, üretilen şeyin, aynı zamanda bir üretici olması… Tülin Bumin, Başaran’ın böyle bir malzemeyi seçmekle, form verme ediminde mutlak belirleyici olmamayı seçtiğini de dile getirmekte (Tülin Bumin, a.g.y.). Bu durumda, ikircikli bir durum karşımıza çıkıyor ve yeni bir soru gündeme geliyor: “Nesne mi özneleşti yoksa özne mi nesneleşti?” sorusu… Arzu Başaran’ın “Hayvan” serilerinden sonra “Portreler” dizisi üzerinde yoğunlaştığını biliyoruz. 2000 yılında Galeri Apel’de açtığı sergisindeki “Otoportreler”i, 2001’de C.A.M.) Galeri’de açtığı “Belleğe ve Zamana Ziyaretler” sergisindeki hem Başaran’la hem de birbirleriyle ortak paydaları bulunan 24 kişinin portresi, 2003’te katıldığı İstanbul Dolmabahçe Kültür Merkezi’ndeki Sudaki Suret adlı karma sergide Diyarbakır, Mardin ve Urfa’ya ithaf ettiği üç çalışmada, bu üç kentin portresini ortaya koyması ve 2005 yılındaki İhlâl sergisinde, gazetelerin üçüncü sayfa haberlerinden yola çıkarak kimliklerini sorguladığı çocukların portreleri… Ali Akay, “Portrenin Kendi Öznelliği: Parçalanmalar” adlı yazısında, Arzu Başaran’ın mağara resimlerinden bu portrelere (2000 yılında Galeri Apel’de sergilediği otoportreleri) gelmesini fosilleri tersinden okumak olarak nitelendirmekte ve her ikisinde de bir bellek meselesinin bulunduğunu eklemekte (Ali Akay, “Portrenin Kendi Öznelliği: Parçalanmalar”, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2001, s. 203). Nitekim Arzu Başaran’ın otoportrelerine baktığımızda (sergideki 21-27 no’lu resimler Başaran’ın 2000 yılındaki sergisinden), bu portrelerdeki en kaba tanımıyla “bir görünüp bir kaybolma”yı, tıpkı belleğin hatırlaması ve hatırladığını silmesi, sonra yeniden hatırlaması gibi düşünmemiz mümkün görünüyor. Her ne kadar bu portreler, birer “otoportre” olsa da, kendi portresini yapan bir ressam tipi çizmiyor Arzu Başaran. Bu portreleri “bellek”, “kimlik” ve “zaman” a dair göndermeler olarak okumak daha akla yatkın geliyor. Üstelik bu portreler, her ne kadar adı “otoportre” olsa da anonimleşen bu portreler, kendi içinde parçalanan kimliklerin de bir yansıması adeta, özne-ler-in parçalanması… Arzu Başaran’ın bu parçalanmaları, bölünmüşlükleri ya da 1980 sonrasında başlayarak günümüze dek ivme kazanan “kimlik” problemini, resim tarihinin en tipik sunumuyla “portre/otoportre” üzerinden göstermesinin de meselenin çok daha çarpıcı bir biçimde anlaşılmasını sağlaması açısından son derece önemli olduğunu, bu yolla vurgunun iki kat arttığını da eklemek gerek. Sergide yer alan diğer üç portre çalışması ise (Resim:28-29-30), “Sudaki Suret” sergisinden. 2002 yılının Mayıs ayında Güneydoğu Anadolu’ya düzenlenen bir gezi projesi çerçevesinde (Bu projeye katılan sanatçılar içinde Arzu Başaran’ın dışında Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, İsmet Doğan, Ferhan Taylan Erder, Mehmet Güleryüz, Balkan Naci İslimyeli, Günnur Özsoy, Yusuf Taktak ve Mehmet Uygun da bulunmakta) sanatçıların gitmiş oldukları Diyarbakır, Urfa, Mardin ve Gaziantep’teki izlenimlerini 2003’te İstanbul’da Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde ortaya koydukları bir sergi, Sudaki Suret. Bu sergide, Mardin, Urfa ve Diyarbakır’ı kişileştiren, onları birer portre olarak sunan Arzu Başaran, burada da öznenin parçalanmasını gösteriyor gibi. Zira, “Suyun pırıltısı insanların yüzüne vurmuş belki; ama bir kırıklık, bir hüzün var yine de” derken bir anlamda bu sorunu dile getirmiş oluyor Arzu Başaran (Evrim Altuğ, Doğu’nun 10 Farklı Sureti”, Radikal, 15 Haziran 2003). Arzu Başaran’ın portreleri ve 2005 yılındaki İhlal Sergisi’nin arasına bu sergide (Resim:31-35), yine “kimlik” meselesi üzerine yoğunlaştığı ama bu kez “kimliksiz bir iş yapmayı tercih ettim” sözleriyle ifade ettiği, 2004’te C.A.M. Galeri’deki Beden Dili Sergisi için gerçekleştirdiği ayakkabı tasarımlarının da yer alması uygun görünmekte. “Her insanın doğumundan ölümüne kadar ayakkabıyla ilişkisi sıradan bir şey olsa bile özeldir. Çocuklukta başka hikayelere kaynaklık eden ayakkabı daha sonra bir zenginlik ve statü, oradan da nazar ve uğur, emniyet duygusu vb. gibi çağrışımlara ve son olarak da ölüme dek giden bir hikayenin tanıklarıdır. Bayramlarda kırmızı rugan pabuçlarımla, botlarımla yan yana uyuduğumu hatırlıyorum. Ayakkabı sıradan yüzünün ardında geniş anlamlara sahip. Kırılgan bir çağrışım alanı aslında ayakkabılar… Bazı geleneksel ailelerde ölenin ayakkabıları o gece dışarıda bırakılır. Suskun bir çağrı ve ileti taşır bu… Kaybolan ve yitirilmiş olan insanın o ayakkabı içine hapsedilmiş bir anlamı vardır. Suskun bir anın tanıklarıdır ayakkabılar. Bu sergi için erkek ayakkabıları da yapmış olabilirdim; ve sanırım daha güçlü olarak bunun altını çizebilirdim ama sadece bu hüzünlü göndermeleri taşıyabilecek bir sergi değildi bu. Daha farklı çağrışımları barındıran bir iş olmasını düşündüm, istedim. El yapımı kağıtlar benim oyuncaklarım oldular artık. Hareket eden, dolaşan dönüşen bir malzeme kağıt. Tuvaldeki krokiler, kağıt ve tellerin lekeyle buluştuğu işler ve sadece tellerle yaptığım heykelimsi; karkası, iskeleti tarif eden işler. Aslında ışığa göre değişen desenler olarak da algılanabilir. Üç boyutlu tellerin çağrışımları var. Ama iş olarak görüneni hafif kılmaya, çağrışımlar düzeyinde kalmaya dikkat ettim. Ayakkabıların bizim çok da farkında olmadan yaşadığımız anlara ve zamanlara tanık oluşunu burada da biraz serpiştirerek kağıdı da çok düzgün katlamayarak, içinde biri yaşamış ve gitmiş gibi kullandım… Direkt gövde ve bedene ilişkin değil çünkü bedeni birebir göstermek istemedim, bedene dair bir çağrışımdan hareket eden ama kimliksiz bir iş yapmayı tasarladım.” (Birhan Keskin, “Beden: Dünya Üstünde Bir Mucize Cümle, Asklepios, Ocak-Şubat-Mart 2005, s.108-119.) Arzu Başaran’ın ifadelerinden de anlaşıldığı gibi, bu dizi de onun çocukluk anılarını, bir başka deyişle kişisel belleğini, geleneksel ritüelleri ve dolayısıyla da kolektif bir belleği ve de çağrışımlara açık oluşuyla da izleyicinin belleğini kuşatan bir dizi… Arzu Başaran’ın 2005 yılında Galeri Apel’de açtığı İhlâl Sergisi’nden görünümler ise, bu serginin son 10 yapıtını oluşturmakta (Resim:36-45). Arzu Başaran’ın İhlâl Sergisi’nde karşımıza çıkan çocuklar aslında yeni bir odak noktası değil Arzu Başaran için. Başaran’ın portrelerinden söz ederken andığım, 2001 yılında C.A.M. Galeri’de açtığı “Belleğe ve Zamana Ziyaretler” Sergisi’nin portreler dışında kalan kısmını da giysiler oluşturmaktaydı ve izleyicinin galeri mekanının ikinci salonuna girdiğinde karşılaştığı ilk giysi de yine bir çocuk giysisiydi. Dolayısıyla yine bir belleğe göndermeydi söz konusu olan. İhlâl’de ise Arzu Başaran, nicedir topladığı, gazetelerin üçüncü sayfa haberlerine konu olan, gözlerine çekilen simsiyah şeritlerle gazete okuruyla arasına bir mesafe konduğu gibi, kimliksizleştirilen (her ne kadar adlarının harfleri verilse de), nesneleştirilen ve dolayısıyla da “ihlâl”e uğrayan çocuk fotoğraflarından yola çıkmıştı. Haberi dahi olmadan nesneleştirilen bir özne, bir çocuktu burada Arzu Başaran’ın ilgilendiği. “Neredeyse kağıt bebekler gibi üzerine elbise geçirip, yüzüne de herkesin yüzünü koyabileceğimiz boş alanlar bıraktım. Boş alanların içindeki alanlar hacimleşti. İki farklı tekniğe böldüm. Biri leke, diğeri çizgi gibi.(…) Üçüncü sayfalarda sıradanlaştırılan, fazla normalleştirilen, poplaştırılan bir sayfa düzeni var. Çocuğun kimliğine bakıp olaya ya üzülüyor ya da sayfayı çeviriyoruz.” (Müjde Yazıcı, “Üçüncü Sayfa İhlalleri”, Radikal, 30 Nisan 2005) demişti Arzu Başaran İhlâl Sergisi’ne ilişkin olarak. İhlâl’deki çocuk imgelerine baktığımızda, her birinin birbirine benzediğini görüyoruz, ki bunun bir rastlantı olmadığı aşikar. Bu yüzler, gazete haberleri gibi birer klişe ve dolayısıyla da tektipleşmeye mahkum edilmiş yüzler. Giderek bir gösterilen, işaret edilen konumuna düşürülürler ama buna karşın üzerlerinde düşünülmez bile. Sayfa çevrildiği an, bellekte tek tip bir imge kalmış; yüzler silinmiştir. Bir olayın tanığı, kahramanı, faili, vs. olduğu için konu alınmışlardır; ancak konu alındıkları an, birdenbire dünyeviliklerini yitirmiş; nesneleşmiş öznelerdir bu yüzler. “İhlâl” edilen öznelerdir, maruz bırakılan öznelerdir… Maruz bırakılma, “ihlâl”e uğrama, Arzu Başaran’ın sergisinde, kırmızı ve tonlarının kullanımıyla daha da güçlü bir biçimde vurgulanmış oluyor. Kan kırmızısı, kurumuş kanı andıran tonlar Arzu Başaran’ın kullandığı tonlar ve bunlar galerinin taş duvarlarında beyaz kağıt zeminlerden adeta fışkıran kırmızılar. Kiminde gazete haberlerinde göze çekilen siyah bandın yerini alıyor bu kırmızı; kiminin başını bir “aura” misali sarıyor; kiminde ise gövdedeki acıyı dillendiriyor. Levent Çalıkoğlu, sergi kataloğundaki “İmajın İçindeki Suret” adlı yazısında, “Yetişkinler, çocukların yüzlerinde kendi küçüklüklerini görürler, anımsarlar. Bu fotoğraflar, fotoğraf olarak bir zamandışılığa sahipler. Oysa bu fotoğraflar o kadar masum değiller. Bağırmıyorlar ama yaralıyorlar.” (Levent Çalıkoğlu, “İmajın İçindeki Suret”, İhlâl, İstanbul, 2005, s.5) diyordu. Sanıyorum buna bir de, “Bu çocuklar için için kanıyorlar” ibaresini eklemek mümkün ve Arzu Başaran, bu bağırmayan ama yaralayan ve de için için kanayan bu çocukların ihlâline karşı bir tavır almıştı “İhlâl” Sergisi’nde. Başlarken, Arzu Başaran’ın sanatının metamorfozlar/dönüşümler üzerine kurulu olduğunu belirtmiştim. Arzu Başaran’ın sanatı “özne” ve “nesne”nin dönüşümü çizgisinde ilerlerken onda sabit kalanın bir “tavır alma” olduğunu söylemek yanlış olmaz sanırım. Başlangıçta psişik insana yönelik tavrı, giderek “kimlik”i bölünen özneye olan tavrı ve de maruz kalanlara karşı tavrı. “Tavır”, “dönüşüm”leri sabitleyeci bir işleve sahip Arzu Başaran’ın sanatında…

françois zourabichvili

2006-04-26T09:32:00.000+03:00

ali akay'ın küratörlüğünde gerçekleşen gilles deleuze için sergisi kapsamında 3 nisan 2006 tarihinde deleuze estetiği üzerine bir konferans veren zoubaravichvili, 19 nisan 2006 tarihinde intihar etmiş...

2006-04-16T18:55:00.000+03:00

18th “INDEPENDENT ARTS”- FESTIVAL – the final chapter > 22-23 April 2006 > Vierkante Zaal / Sint-Niklaas, Belgium > 28-29-30 April 2006 > TAC (Temporary Art Centre) / Eindhoven, the Netherlands Curator: Sztuka Fabryka / Extra program Eindhoven by Freek Lomme Organisation: Hotel Volzet / Edition Eindhoven in co-operation with TAC Co-organisers: Cultural Centre Sint-Niklaas / OJC Kompas vzw / Cultuurraad Sint-Niklaas Partners: Academy of fine Arts / Municipality Sint-Niklaas more info: http://www.sztuka-fabryka.be/festival/index.htm STREET ART > ::Hixtril:: (BE) / Sjors Trimbach (NL) / Pure Evil (UK) / Eugene & Louise (BE) / Noaz (E) / Josh MacPhee - justseeds.org (U.S.A.) / Vinnie Ray (U.S.A.) / M-City (PL) / Weestar (CN) FINE ART > unknown artist formally known as gassy recipe (BE) / Jimmy Fly & Dzia-Dzia (BE) / James Marr (E) / Matt Joyce (UK) / Ruben De Loof (B) / Chu Keng Fu (TW) / Joris Van Vossel (BE) / Bram Verstraeten (BE) / Christian Lindemann (DE) / Eline Van Eerdenbrugh (BE) / Sabina Romanin (IT) / Sammy Vandenberghe (BE) / I Like Drawing (UK) / Lorenzo Petrantoni (IT) / Available Art (PL) / Dzia-Dzia (BE) / Stijn Claikens (BE) / DsuDorion (BE) / Chica (BE) MAIL-ART > Guido Vermeulen (BE) / Marilyn Dammann (U.S.A.) / Rémy Penard (FR) / buZ blurr (U.S.A.) / Angela Netmail (DE) / John Held Jr. & Mike Dickau (U.S.A.) / Haje Homström (FI) / Ragged Edge Press (U.S.A.) / Pawel Petasz (PL) / Sztuka Fabryka (BE) / H.R. Fricker (CH) / The Sticker Dude (U.S.A.) / > Mail-Art meeting: Rémy Penard (FR) / Karl-Friedrich Hacker (DE) / Peter Netmail (DE) / Dobrica Kamperelic (YU) / Reid Wood (U.S.A.) / Lynn Palmiter Jr. & Elizabeth Zois (U.S.A.) / Franziska Block (DE) / Stijn Hüwels (BE) / ... SMALL PRESS > Karl-Friedrich Hacker (DE) / Danny Hellman (U.S.A.) / Dzia-Dzia (BE) / Jenny Gonzalez (U.S.A.) / Garage Magazine (IT) / Polvo (U.S.A.) / Brad Simon (U.S.A.) / Kaasschaaf Uitgeverij (NL) / Bries (BE) PERFORMANCE > Karl-Friedrich Hacker (DE) / Peter Netmail (DE) / Ultima Occasio (YU) / Nele Antonovic, Gabriel Savic Ra and Lidija Anotonovic (YU) / Wannes Goetschalckx (BE) / Patrick Anderson-Mc.Quoid (IE) & Marina Miletic (BE) VIDEO > Documentary screening on Saturday "POPaganda" by Pedro Carvajal (U.S.A.) / Front (BE) / Taxonomy (IT) / Lane Last (U.S.A.) / Silvio De Gracia (AR) / Sinasi Gunes & Nilde Safak (TR) / SU-EN (SE) / Zoran Dragelj (CA) / Jan Leenders (BE) / Myriam Thyes (DE) / Clemente Padin (UY) / Stijn Roelofs presents Justin Kees & Mike Clark (NL) / Studio Van Laar (NL) / Pure Evil (UK) HOME TAPE > Fear Falls Burning (vidnaObmana) (BE) / Kapotski (BE) / Formatt (BE) / Five Leaves Left (BE) / Anatole Stretch vs Nakamura (BE) / Jozefaleksandropedro (BE) Discover also Hotel Volzet at: - Archipel http://www.ccsint-niklaas.be/ - Erfgoed Weekend - http://www.erfgoeddag.be/ "Hotel Volzet" is an art organisation which wants to offer a platform to artists. It wants to guide artists in their search for a public and wants to be a meeting point for artists and art lovers. “Hotel Volzet” has its roots in international networks as street art, Mail-Art, small press, home-tape, ... also paying attention to video art, performance and fine arts. "Hotel Volzet" organises the yearly "Independent Arts"-Festival and also they take part in several national and international projects or organises themselves. According to each project "Hotel Volzet" will contact the artists from their artistsfiles, who are most suited for the project. If you are interested to be part of our artistsfiles, contact Sztuka Fabryka for more information.

picasso-ara sıcak

2006-04-10T23:27:00.000+03:00

e-maillerle bana da ulaşan bir anekdot. erol manisali'nin gozlemleri: 26 Mart Pazar, güneşli bir hava. Aynı zamanda Emirgân'daki Sabancı Müzesi'nde aylardır süren Picasso sergisinin son günü. Uzun bir kuyruk İstinye'ye doğru kaldırımları doldurmuş. Müzenin görkemli bahçe kapısının önünden geçenler keskin bir kokoreç kokusu ile haşır neşir olmak zorundalar. Sevenin içini çekeceği, sevmeyenin burnunu kapatarak geçeceği bir keskinlikte. Seyyar satıcının arabasından çıkan duman sakin bir Boğaz sabahında Emirgân önlerinde seyreden kömürlü Boğaz vapurunu hatırlatırcasına havada hafif hafif dalgalanıyor. Kokusunu alamayan, dumanın görüntüsünden bile anlar bunun kokoreç dumanı olduğunu. - Müze bahçesinin önündeki kalabalık kuyruk bir yandan Picasso ıstırabı çekercesine saatlerini tüketirken kokoreççiyle de beraber olmak ve bu dumanı koklamak zorundalar. Bana göre uyumlu bir çift, Picasso ve kokoreççi. Picasso'nun yaşamını biraz bilenler, onun İspanyol İç Savaşı'ndaki duygularını tadanlar Boğaz'ın kokoreççisiyle örtüşebileceğini çok iyi anlarlar. Sanat dergilerinden çok sosyete sütunlarında İstanbul pazarlaması yapılan Picasso'nun bizim kokoreççiyle zıtlığını düşünmek hataların en büyüğü olur. Eserlerinde faşist Franco' ya karşı yıllar yılı direnen ve sosyalistlerin yanında yer alan bu insan Boğaz'ın kokoreççisini nasıl sevmez ki... - İstanbul'da Picasso'nun sanatından çok ambalajı pazarlandı. İnsanlar, 'Kurtlar Vadisi Irak' a gider gibi Picasso'ya gittiler. Yoksa resim sevdikleri için değil. Gazeteler, televizyonlar, radyolar her gün ondan söz ettiği için gidip kuyrukta beklediler. Yurtdışına gidenlerimizin acaba binde kaçı gidip de bir Picasso sergisini para ve zaman ayırarak dolaşmıştır? Binde biri mi, on binde biri mi? - Evet, sosyetik ve medyatik coşkun pazarlamalar sonucu kuyruğa giren yüz binler Picasso sergisinin karşısındaki kokoreççiye şaşırmış olabilirler. Eğer Picasso, o pazar günü civarda olsa hiç şaşırmazdı. O daha çok kuyrukta bekleyenlere şaşırırdı. Pazarlaması çok iyi yapılan bir ürünü görmeye geldikleri için. Picasso kokoreççiye şaşırmazdı; hiç ilgi duymadıkları halde sırf medyada pompalandığı için gelen yüz binlere şaşırırdı. İnsanların nasıl yönlendirildiğini gördüğü için belki de üzülürdü, hayıflanırdı. Orhan Peker de kimmiş? Bir gün önce Etiler'deki Atatürk Kültür Merkezi'ni ziyaret ettim. Orhan Peker 'in resim sergisi vardı. Eserlerini bir saat boyunca rahat rahat seyrettim. Salon bomboştu. Bir saat boyunca 10-15 dolayında insana rastladım, hem de bir cumartesi günü, 25 Mart 2006'da... Orhan Peker çok ünlü bir ressamımızdır, bilenler bilir. Ama salon bomboştu, üzüldüm. Picasso ve Orhan Peker; birinde meraktan giden medyatik yüz binler; diğerinde yalnız meraklısının gittiği bir ressam. Bu iki örnek insanımızın medya tarafından nasıl sürüklendiğinin ve adeta "bir sürü haline nasıl sokulduğunun" resmidir. Bu arada birkaç ay öncesinde Picasso sergisini görmeye gittiğimde resimler kadar çevremdekileri de izledim. Gazetelerin, televizyonların, duvar ilanlarının insanımızı nasıl sürüklediğini gördüm. Picasso'nun resimleri yerine reklamı çok iyi yapılan şey Medrano Sirki bile olsa durum değişmezdi. aynı kalabalık yine giderdi. Gidenlerin yüzde biri keşke, onun politik yaşamını da biraz bilseydi... Onun büyüklüğündeki derinlikleri binde birimiz daha iyi anlardık, o bile yeterdi. Gidenlerin çoğu arkadaşlarına, "Picasso'ya gittiğini söylemek için" gitmişlerdi. Picasso kim bilir ne kadar üzülmüştür. O belki de, giriş kapısının karşısında mekân tutmuş kokoreççiyi tercih ederdi. Kokoreççi Picasso'yu görmeye gitmedi. Gitseydi de bir şey anlamazdı zaten. En azından dürüst davranmıştı. Bana göre Picasso kokoreççiyi tercih ederdi. EROL MANİSALI

balkan naci islimyeli ile söyleşi

2006-04-08T21:11:00.000+03:00

35. sanat yılını MATAH ve ZİFİR sergileri ile kutlayan Balkan Naci İslimyeli ile yapılan söyleşi, plato dergisinin 4. sayısında, kesilerek yayimlanmistir. burada söyleşinin tamamı yer almaktadır. Burcu Pelvanoğlu: Bu yıl, 35. sanat yılınız olması dolayısıyla iki sergi açtınız. MATAH ve ZİFİR. İsterseniz, sergilerden önce sizin sanatınızın temeli olan “geleneksel olan” ve “geleneksel olan”ı bugüne taşımak üzerine konuşalım isterseniz. Balkan Naci İslimyeli: Gelenekle benim bağım, geleneği bir bellek deposu olarak görmem ve belleğin çok gerekli, olmazsa olmaz bir şey olduğuna inanmam. Onsuz sanat yapılamayacağına inanmam. Biliyorsunuz modernite, gelenekle bağı radikal bir biçimde koparma bir deneyiydi. Bu kopmanın sonunda da hazırlanan projelerin, çıkışların kaynağı bilimin mutlak keşif duygusundan ilham alan bir şeydi; yani sanat, bilimin verilerini takip ediyordu. Kübizm, Cézanne kadar atomun fikrinden; atomun parçalanması fikrinden; Fütürizm, makine ve hız estetiğinden esinlenmiştir. Ama daha sonra anlaşıldı ki, insan belleği böyle çalışmıyor. Modernitede olduğu gibi sıralı zaman kavrayışını reddeden ama “zaman”la bağlarını da radikal olarak koparmamış yeni bir arayış dönemine girildi. Benim paylaştığım şey, bu dönem. Buna kimileri Postmodernizm diyor; başka adlar verenler de var; ama önemli olan şudur: Bruno Munari’nin söylediği bir şey var: “Yaratının ürünleri, düşüncenin gördüklerimiz ve bildiklerimiz arasındaki bağlarından doğar”, diyor. Ben buna bir şey daha ekliyorum: “Yaratının ürünleri, düşüncenin gördüklerimiz, bildiklerimiz ve hatırladıklarımız arasındaki bağlanımdan doğar,” diyorum. Belki, bilgi de bu hatırlama unsuru da var. Dolayısıyla sıralı zaman kavrayışını reddeden, bütün zamanları kapsayan tümel bir anlayış, hem zaman açısından hem diğer sanatlara açılımlar kapsamında, bana çok yatkın gelen bir şeydi. Her zaman tek bir malzeme sanatçısı olmayı reddettim tek bir zamanın sanatçısı olmayı reddettim. Tekil sınıflandırmalara karşıyım. Onun için gelenek, benim için bir zincirin parçası olmak hadisesi değil; insanlık tarihinin büyük hikayesine sahip olmak ve kendimden önce yapılanları bilerek ona bir şey ekleme sorumluluğu taşımaktan ibaret. Benim gelenekle bağım, özetle bunlar. B.P.: Peki, gelenek ile birlikte belki, “zaman” ve “coğrafya” konularını da açabiliriz. “Zaman” kavramı üzerine yoğunlaşmanız; Doğu ve Batı ayrımlarını bir araya toplamanız ve de tabii, “bellek”le ilişkili olarak. B.N.İ.: Evet, bu açıdan bakarsak Doğu’nun ve Batı’nın zaman kavrayışları arasında büyük farklılıklar var. Zaman kavrayışı, hayat kavrayışını doğuran bir şey çünkü hayat dediğimiz şey, bir zamanın adıdır; sınırlı bir zamanın adıdır. İnsan hayatına bakıştaki farklılıklar aynı zamanda zamana ilişkin bakış açılarındaki farklılıkları ortaya koyar. Ben kalben Doğuluyum yani zamanı bir maddi değer olarak görmüyorum. Ben zamanı yavaş yavaş cereyan eden ve belli bir birikimin adı, devrolan bir birikimin adı olarak görüyorum. Doğulu zaman kavrayışı bu, daha döngüsel, birbirini tamamlayan bir zaman kavrayışı; kesintilerle bölünmüş bir zaman kavrayışı değil. Doğu’nun yaşama verdiği anlam, bir yansıma, bir varoluş ve bu varoluş süreci içinde dünyayı anlamlandırma arayışıdır. Kendinden kalkıp kendine dönen bir süreçtir. Batı’daysa karşıtlıklarla kesilen ve hep bir sonrasını hedefleyen bir süreçtir. B.P.: Karşıt süreçlerin üretimi ve buna bağlı olarak karşı akımlara dayanma… B.N.İ.: Evet, evet o çelişkilerden bir sonuç çıkarma fikrine dayalı bir bakıştır. Benim resimlerimde kullandığım en belirgin kompozisyon şeması, bakışıklı kompozisyonlardır. Kesinlikle enerji, karşıtlık yüklü şemalar kullanmam; seyredeni fikre odaklayabilmek için hep bakışıklı bir şema kullanmışımdır; yani simetri kullanmışımdır. Simetri, bize öğrencilik yıllarımızdan beri men edilen bir şeydir. Benim de özellikle üstüne gittiğim bir yapı oldu. Çünkü simetriyi kullandığınız zaman, belli bir zaman kavrayışını kullanıyorsunuz ve seyredenin zihinsel enerjisini söyledikleriniz üzerinde yoğunlaştırıyorsunuz; yani kaçamaklar yok burada ve ruhta yoğunlaştırıyorsunuz. Bu anlamda, Doğu-Batı kavrayışları arasında derin farklılıklar var. Ama ben Batı’nın tekniğini, yöntemini, analizci karakterini, bilimsel disiplinini kullanmışımdır, çok da saygı duyarak kullanmışımdır. Çünkü benim hayat hikayem, Doğu ile Batı arasında göçmenlik süreciyle devam eden bir şey. Sadece Anadolu’da doğmuş olmaktan kaynaklanan bir şey değil bu. Benim ailem, Evlâd-ı Fatihan denilen, Fatih Dönemi’nde Balkanlar’a yerleştirilmiş Türk ailelerinden, yani Avrupa’nın içinde cereyan eden birkaç kuşaklık hikayesi var, sonra buraya devrolunuyor. Dolayısıyla ben, Doğu’yla Batı’yı olumlu açılardan baktığımızda, dünya sanatının ve bu coğrafyadan kaynaklanan büyük kültürün tarafları olarak görüyorum ve Anadolu kültürünü de buradaki tarihi, zamanı, zamanın getirdiklerini de çok büyük bir birikim olarak benimsiyorum. Bu birikim modern sanatın yapılabilmesi için bence çok verimli bir kaynak oluşturuyor. Çünkü bütün kültürlerin çıktığı coğrafya burası, kendiliğinden evrensel bir temel var burada ve Batı’da bulamayacağımız bir şey bu. B.P.: Kültürel mozaik olarak adlandırılan mesele… B.N.İ.: Batı’nın temeli olan, Hıristiyanlık kültürünün kökenleri de bu coğrafyada, Mezopotamya’da. Gelmiş geçmiş en büyük uygarlık olan Mısır kültürü, örneğin. Bu büyük kültür Akdeniz yoluyla Yunan’a ulaşıyor. Bana sorarsanız Yunan kültürü, Mısır kültürünün popüler formudur. Esas büyük kültür, Mısır kültürüdür. Din kültürüdür diye asla küçümsenemez, burada insanın varlık ve kimlik sorunları üzerine, arkaik korkuları üzerine, gelecek hayalleri üzerine ilk ve büyük birikim vardır ve bu olağanüstü bir kaynaktır. Dolayısıyla bütün bunları çok erken sezmiş ve Batı’da hayatının yedi yılını geçirmiş biri olarak inanıyorum ki, Dünya kültürünün kaynağı, rahim alanı bizim bulunduğumuz coğrafyadır. Bu kesinlikle yurtsever bir söylem değil;derin bir inanç. B.P.: Demin simetriden bahsettiniz, öğrencilik döneminizde simetriden men edilmekten ama bunu sizin daima kullanmak istediğinizden. Şimdi ben bu iki sergiye baktığım zaman bu simetriyi görüyorum aslında. Bağlayıcı unsur gibi de düşünebiliriz. “Çile” videosundaki metronomla ve “Hiç” yazısı ve de sözüyle. B.N.İ.: Simetri, benim resmimde başından beri var demiştim ve çok bilinçli bir tercih olarak var demiştim. Bu iki sergide de o görülüyor. Mesela benim dönemlerimi, benim araştırıcı yanımı sanki birbirini yalanlayan bir dizi etkinlik gibi görmeye çalışan insanlar var. Halbuki direnç noktalarına bakıldığında, bunun ne kadar tutarlı bir bütünlük oluşturduğu görülebilir. İşte bu zaman kavrayışı burada da var, hatta video filmlerinde de var. “Hiç” sözcüğü de, hem yadsıyıcı hem de “tevekkül” ilham eden yanıyla hem benim içimdeki hem de içimizdeki dualitenin tam karşılığı. B.P.: Performansta da var. B.N.İ.: Performansta da var. Karşılıklı iki şeyin birbirine aktarılan enerjisi, değil mi? Japonya’da medidatif bir şeydir; insanların karşı karşıya gelip sessizce birbirlerine bakmaları, birbirlerinden sözlü dili kullanmadan bir enerji akışı sağlamaları… Ne kadar anlamlı gelir ve bu da simetriye dayanan bir şeydir. Bir de tasavvuf simetri üzerine kuruludur yani varlık, Tanrı’nın bir yansıması. Biz bir sadâyız, bir aksiz, bir yansımayız dünyada, bir şeyin yansımasıyız. Hayata öyle bakan bir görüş bu. Bütün bunlar belki soluduğum coğrafyanın bana ilham ettiği derinlikler. Tekniğim, takip ettiğim çizgi ne kadar çeşitlenirse çeşitlensin bütün bunları korumaya ve bunlara dikkat çekmeye özen gösterdim. Buradaki zaman da, mesela klasik video filmlerinden çok uzun bir zaman. 4-5 dakika, 7 dakikayla sınırlı bir şeyken ben burada yarım saatlik şeyler yaptım. Çünkü burada anlatılmak istenen şey, depresif bir zaman tablosuydu. Belli mekan sınırları içine kapatılmış kadınların mahkum edildikleri zaman, hayallerle doldurdukları, bir türlü geçmeyen, depresif bir zamanın tanımlanması. Metinler buna eşlik ediyor, hatta sözcükleri bile hecelere bölerek bir zamanın tik-taklarına uyarladım. Sözcükleri de karşıt bir tez olarak değil; tamamen zamanın kurgusu içinde kullanmaya çalıştım. Bütün bunların dikkati çekmesi biraz çaba gerektiren bir iş. Sanatçıyı izlemek lâzım, sanatçının direnç noktalarını bilmek lâzım. Bizim izleyicilerde öyle bir dikkat yok ama öyle bir dikkat olmasa bile, sezgisel olarak ilgilerinde ve meraklarında, yaptığım işlere, bunun bilinçaltı kaynaklarına sahip olduklarını görüyorum. Bir şey onları çekiyor oraya, kendilerinin bile açıklayamadığı bir şey ve o şey, bu coğrafyanın derinliği. B.P.: “Çile” videosunu 1984’teki fotoromana bağlamıştım ben, aslında onun bir devamı gibi, “Bir Ev Kadınının Fotoromanı”na. Bir de çile sarıp çile doldurmak meselesine, o uzun zaman diliminde ve depresif bir zaman diliminde. Hem popüler kültüre bir gönderme var burada , sözcüklerdeki “Kuşum Aydın”, göbek atan kadınlar, televizyon dünyasına hapsedilmiş bir kadın… B.N.İ.:Evet, kadın, oradaki yüzün ekrana yansıması hep imgeseldir, dikkat ederseniz metinde. Görüntü içine görüntü katar, sözcük katmaz; yeni görüntüler katar. Bir tür bindirme gibi, süperpoze gibi kullanılmıştır sözcükler burada. B.P.: Çarpıcı bir nokta, daha önce de belirttiğim gibi, Yunus’un dergaha girmek için çile doldurması ve videodaki kadının da çile sarması. B.N.İ.: Çile doldurması, evet, burada hakikaten kadının ev içindeki hayatı, bir tür çile doldurma süreci gibidir. Hatta Doğu, sanatı da böyle algılar. Mesela eski minyatür ustaları kör olana kadar çalışırlar ki, o bir kademedir. Eğer işi uğruna körlük mertebesini elde ediyorsa o görkemli bir şeydir. Doğu’nun ruhunda bir çilekeşlik var ama bir tür arınma olarak çilekeşlik, mükemmelleşmek için çilekeşlik. Batı’da çile bir tür ceza ritüeli olarak kullanılır, suçlu bedenin karşılığıdır. B.P.: Suç sergisinde de sizin gösterdiğiniz bir şeydi bu. B.N.İ.: Evet, ama o tamamen Batı kültürünün oluşturduğu geçen yüzyılın kıyımlarına ilişkin bir şeydi. O kültürün dünyanın başına açtığı krizlerle ilgili bir kronolojik döküm. Orada Doğulu olan şey, sadece tasnifimdi. B.P.: Evet, ama siz girdiniz devreye orada da. B.N.İ.: Ben girdim, doğru. B.P.: Buna da değinebiliriz, sizin devreye girişiniz. Sizinle daha önceki görüşmemizde de dile getirmiştiniz. Sizin sanatınızda sanatçının kendi imgesi de devreye giriyor. Çok öncesinden beri, Deli Gömlekleri’ne dek giden bir çizgi. B.N.İ.: Ben daha öncesinden başlayayım. Benim ilk pastel resimlerim, Dekadans serisiydi. Ailesel öykümün, bir tür Osmanlı saray ailesinin yavaş yavaş varlığını yitirmesi, toplumsal saygınlığını yitirmesiyle beraber bizim ailemiz içinde yaşanan çözülmeleri dinleyerek büyümüş biri olarak onların üzerine gittiğim bir seri var. Hep mekân ve insan arasında cereyan eden bir gerilim vardır resimlerimde. O ilk pastel resimlerimde de bu vardı, neredeyse tek bir insan veya hatta insan bile yok; tüten bir sigarayla temsil edilen bir insan, boş mekânlarda. B.P.: Zaman orada da devreye girmiş, “bir sigara içimlik zaman”. B.N.İ.:Bir sigara içimlik zaman fikri devreye giriyor, evet. Zaman fikri hep var. Sonra Odalıklar adlı siyah beyaz bir seri yaptım, İtalya dönüşü. Orada da yine, kapalı mekânlar içindeki hayal oyuncaklarıyla avunan kadın portreleri vardı, bir yalnızlık serisi. Bu benim çocukluğumdan beri karşı cinsin mahkumiyeti üzerine duyduğum bir hassasiyet, bir acı. Bu birikmiş bir şeydir ve hep resimlerimde vardır. Dejavu’de de onu kullandım mesela, yine o kadınların, hala bugünün Türkiye’sinde 16.-17. yüzyıl Avrupa resmindeki atmosferde yaşamaları. Dejavu’de de böyle bir bindirme kullandım. Bu hep süregelen bir şey. Ev Kadınının Fotoromanı da, ilk fotoğraf denemesiydi Türkiye’de. Kimi fotoğrafçıları kızdıran bir şeydi, şimdi bu sergiler kimi modacıları ne kadar kızdırıyorsa, onları da öyle rahatsız etmişti. Tepkiler de almıştım, övgüler de almıştım. O seride kadının tek oyuncağı vardı ev içinde: Giysiler, giyip çıkarılan, denenen giysiler ve aynalar. Yalnızlık oyuncakları. Tabii ayna bu tasavvuf fikriyle de örtüştüğü için benim tercih ettiğim bir şeydir ama Batı’daki kullanımından çok farklı. Orada Narsistik bir şey vardır. Venüsler ellerinde aynalarla kendi güzelliklerine bakarlar ya da melekler tutar aynaları. Bu çok farklı bir şeydir. Bu, kendine bir ruh arama, ruh ikizi arama, bir partner arama isteğinden gelen bir şey. Kendi imgemi kullanmama gelince, yüzün, sûretin yasaklanmış anlamlarla yüklü bir benlik, kimlik iddiası taşıdığı bir yapının takipçileri olan bizler için, cesaretle “ben” demenin ve insani bütün durumların, kavrayışların varsa suç ortağı olabilmek için kendi imgemi ısrarla kullandığım dönemlerim oldu. B.P.: Bektaşî kültüründe olan bir şey. “Aynayı tuttum yüzüme Ali’yi gördüm yüzümde”. B.N.İ.: “Aynayı tuttum yüzüme Ali’yi gördüm yüzümde”, evet, bir tür yansıma. B.P.: Sergideki giysi-heykelleriniz üzerine konuşalım isterseniz biraz, modacıları hicvetmeniz üzerine gidelim. Modacıları ve yine popüler kültürü hicvetmeniz. B.N.İ.: Evet, benim popüler kültüre bakış açım, mesela Pop Art’ın bakış açısından çok farklı. Ben popüler kültürü, kitle kültürünü fikir olarak reddeden ama onun içinde toplumsal bilinçaltının verilerinin yattığını, onları okumak gerektiğini ve genel bir kavrayış tablosu edinebilmek için onların birer hazine olduklarına her zaman inanırım. Tüm o “kitcsh” eşyaların birer hazine olduklarına inanırım. Kitcsh’te “orijinal” kavramına bir sataşma, üst sanatın dokunulmazlığına ve tekliğine ironik bir karşı koyma, onları çoğaltarak, yeniden üreterek ev ölçeklerine uyduran tatlı bir yaratıcılık vardır. Burada hoş bir gerilim görüyorum ben, yani kitcsh kültürüyle üst sanat dediğimiz şey arasında. Burada bir tercih edilen temalara baktığınız zaman, onları analiz ettiğiniz zaman çok insani bir panaroma çıkıyor eşyaların tümünde. O toplumu okuyabilmek için, hepsini bir gösterge olarak çözmeye çalıştığınız zaman çok büyük, verimli bir alan kazanıyorsunuz. B.P.: ZİFİR üzerine konuşalım isterseniz biraz da. İlkokul önlüklerine geri dönmüşsünüz orada da. B.N.İ.: Evet, Zifir’deki seri, bundan daha farklı tabii. Yine giysi üzerine ama oradaki giysi şablonu, ilkokul önlükleri. Bundan önceki sergilerde de çok kullandım onu ama burada ilk defa çok boyutlu, filmle de desteklenen metinle de desteklenen geniş bir çerçeve içine oturttum. B.P.: Bu, üniformalara bağlanışımızın ilk yılları. B.N.İ.: İlk yılları. Giysi, insan bedeni üzerindeki, ilk ve büyük ayırımcı basınçtır. Sizi önce cinsiyet olarak ayırır diğer insanlardan. “Sen kadınsın, şöyle giyinmen lâzım”, der kadına; erkeğe de der ki, “sen erkeksin, böyle giyinmen lâzım”. Sonra o baskı daha çeşitlenir, dallanıp budaklanır ve toplumun size koyduğu kotaları üzerinizde taşımaya sizi mahkum eden bir işaretler sistemine dönüşür. Ben o basıncı ilk defa çocukluğumda siyah önlükleri giydiğim zaman hissettim. Özgür ruhlu bir insanın eğitime karşı her zaman bir direnci vardır, doğru budur diye önüne konan şeylere bir direnci vardır. Ben her zaman huysuz bir öğrenci oldum. Hep sinirli ve gergindim ve de kuşku duyardım öğretilenlerden. Onun için eğitim dönemi, benim için suçlu bir öğrencilik dönemi oldu. Daima antitezler geliştirmeye çalışırdım. Bunun için belli bir birikime de sahip olunması gerektiğini bildiğimden çok okuyarak, ciddi verilerle çıkmaya çalışırdım. Tabii, çocuksu bir karşı koyma o dönemler için. Halbuki çocukluğun en güzel tarafı nedir? Güvenli bir dünyada yaşadığınız fikridir. Ben öyle bir çocukluk yaşamadım, o kuşku zehiri ile doğdum ve o ilk reddettiğim şablon, o giysiydi: Devletin üzerime oturttuğu o siyah giysi. Bunun insan hayatında çok önemli bir yeri var, kimse itiraf etmese de, hatırlamasa da çok büyük bir kara leke olduğuna inanıyorum ben bunun. B.P.:Tabii ki, benim ilkokulumun son yılında siyah önlükten mavi önlüklere geçilmişti de, ona bile oh dediğimizi hatırlıyorum. B.N.İ.: Değil mi? Ona bile. Şimdi daha büyük baskılar da vardı, ben hatırlarım mesela. Beattles çok modaydı o zaman ve ben saçlarımı uzatmıştım. Haşarı bir öğrenciydim lisede. O sırada da Keşanlı Ali Destanı’nı oynuyorduk. Ben orada İzmarit Nuri rolündeydim, Genco Erkol’ün oynadığı rolü oynamıştım. Birkaç rolüm daha vardı. Okulun bilgi yarışmaları sorularını bile bana hazırlatırlardı. Edebiyat hocam, sanat hocalarım beni el üstünde tutarlardı ama fen hocaları nefret ederlerdi. İki grup hoca öğretmenler lokalinde benim için çatışırdı. Kimine göre beş para etmez bir adamım; kimine göre korunması gereken bir adamım ve hatırlarım, saçlarımı uzattığım için okul müdürü bayrak töreninde bir açıklama yapmak zorunda kalmıştı. “Balkan Naci’nin saçını uzun görüyorsunuz, ona özenmeye kalkmayın. O rol icabı saçını uzatıyor, çünkü okulun temsilinde rolü var.” diye. Benle baş edemeyince… B.P.: Kılıfına uydurdu… B.N.İ.: Evet, böyle bir şey yaşamıştık o zaman, hatırlıyorum ve yani bende ne kadar dirençli bir karşı koyma olduğunu göstermek açısından anlatıyorum. Böyle hatıralarla dolu, hep çekişmeli bir dönemdi ama hala dostumdur mesela hocalarımla, o dönemdeki hocalarımla. Arkadaşça bağlarımız vardı ve katkıları oldu tabii, beni o cehennemden kurtarmak için. Üniversiteye kendimi attığım zaman bir rahatladım ama ondan sonra da sosyal darbeler, içeriye girmeler, çıkmalar… Hayatımız hep böyle, eğitim alanlarında hep bir mahkumiyet süreci cereyan etti. Onun için Zifir’deki önlükler, devlet baskısının ilk işaretleridir ve onun yetişen kuşaklar üzerindeki ağırlığını, tortusunu ortaya çıkarmak istedim o giysilerle. B.P.: Tatbiki’deki eğitiminizin tasarım üzerindeki etkilerinden söz edebiliriz bir de. B.N.İ.: Tabii biz eğitim olarak Bauhaus esinli bir eğitimin devamıydık. Ama bu eğitimin Türkiye’nin ekonomik gelişme sürecinde tam bir karşılığı yoktu. Çünkü Bauhaus, biliyorsun Endüstri Devrimi sonrası toplum modelleri üzerine oturtulmuş ama Alman hocalardan şunu öğrendik biz: İleri kültürler kullandıkları her şeye bir sanat gözüyle bakmalıdırlar. Sanatçılar da öyle bakmalıdırlar. Hayatın tümünü güzelleştirmek, hayatla sanatı barıştırmak, güzelle doğruyu birlikte anlamlandırmakla mümkün. Bu benim üzerimde, inandığım için, çok kalıcı etkiler bıraktı. Zaten insan olarak da böyleyim. Belli vitrin mekânlarda dolaşmayı seven biri değilim ben. İstanbul’u çok iyi tanıdığım için farklı şeyler yapabiliyorum. Çünkü benim için İstanbul öyle kategorize edilmiş mekânlar filan değil, teşhir alanları değil;hayatın bütün doğallığıyla cereyan ettiği, gerçek hayatın cereyan ettiği alanlar. Ben oralarda mutlu oluyorum, kendimi mutlu hissediyorum ve çok doğal gözlemler yapıyorum. Tasarıma gelince, aslında bugünün sanatı dev projelerle uğraşıyor. Bunun içinde bütün teknik, sanatsal, düşünsel, sosyolojik bütün veriler var. Bugünün sanatını kolay bir şey zannedenler için hatta hafife almaya çalışanlar için söyleyeceğim şey, bugünün sanatının geçmiş yüzyıllardan çok daha ağır ve zor olduğudur. Çünkü siz artık bir orkestra yönetiyorsunuz, büyük projeler yapıyorsunuz. Bunun için de tasarım bilgisi gerekli, öbür sanatların tarihine ilişkin, sosyal bilimlere ilişkin veriler, sizin gerçek bir aydın olmanız, gerçek bir donanıma sahip olmanız gerek ve bunları bir virtüözite biçiminde kullanmak, bu kadar çok enstrümanı yönetmek çok zor bir şey. Ben çocukluğumdan beri öbür sanatlara çok açık yetiştiğim için ve bir bilim kadınıyla evli olduğum için ve o çevreyi yakından tanıdığım için, bilimsel yaklaşıma çok saygım vardır gerçekten, çünkü sanat alanında her şey yanıltıcı olabiliyor, sahte olabiliyor, yani su kaldıran bir alan, kaypak bir alan; ama bilim öyle değil bilim insanı da öyle değil, aynı sporcu gibi. Kaybeden kazananın elini sıkıyor, bu gözle görülür bir şey ama sanatta öyle değil. Mesela maratonu en arkada bitiren biri, sanat alanında en önde olduğunu iddia edebiliyor ve bunun için yandaşlar bulabiliyor. Sporda böyle mi? İpi göğüsleyen görünür, kronometre ile saptanır ya da. Onun için bu kadar kaypak bir alanda çalışmak beni zaman zaman çok kırmıştır. Toplumun tercihleri, aldatılmaları, toplumu yönlendirmeye çalışanların bilgi ve zekalarındaki eksiklikler nedeniyle sebep oldukları vahim tercihler filan… Ama zamanın düzeltici bir yanı var, ben ona inanıyorum. Çünkü yaşamanın en büyük hediyesi bu. Bunlardan alınmayıp kırılmayıp mücadelenize devam ettikçe zamanın pek çok şeyi düzelttiğini görüyorsunuz. İşte onları göremeden ölmemek lâzım, sıkı durmak lâzım. Onun için bence sanatla tasarım arasındaki tek farkın tasarımın çok daha pragmatist, kullanıma yönelik bir şey olması, kullanım fikirlerinin farklı olması; sanatınsa soru sormaya, daha entelektüel bir boyutta soru ve çözüm üretmeye, cevap vermeye değil; kuşku uyandırmaya yönelik olması. B.P.: Tatbiki’deki eğitiminizin çözüm üretmeye yardımcı olduğunu söyleyebiliriz o zaman. B.N.İ.:Tabii ve hayatın her türlü malzemesine daha dikkatli bakmamızı sağladı. Malzeme bana çok ilham verir. Örneğin bir tasarımcı gibi, malzemenin ruhunu kavramak, malzemenin kırılma noktalarını bilmek,bu insanı çözmek gibi bir şey. Bir malzemeyi tanımak, onu evcilleştirmek, sanatınıza dahil etmek onu çok yakından, sevgiyle izlemenize ve tanımanıza bağlı. Maddenin bir ruhu var. Zaten Doğu kültürü bir zanaat kültürüdür, sanat ayrımı yapmadan bir zanaat gibi bakar sanata, bir alçakgönüllülükle bakar. Ama o zanaatın içindeki ruh, o malzemeyi çok iyi tanımak, onu eğip bükmede ve onunla uzlaşmada büyük bir beceriye sahip olmakla mümkün. Aradaki fark bu. Sadece biri daha çözümsel, daha rasyonel; ama ikisinde de sanat boyutu var, mutlaka var. B.P.:Evet ve sizde birleşen de bu iki yön. B.N.İ.: Benim topladığım objelerde de görülür o. Mesela makas toplarım, endüstriyel makaslar değil ama ferforje makaslar, tek parça üretilmiş o demir işçiliğinin tek şablon üzerinde, iki parmağın geçebileceği iki oyuk ve kesici yüzeyler sınırlaması içinde, ne kadar zengin bir alan yaratılabileceğini gösteriyor. Mesela ütüler de öyledir ya da elbise askısı. Onlardan da toplarım. Bir elbisenin sığabileceği bir şey, o standartlar içinde insan kendini nasıl katabilir bir forma, nasıl damgasını vurabilir? Bunu tasarım tarihinden ve eşyalara dikkatle bakmakla öğrenebilirsiniz. İşte okul o dikkati vermiştir bana doğrusu, okuldan aldığım şey odur benim, temel olan. B.P.: Peki, 35. sanat yılı etkinlikleriniz önümüzdeki yıla da yayılacak. Bu projeler üzerinde de duralım mı, bitirmeden önce? B.N.İ.: Şimdi, yine giysi temaları üzerine gidecek önümüzdeki yılın projeleri de. Bir tanesi, üniformalar. Toplumun yükselen değerlerinin ironik bir giydirmesi olacak; iki anlamda. B.P.:Bu sergi de onun ön hazırlığıydı sanki. B.N.İ.:Hem o değerlere giydirme hem o değerleri taşıyanları giydirme. Böyle bir şey var; bir de “Türk Mutfağı Projesi” var. İkisi de giysi odaklı yine. Çünkü giysiyi ben insanın hikayesinden ayrı düşünmüyorum. B.P.: Bedenle bütünleşen bir şey olarak düşünüyorsunuz. B.N.İ.:Tamamen bedenle ilişkili. Bedenin var olma hikayesi, cinsel ayrımlar, o ayrımların vardığı noktalar, o ayrıma karşı dirençlerin var oluşu… Bedenin hikayesi giysiyle şekilleniyor. Onun için çıplak bedeni anlatmaktan çok onu giysiyle anlatmayı denemek daha zengin bir gösterge alanında dolaşma keyfi veriyor bana.

picasso-başlangıç

2006-03-27T08:36:00.000+03:00

24 kasım'dan bu yana (26 mart), istanbul'da ikamet etmekte olan ve handiyse hollywood starlarının türkiye'ye tatile gelişleri gibi, burada olduğu gözümüze gözümüze sokulan picasso, sonunda istanbul'dan ait olduğu yere avdet etti. picasso sergisi, picasso yaşarken açılsaydı ya da picasso, burada kopan gürültüyü, istanbul'un dört bir köşesini bezeyen afişlerini görseydi, herhalde sadece şunu yapardı: göbeğini hoplata hoplata kahkahayı basmak... bu şimdilik bir başlangıç. picasso sergisi ve yorumları devam edecek!!!

GELENEKSELDEN EVRENSELE: BALKAN NACİ İSLİMYELİ

2006-03-22T22:45:00.000+02:00

İlk sergisini 1970 yılında, henüz Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nda öğrenciyken açan Balkan Naci İslimyeli, yıllardır sanatında “geleneksel olan”dan “evrensel olan”a varmayı bir erek olarak görmekte. Balkan Naci İslimyeli’nin “geleneksel olan”a düşkünlüğünü temellendirebilmek için kültür-doğa ve gelenek arasındaki ilişkinin temel noktalarını saptamakta fayda bulunmakta. Kültür ile doğaya, bu birbirine karşıt; ama aynı zamanda birbirini bütünleyen iki alanın ayrılma noktalarına baktığımızda, doğanın, insanın hazır, verilmiş bulduğu bir alan olduğunu; buna karşın kültürün, insan tarafından gerçekleştirilen bir alan olduğunu; doğa gibi hazır, verilmiş bulunan bir alan olmadığını söylememiz mümkün pekala. Bu bağlamda, birbirine karşıt iki alan gibi duran doğa ve kültürün, bir anlamda birbirini bütünlediklerini de. İnsan, varoluşundan bu yana doğayı dönüştüren ve gitgide doğayı insansallaştıran bir varlık. Buna bağlı olarak doğanın, insanı yansıtan bir ayna haline dönüşmesi ve bu dönüşümün de bir anlamda kültürün kendisine varması söz konusu olan. Doğa ile kültür, birbirine karşıt iki alan olmakla birlikte; doğanın temellükü bağlamında birbirini bütünlemekte; insanın onu dönüştürmesiyle, kültür de ortaya çıkmakta. Böylesi bir ilişkide Balkan Naci İslimyeli, belki de, kültürün sürekliliğiyle ilişkili olarak, kültürün sürekliliğini göz önünde bulundurarak kültür ile gelenek arasındaki bağı ortaya çıkarıyor, otuz beş yıldır… Balkan Naci İslimyeli, sanatında “geleneksel olan”a yer verirken bunu birtakım temellere dayandırıyor gibi görünmekte. Bunlardan ilki, eskiyi yeniye taşımak, bir başka deyişle geçmişi bugüne taşımak. İkincisi ve asıl önemlisi ise, geleneğin içinden kolektif bir bellek inşa etmek. Kolektif bir bellek inşa etmenin, bizi aynı zamanda bir kimlik meselesine götürdüğünü de eklemek gerek. Balkan Naci’nin kurduğu bağ, kolektif kimlik ve kolektif bellek arasındaki bağ; bu durumda onun yaptığı, geleneğin içinde halihazırda var olan kolektif belleği ortaya çıkarmak ve bu belleği aynı zamanda bir başka zaman dilimine, bugüne taşıyarak yorumlamaktır, zamanları kesiştirmektir bir anlamda. Balkan Naci İslimyeli, önümüzdeki yıla da yayılarak devam edecek olan 35. Sanat Yılı Etkinlikleri’nden ikisini gerçekleştirdi. İlki, Millî Reasürans Sanat Galerisi’nde 9 Mart-7 Nisan 2006 tarihleri arasında görülebilecek olan “MATAH” sergisiydi. Matah, Balkan Naci İslimyeli’nin dil ile oynaması sonucunda oluşan bir sözcük. “Mal- Matah” şeklinde kullanılagelen deyim değil Balkan Naci’nin MATAH’tan kastı; MATAH, Mahmutpaşa-Tahtakale sözcüklerinden oluşuyor. Zira MATAH sergisinde Balkan Naci’nin fotoğraf ve videosunun yanı sıra, gündelik kullanıma yönelik eşyalardan oluşturduğu giysi-heykel olarak adlandırdığı yerleştirmeleri de yer almakta. Bir banyo paspasının giysiye dönüşmesi mal’dan matah’a bir gönderme yapmıyor da değil. Balkan Naci’nin sergide mağaza vitrinlerinden aşina olduğumuz mankenler üzerinde sergilediği bu giysi-heykelleri aslında onun 1990 yılında New York’ta açtığı ve 1994’te de Aksanat’ta sergilediği “Straight-Jacket/Deli Gömlekleri” serisine dek uzanmakta. Deli Gömlekleri Sergisi’ni Balkan Naci şöyle tanımlamaktaydı: “Amerika’ya gider gitmez açtığım Deli Gömlekleri Sergisi, orada büyük ilgi topladı. Hem fotoğrafın çok yeni ve çarpıcı bir kullanımı vardı hem de bu kullanım geleneğe ironik göndermeler yapmaktaydı. Doğu-Batı ve dinler ayrımını bütünlüyor, bu ayrımların sanatın tümel kavrayışla açıklanabileceğini ima ediyordu. Bu sergide konseptin bir parçası olan metin, kaligrafik bir nakış biçiminde resmin içine girmişti.” [1] Balkan Naci, bu sergisinde de yine fotoğrafa yer vermekte ve gerek fotoğrafları gerekse giysi-heykeller arasında var olan derviş kostümlerinde gelenek ile, özellikle de tasavvuf kültürüyle olan ilişkisini ortaya koymakta. Giysi-heykellerle, aralarında “hiç” sözcüğünün yer aldığı el fotoğrafları arasındaki çizgi, çarpıcı bir biçimde, semahanede şeyh postuyla kütüphane arasında var olduğu ve hakikate giden kısa yolu gösterdiği kabul edilen çizgiyi akla getirirken; fotoğraflarda karşımıza çıkan eller, açık ya da kapalı oluşlarıyla, bir yandan Mevlevi kültüründe elin yere vurup kalkılmasının Tanrı’nın “kün-ol”una işaret etmesiyle; öte yandan da sol elle alınanın sağ elle verilmesi geleneğiyle ilişkili gibi görünmekte. Fotoğraflar arasında yer alan “hiç” sözcüğü ise, neredeyse “geleneksel-olan”dan “evrensel-olan”a gidişin anahtar sözcüğü gibi. “Hiç” sözcüğünü, tasavvuf geleneği ile de ilişkilendirmek mümkün; Nihilizm ile de. Böylelikle Balkan Naci’nin Deli Gömlekleri sergisi için de vurgulamış olduğu, Doğu-Batı ayrımı, dinler ayrımı gibi ayrımların tümlenmesi söz konusu olmakta. Sergideki videoya gelecek olursak, burada da yine, tasavvuf kökenli bir isimle karşılaşıyoruz: “Çile”. Dervişlerin çile doldurmaları, Yunus’un dergaha girmek için çile doldurduğu zaman ile Balkan Naci’nin videosunda var olan günümüzde sıradan bir ev kadınının çilesi. Dolayısıyla yine iki zamanı çakıştırmak ve gelenek yoluyla evrensele ulaşma amacında Balkan Naci İslimyeli. 1984 yılında Yeni Boyut dergisinde, sanatçılardan yazılı belgeler bölümünde Balkan Naci’nin “Bir Melodram Yorumunun Analizi ya da Bir Ev Kadınının Fotoromanı” adlı yazısına yer verilmişti. Burada şöyle demekteydi Balkan Naci: “Popüler malzemedeki giz; gözünüzün gönlünüzün sık sık elit bir tepkiyle ittiği, kaçtığınız küfürlere boğduğunuz yozun dirençli varlığı. Her gün elinize, gözünüze, ayağınıza ısrarla dolanan bayağılıklar, sonunda ya sizi teslim alan ya da ancak anlayarak yüceltebileceğiniz o hayat dolu, soluyan çirkinlik. (…) Sıradan bir ev kadınının, düzeyi toplumsal şiddetle saptanmış algı ve düşünce sınırları içine ancak sığabilecek hayal oyuncakları…” [2] Balkan Naci’nin 1984’teki fotoromanındaki ev kadını ile günümüzdeki ev kadını arasında bir fark yok. Fark, sanatçının malzemesinde. Orada ev kadınının dramını fotoroman yoluyla gündeme getiren Balkan Naci, burada bir taraftan “çile” saran ama aynı zamanda “televizyon” gibi, “Kuşum Aydın” gibi, “kadınlar” gibi popüler kültürün temsilleriyle bir ev kadınının tıpkı tasavvuftaki gibi aslında “çile” doldurduğunu vurgulamakta. “Çile sararken çile doldurmak”. Videoda yer alan metronom ise, bir zaman metaforu olarak karşımıza çıkmakta. Yine hem zamanların çakışması hem de zamana karşı çile doldurmak biçiminde iki farklı türde dolaşıma giren bir zaman kavramı söz konusu burada, Doğu’daki statik zamanın vurgulanması da. Balkan Naci’nin geleneği yorumlamasına dönecek olursak, videoda her ne kadar kendi yüzünü gizlese de, kendi sesini duyuran ve dolayısıyla bizzat kendini devreye sokan Balkan Naci, yine Deli Gömlekleri, Suç ve Suret sergilerini takip eden bir çizgiyi izlemekte. Sanatçının kendinin sanat yapıtında bizzat devreye girişi, Balkan Naci’de önce kendi yüzünün, kendi imgesinin devreye girmesi yoluyla gerçekleşmişti. “Aynayı tuttum yüzüme Ali’yi gördüm yüzümde” diyen Bektaşî, Narcissos’un suda kendi imgesini, hayalini görüp aşık olması, Fuzulî’nin nereye baksa Leylâ’yı görmesi, Neşatî’nin “o kadar kendimizi görünmez kıldık ki, en cilalı aynada bile kendimizi göremez olduk” ifadesi ve sıradan bir insanın aynaya batığında kendi yüzünü, kendi imgesini görmesi arasında, eş deyişle gelenek ve evrensellik arasında kurulan bağ, açık bir biçimde kendini göstermekte. Kaldı ki, kendini göstermek Balkan Naci için de bir mücadele alanı. Kendini bir model, bir aktör olarak kullanmasının, bir tür kulluk geleneğinden gelen bir toplumda, kendinden söz etmenin ayıp sayıldığı bir toplumda yaratıcı, açıcı ve özgürleştirici bir mücadele alanı olduğunu belirtiyor Balkan Naci…[3] Balkan Naci’nin 35. Sanat Yılı etkinliklerinin ikinci ayağı olan “ZİFİR” ise, 13 Mart-30 Nisan 2006 tarihleri arasında Proje4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin Artvarium’unda gerçekleşti. Balkan Naci’nin ZİFİR’inde de yine onun giysi-heykelleri yer almakta fakat bu kez bu giysi-heykellere ZİFİR ile MATAH’ı bağlayan yazı unsuru eşlik etmekte: “Hiç”, serginin açılışında gerçekleşen performansın son sözcüğü olan “Hiç”, ZİFİR’deki giysi-heykellerde yer alan “Hiç” ve MATAH’taki fotoğraflarda yer alan “Hiç”. Sergi açılışında gerçekleşen performansta ZİFİR ile MATAH’ı birbirine bağlayan bir araç daha bulunmakta: Performansın metronom eşliğinde gerçekleşmesi, tıpkı çile dolduran ev kadınının videosunda olduğu gibi. Performansta metronom eşliğinde, tuvallerle giydirilmiş iki kişinin savaşı söz konusu olan. Ancak bu savaş, gerek tuvalin savaşı, gerek insanlığın savaşı, gerekse (metronomu da unutmazsak) zamanların savaşı gibi açık okumalara imkan vermekte. Yine en başa dönüp tekrarlayacak olursak, geleneğin içinden evrensel olanı çıkarmak ve yorumlamak Balkan Naci’nin tüm gayesi. “Bir Yıkımın Mimarisi” adlı sergisinden bu yana, geleneğin üzerine evrenseli inşa eden Balkan Naci ya da “Hemen”, “şimdi”, “bugün”den yana olan “güncel sanat” ve “bellek”i bir kenara atmaksızın “bugün”de olabilen bir Balkan Naci İslimyeli… [1] 17.09.2005 tarihinde Balkan Naci İslimyeli ile yapmış olduğum görüşmeden. [2] Balkan Naci İslimyeli, “Bir Melodram Yorumunun Analizi ya da Bir Ev Kadınının Fotoromanı”, Yeni Boyut, 3/20, Şubat 1984, s. 14. [3] 17.09.2005 tarihinde Balkan Naci İslimyeli ile yapmış olduğum görüşmeden.

video 'appart

2006-03-18T18:34:00.000+02:00

"Video 'appart" "Video 'appart" sergisine "Eşitlik" isimli video art çalışması ile Türkiye'den Şinasi Güneş katılıyor. "Video 'appart" sergisi 23 mart 9 Nisan 2006 tarihleri arasında Paris'te açılacaktır.Üç ayrı program dahilinde farklı günlerde 15 apartmanda 37 sanatçının videoları gösterilecektir.Serginin küratörlüğünü Indira Cruz yapmaktadır. "Video' appart" etkinliğinde Paris'teki çeşitli apartmanlarda bir hafta boyunca video sanatçılarının işleri sunulacaktır. Her apartman boyut, mimari, iç dekorasyon ve yaşayan kişilikler açısından kendi karakteristiklerini göstermektedir. Sergi esnasında apartmanlarda yaşayan kişiler apartmanlarında kalmaya devam edeceklerdir. Bu etkinlikte sanatçı ile apartmanda yaşayanlar arasındaki ilişki düşünülmüştür. Herhangi bir tematik kısıtlama düşünülmemiştir. Bu etkinlikte yeralan sanatçılar estetik ve tekillik açısından videografik işlere göre seçilmiştir. Sergiye Katılan Sanatçılar ; Karine Marenne, Daniel Lê, Anita Lech-Bedez, Gregg Smith, Agnieszka Kalinowska, Przemo Wojciechowski, Ingrid Ar, Hernani Cor, Sarah Roshem, Anne-Marie Bologna-Jeannou, Tatiana Cruz, Hugo Arcier, Serguei Tarassov, Guillaume Gouilly, Andreas Sachsenmaier, Eric Valette, Florence Babin, Guido Lu, Florent Trochel, Alain K, Mélanie Perrier, Y. Liver, Alek O., Lynn Cazabon, Guillaume Hillairet, Fréderique Chauveaux, Rui Calzada Bastos, Rebecca Moran, Sinasi Gunes, Catherine Helmer, Verena Schaukal, John Cornu, Nathalie Brevet, Hugues Rochette, Manuela Marques, Adriana Garcia Galan, Gabriela Albergaria, Philippe Bazin. http://www.video-appart.com/

"Gilles Deleuze İçin” Sergisi

2006-03-18T11:35:00.000+02:00

AKBANK SANAT’TA “Gilles Deleuze İçin” Sergisi... Küratörlüğünü Ali Akay’ın üstlendiği, Thierry Kuntzel ve Jean- Jacques Lebel’in çalışmalarından oluşan sergi kapsamında, ünlü filozof Gilles Deleuze’e ait belgeler, 1995’deki ölümünden sonra Le Monde veya Liberation gibi Fransız gazetelerinde çıkan küpürlerin, özel mektupların, dünyanın çeşitli yerlerinde yayımlanmış kitaplarından örneklerin, son dönemine ait fotografların, kendi el yazısından ders notlarının, daktiloya çekilmiş metnin yer aldığı belgeler; Claire Parnet’nin Gilles Deleuze ile yaptığı konuşmanın içindeki üzerine konuşmalardan bir video seçkisi; Jean- Jacques Lebel’in 1992 yılında ölen Gilles Deleuze ile birlikte yazdıkları kitapların düşünürü, psikotrapist-şizoanalist militan adlı, daha önce Paris’de Geoges Pompidou Kültür Merkezi, Beaubourg’da yapılan eserinin performanslarının belgesi Akbank Sanat’ın birinci katında sergilenecek. Giriş katta ise Thierry Kuntzel’in, daha önce Paris’de Agnes B Galerisi’nde sergilenmiş olan adlı videosu Deleuze’ün Pli kavramına atfedilerek sergilenecek. Ayrıca kafenin bulunduğu katta Gilles Deleuze’ün türkçeye çevirilmiş eserlerini incelemek ve filozofun kendi sesinden orjinal ders notlarını dinlemek mümkün. İstanbul Fransız Kültür Merkezi’nin katkılarıyla gerçekleştirilen sergi kapsamında 30 Mart – 25 Nisan 2006 tarihleri arasında bir dizi konferans gerçekleştirilecek. Konferanslarda Gilles Deleuze'ün felsefesi; sinemaya, plastik sanatlara, psikanalize ve siyasete bakış açısı üzerine konunun uzmanlarınca analizler yapılacak. Claire Parnet’in Gilles Deleuze ile yaptığı A dan Z ye maddeleri içeren “Gilles Deleuze’ün ABC’si " konuşmalarından bazı kavramlara, Gilles Deleuze’ün elyazısından ders notlarına, diagramlarından ve fotoğraflarına, çeşitli dilerden yayımlanmış kitaplarına kadar pek çok belgenin yer alacağı sergi kapsamındaki ilk konferansta Raymond Bellour Thierry Kuntzel'in sanatı üzerine konuşacak. David Lapoujade, Eric Alliez, Dork Zabunyan, François Zourabichvili ise, Gilles Deleuze’ün düşüncesini sorunsallaştıran konferanslar gerçekleştirecekler.Türkiye’den ise Ahmet Soysal, Melih Başaran, Ulus Baker ve Ali Akay Deleuze’ün düiüncesi üzerine konferanlar yapacaklar. Michel Foucault'nun, 1969 daki Deleuze üzerine olan bir makalesinde, "yüzyılımız bir gün Deleuze'cü olacak " diye yazdığı Fransız filozof, sadece felsefe disiplini için değil aynı zamada Felix Guattari ile birlikte sanat disiplinleri için yeni düşünme imkanı sunan düşüncelerin ve kavramların açımlayıcısıdır . Felsefenin bir kavram yaratmak ve direnmenin de bir yaratıdan geçtiğini ileri süren Gilles Deleuze'ün düşünsel yaratısının sergiye katılan sanatçıların kendi bakışlarından görselleştirilmesi ise, 1995 yılında kaybettiğimiz filozofun ileri sürdüğü kavramlarla ilişki kurmamızı sağlayacaktır. Konferanslar: * Raymond Bellour, 30 Mart Perşembe, saat: 17.30 “İmajlar arasından görmek” * David Lapoujade, 31 Mart Cuma, saat: 19.00 * Eric Alliez, 01 Nisan Cumartesi, saat: 11.00 “Masoch ile Deleuze” * Dork Zabunyan, 02 Nisan Pazar, saat: 19.00 “Deleuze ve ahmaklığın eleştirisi, hangi eleştiri?” * François Zourabichvili, 03 Nisan Pazartesi: 19.00 * Ulus Baker, 04 Nisan Salı, saat: 19.00 “Deleuze ve diğerleri” * Ahmet Soysal, 11 Nisan Salı, saat: 19.00 “Deleuze’ün Farkı” * Melih Başaran, 18 Nisan Salı, saat: 19.00 “Yaratıcılık ve Deleuze: genişleyen anlayış gücü, özgürleşen imgelem, belirsiz kavramlar ve çılgınlık olarak akıl" * Ali Akay, 25 Nisan Salı, saat: 19.00 “Biterken...”

BORUSAN SANAT GALERİSİ KAPANMASIN!

2006-02-19T14:05:00.000+02:00

Ekim 1997'de açılan Borusan Sanat Galerisi'nin kapanma aşamasında olduğunu üzüntüyle öğrendik. Çağdaş/güncel sanatın Türkiye'nin tanıtımındaki öneminin belirginleştiği ve özel sektörün desteğinin kaçınılmaz olduğu bir dönemde, çok önemli uluslararası sergileri(bazı sergiler aşağıdaki listededir) gerçekleştiren ve genç kuşak sanatçıların tanıtımında öncülük yapan bu galerinin kapanması sanat ortamımız için büyük bir kayıptır. Borusan Kültür Merkezi'ni bu kararı bir kez daha gözden geçirmeye ve bu galeriyi yaşatmaya davet ediyoruz. eğer içeriğine katılıyorsanız lütfen bu e-mali kişisel olarak BORUSAN KÜLTÜR MERKEZİNE: info@borusansanat.com - scaner@borusansanat.com ve çevrenize gönderiniz. Eğlenceyle Uğraşanlar, (17 Kasım - 21 Ocak 2006 ) Yeryüzü Hazları Bahçesi, (17 Eylül - 12 Kasım 2005) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 14, (22 Temmuz - 7 Eylül 2005) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 13, (10 Haziran - 16 Temmuz 2005) Uzaklığı Belgele II, (25 Mart - 28 Mayıs 2005) Sesler, Geceyle Büyüyenler, (11 Ocak – 12 Mart 2005) Rebecca Horn, (22 Ekim – 25 Aralık 2004) Buharlaşmalar, (15 Eylül - 9 Ekim 2004) Yeni Öneriler, Yeni Önermeler XII, (17 Haziran - 21 Ağustos 2004) Sessiz Çığlıklar, Karmaşık Rüyalar, (10 Nisan - 5 Haziran 2004) Şahane Seyahat Acentesi, (27 Ocak - 3 Nisan 2004) Eller İşe, Düşünce Tanrı'ya, (14 Kasım 2003 - 18 Ocak 2004) Kopyala, Çal, Paylaş, (20 Eylül - 8 Kasım 2003) Evrensel Yabancılar, (27 Şubat - 12 Nisan 2003) Kendi Portresi, (12 Aralık 2002 - 8 Şubat 2003) Fetiş: Düşleyen İnsan, (17 Ekim - 30 Kasım 2002) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 9, (15 Ağustos-28 Eylül 2002) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 8, (3 Haziran 2002-14 Ağustos 2002) Sahte / Gerçek, (7 Nisan-31 Mayıs 2002) Kayıp Adımlar, (7 Şubat - 20 Mart 2002) Itırlı Bahçe, (4 Aralık-26 Ocak 2002) Yeni Metropolis, (2 Ekim-24 Kasım 2002) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 7, (27 Temmuz-10 Eylül 2001) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 6, (15 Haziran-21 Temmuz 2001) Arzulananlar, (7 Nisan - 31 Mayıs 2001) Çifte Bela, (9 Şubat - 31 Mart 2001) İstanbul Gidiş - Dönüş III, (6 Ekim-25 Kasım 2000) Müziğin Rengi, (15-23 Eylül 2000) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 5, (4-28 Ağustos 2000) Gökyüzünün Kutsanması, (22 Mayıs-24 Haziran 2000) Beuys Desenler Nesneler Baskılar, (30 Mart-6 Mayıs 2000) Akdeniz Metaforları II Lübnan'dan Çağdaş Sanat, (4 Şubat-11 Mart 2000) Ruh ve Beden için Çoğaltmalar, (17 Aralık 1999-22 Ocak 2000) İstanbul Gidiş - Dönüş II, (12 Kasım-11 Aralık 1999) Konuklar ve Yabancılar: Rossini Türkiye'de, (15 Eylül-6 Kasım 1999) Yeni Öneriler / Yeni Önermeler 3, (5-30 Temmuz 1999)

kesisen zamanlar

2006-02-07T02:42:00.000+02:00

11 Aralık 2004’te açılan İstanbul Modern, birinci yıldönümünde üst kattaki sürekli koleksiyon sergisini, yenileyerek ve zenginleştirerek Ali Akay, Haşim Nur Gürel ve Levent Çalıkoğlu’nun küratörlüğündeki “Kesişen Zamanlar” sergiyle izleyiciye sundu. Serginin başlığının son derece davetkâr bir başlık olduğuyla başlamalı, sergiye geçmeden önce. Zira, sergi, henüz içeri girmeden “zaman” kavramı ve “kesişme”nin üzerinde düşünmeye davet ediyor. Sergi küratörlerinden Ali Akay’ın, “…Moderniteyi bir fikir olarak düşündüğümüz zaman her şeyi topluyor. Art süremli ve eş süremli bir bakış açısı var. Bunlar beraber gitmiyor ama aynı zamanda kesişiyorlar kimi zaman. (…) Modernitenin bugünkü anlamına baktığımız zaman, biz çok uzun zaman dilimlerini yan yana koymak şansına sahip olmaya başlıyoruz ki, bu da İstanbul Modern’in sergileme biçiminin ta kendisi oluyor.” [1] ifadesi bizi zaman kavramı üzerinde düşünmeye yöneltmekte. Aristoteles’ten Heidegger’e uzanan bir felsefe tarihinde zamanın daima, ister çizgisel, ister çembersel (kreislauf) olsun, dönüşümlü, süregiden bir biçimde tanımlandığını görmekteyiz. [2] Bu dönüşümlü ya da süregiden zaman kavramı, bizi eninde sonunda “kesişme” ye de götürmekte. Bir başka deyişle, modernizmin dinamiklerinin kesişmesi söz konusu “Kesişen Zamanlar” sergisinde… “Kesişen Zamanlar”ın eş süremli bir biçimde kuruluşu, tastamam “bellek”in gücü ile ilişkili. Belleğin iki zaman dilimini “kesiştirmesi” ya da diğer bir deyişle, asıl söz konusu olan. Kaldı ki, belleğin devreye girdiği yerde “art sürem”in devre dışı kalması kaçınılmazdır, kaçınılmaz olmalıdır da. Sergi küratörlerinden Ali Akay, bu eş süremli kuruluş mantığının, yalnız 20. yüzyılın yapısal antropolojisinin etkisini göstermekle kalmayıp, Aby Warburg’un (1866-1929) sanat tarihine bakışına da işaret ettiğini vurgulamakta. [3] Serginin art süremli ya da kronolojik olarak kurulmayıp da, eş zamanlı olarak kuruluşuna açıklık getirmek ve de art süremli bir sergi anlayışının artık geçersiz olduğunu kanıtlamak amacıyla, araya Walter Benjamin’in (1892-1940), “Tarih Kavramı Üzerine” adlı yazısında dile getirdiği görüşlerini de eklemek gerekmekte, sanırım. “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir. ‘Hakikat bizden kaçamaz’: Gottfried Keller’in bu sözleri, historiszmin tarih anlayışında, tarihsel maddeciliğin tam da darbe indireceği noktaya işaret ediyor. Çünkü geçmiş imgesi, onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşır; bu imge bir daha geri getirilemez. (Tarihçi geçmişe bakıp hararetle müjdeler verirken, belki de ağzını açtığı anda artık boşa konuşmaktadır.)” [4] Benjamin’in, geçmiş imgesinin, bugüne taşınmadıkça, bugünle “kesişmesi” (vurgu benim) sağlanmadıkça yitip gitme tehlikesi taşımasını ve bir daha geri getirilemeyeceğini savunan görüşü, Türk Plastik Sanatlar Tarihi’nin ve bu tarihin yazımının, sunumunun en temel sorunudur. Yine Benjamin’in deyişiyle, “Geçmişi tarihsel olarak kurmak ‘onu gerçekten olduğu gibi’ tanımak değil, tehlike anında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir.” [5] Bu durumda yapmamız gereken, ara sıra parlayan anılarla mı yetinmektir? Nitekim bugüne dek ya da daha doğru bir deyişle İstanbul Modern’in tematik ve art süremli sergilerine dek, Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazını da, sunumu da, bu anılarla yetinmiştir. Geçmişi tarihsel olarak sunmayı denemiş, üstelik bunu da başaramamış; tarihsel zaman ile şimdiki zamanı bir araya getirmeyi, “kesiştirme”yi kendine ilke edinememiştir. Türk Plastik Sanatlar Tarihi yazınının bize nasıl bir tablo sunduğunu düşündüğümüzde, vereceğimiz tek bir yanıt vardır: Olmayan kronolojinin tablosu ya da şablon bir tarih! Türk Primitifleri olarak anılagelen öğrenci kuşağını düşünelim, örneğin ve bunların ardından geliyormuş gibi sunulan Osman Hamdi, Şeker Ahmet, Süleyman Seyyit ve Hüseyin Zekai Paşa kuşağını. Eğer kronolojik bir şema üzerinden gideceksek, bu Türk Primitifleri adı verilen kuşakla Osman Hamdi kuşağı arasında ne kadar bir fark bulunduğunu düşünmemiz gerekli. Birkaç örnek verirsek; 1868 doğumlu Darüşşafakalı Şefik’in, 1871 doğumlu Ahmet Bedri’nin, 1873 doğumlu Darüşşafakalı Hüseyin’in 1842-1910 tarihleri arasında yaşayan Osman Hamdi Bey’den önce gelirmişçesine sunumu tuhaf değil midir? Bu birkaç örnek, Türk resminin, zaten art süremli değil; eş süremli olarak doğduğunu kanıtlamaz mı bize? Ya da topu topu iki yıl bir grup olarak faaliyet gösterip de daha sonra tıpkı bugünkü Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği gibi işleyen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni [6] ele alalım. Şayet tıpkı tarih yazımımızda olduğu gibi, art süremli bir sergi kuracaksak, 1960’larda 1970’lerde neredeyse İzlenimcilik’e yaklaşan bir tarzda manzaralar gerçekleştiren ve tarihe Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği üyesi olarak geçen Şeref Akdik’i nerede konumlandırmamız gerekecektir? Bu durumda, Müstakiller dendiğinde, onlar grup faaliyetlerini sürdürürken ölen Muhittin Sebati’yi mi anmamız ya da sergilememiz gerekmektedir? Görüldüğü gibi, az sayıda somut örnek vermek dahi, art süremliliğin artık rafa kalktığını anlamamız için kafi. Benjamin derslerine devam edecek olursak, “Yirminci yüzyılda bu yaşadıklarımızın ‘hala’ nasıl mümkün olduğuna şaşmak, felsefi bir bakış değildir. Bu şaşkınlık bizi, herhangi bir bilgiye de götürmez, tek bir bilgi hariç tabii. Kaynağındaki tarih anlayışının iler tutar tarafı olmadığı.” [7] diyen Benjamin, 20. yüzyıldan bahsediyordu, üstelik ilk çeyreğinden!!! Benjamin ve onun “Tarih Kavramı” üzerinde bu kadar durmamın nedeni, İstanbul Modern’in tematik ya da eş süremli sergilerine gelen tepkiler. Tepkilerde dile getirilen, İstanbul Modern’de yapıtların geleneksel bir çizgisel tarih anlayışına göre sıralanmak yerine çeşitli başlıklar altında ele alınması oldu. Yukarıda verdiğim Primitifler-Osman Hamdi ya da Müstakiller örnekleri, zaten bizde resmin eş süremli bir biçimde geliştiğini açıklamaya yetmediyse Benjamin derslerine devam edelim. Benjamin, tarihi bir inşa faaliyetinin nesnesi olarak görmekteydi ve altını çizerek belirttiği şuydu: Bu inşa faaliyetinin nesnesinin, yani yapının, homojen ve boş bir zamanda değil; “şimdi’nin zamanı”nın (jettzzeit) doldurduğu bir zamanda yükselebileceği. [8] Gelelim “Kesişen Zamanlar” sergisi ve onun geçmiş ile şimdiyi nasıl kesiştirdiğine. Kesişen Zamanlar’ın 9 tema üzerine odaklandığını görüyoruz: Şeker Ahmet’ten Mehmet Güleryüz’e uzanan “Manzara-Doğa”, Eren Eyüboğlu’ndan İbrahim Örs’e ve Neşe Erdok’a uzanan “Kent-Sosyal Hayat”, Fahrünnisa Zeid ile Haluk Akakçe’yi kesiştiren “Soyut-Geometrik”, Ebidin Elderoğlu’ndan Bedri Baykam’a uzanan “Soyut-Lirik”, Ömer Uluç’tan Mustafa Horasan’a “Figür-İnsan”, Şeker Ahmet’ten Fatma Tülin’e “Natürmort-Doğa”, Osman Hamdi’den Burhan Doğançay’a “İç Mekan-Duvarlar”, Osman Hamdi’den Ergin İnan’a “Otoportre-Yüzleşme” ve de yine Osman Hamdi’den Arzu Başaran’a “Kadın Kimlik”. Temaları sıralarken, her temada yer alan isimleri en yaşlı kuşakla başlatıp en genç kuşakla bitirmeyi özellikle tercih ettim, sergide de olduğu gibi. Salt bu isimlerin okunması dahi, modernizmdeki kesişmeleri, günümüze uzanan dönüşümleri yakalamaya ve eş süremli bir sergi kuruluşunun ne denli yerinde olduğunu anlamaya yeter de artar bile. Ancak yine de bu temaları, sergiye gelen eleştiriler doğrultusunda açmak gerekli. “Manzara-Doğa”dan başlarsak, Şeker Ahmet’in Fransa’da bulunduğu yılları düşünerek işe başlayabiliriz. Barbizon Okulu’nun, sanayileşen kentten kaçan Fransız sanatçıların münzevi edasıyla sığındıkları Fontainebleau çevresini resimlemeleri ve Romantizm’in “kaçış” olgusunun devreye girmesiyle bu resimlerine “düş”ü ya da “muhayyel mekanları” sokmaları, Şeker Ahmet’in Fransa’da bulunduğu yıllarda bu etkiye kapılarak, ki bu etki Osman Hamdi’nin Oryantalizm etkisinden çok daha “modern” tabir edilebilecek bir etkidir, gerçekleştirdiği resimlerini, İstanbul’da Abdülhamit’in sarayında görevliyken düşlediği “orman”larıyla kesiştirmemek mümkün müdür? Şeker Ahmet’in koyun güden çobanları betimleyen “Manzara”sı ile, Aliye Berger’in “Soyut Manzara”sına, Mehmet Güleryüz’ün “Karşı Rüzgar”ına ya da Devrim Erbil’in “Doğa Yorumu”na şimdinin gözüyle bakmak, bizi dönüşümler üzerine düşünmeye yöneltmez mi? Eren Eyüboğlu’nun “Balıkçı Dükkanı” ile Cihat Burak’ın “O Diyar ki Orada Acayiplikler Olur”u, Nedim Günsür’un “Madenci”si ya da Muhsin Kut’un “Tünelden Müzik Dükkanı” kent üzerine kurgulananların neler olduğunu gözler önüne sermez mi? Keza Fahrelnisa Zeid ile Bubi’yi, Ahmet Oran’ı, Haluk Akakçe’yi birlikte görmek; Abidin Elderoğlu, Zeki Faik İzer, Yusuf Taktak, Canan Tolon’un bir aradalığı “kesişme”nin ifadesi değil midir? “Figür-insan” temasında Ömer Uluç ile İrfan Önürmen’i ya da Mustafa Horasan’ı izlemek figüratif sanatın dönüşümünü anlatmaz mı? Şeker Ahmet’in “Ayvalı Natürmort” gibi bilmece bir resmiyle başlayan “Natürmort-Doğa” natürmortun ard anlamı ve bu ard anlamın doğa ile kesişmesini göstermez mi? Osman Hamdi’nin “İftardan Sonra”sı ile başlayan “İç Mekan-Duvarlar”, Eşref Üren’in iç mekan resimlerini ve Doğançay’ın “Duvarlar”ını içermedikçe bu tema bir anlam kazanabilir mi? Osman Hamdi’nin ikonografik açıdan temellendirildiğinde, oğlu üzerinden kendi gençliğini sorgulayan “Silah Taciri”, “yüzleşme” değil midir? ve bir “yüzleşme”nin, insan kendisiyle de yüzleşebildiğine göre “Otoportre” içinde düşünülmesinin ne gibi bir sakıncası olabilir? “Kadın-kimlik” teması, yine Osman Hamdi’nin Naile Hanım’ından başlayarak Batılılaşma Dönemi Osmanlı’sında elit tabakadan bir kadın ile güncel sanatın odak noktalarından biri olan “kimlik” problemlerini bir araya getirmemekte midir? Bu sorular uzatılabilir de. Ancak soruları uzatmaktansa, Mark Rosenthal’ın “Telling Stories Museum Style” adlı yazısyla bitirmek yerinde olacak, sanıyorum. Rosental özetle şöyle diyor: “Hangimiz öğrenciliğimizde bir sanat eseri üzerine bir yazı yazmamız gerektiğinde, objenin (eserin) kendisine bakmak yerine, üzerine yazılan ve kronolojik temele oturan birtakım yazıları okumanın acısını çekmedik? Oysa bir sergi pekala bir kitabın yerine geçmez mi?” [9] Rosenthal’ın bu sorulara önerisi var, elbet. Müzenin kamuoyu ve sanat dünyası arasında bir aracı konumda olduğundan söz ediyor Rosenthal ve dileyenin ilgi alanına göre, bu sanat tarihi olabilir, sanat teorisi olabilir, estetik olabilir, oradan bir ayıklama yapması gerektiğini ekliyor. Küratörlerin rolünün de bunları karşı karşıya getirmek ve sergiler yoluyla hikaye anlatmayı bir araç olarak kullanmak olduğunu, hikaye anlatan sergilerin izleyiciyi yepyeni bakış açılarına kışkırttığını belirtiyor.[10] “Kesişen Zamanlar”ı bu noktada düşünmekte fayda var. Modernizm, zaman, kesişmeler, dönüşümler derken insanı yepyeni okumalara doğru yönelten bir sergi, Kesişen Zamanlar. Kuşkusuz, önce “görme”yi öğrenmek gerek! [1] Müjde Yazıcı, “Modernleşmenin Tarihi”, Radikal, 17 Ocak 2006, s.23. [2] Detaylı bilgi için Aristoteles, Augusitinus, Heidegger, Zaman Kavramı, Çev. Saffet Babür, İmge Kitabevi, İstanbul, 1996’ya bakılabilir. [3] Ali Akay, “Eserin “Kullanım Değeri”nin Sergilenişi”, Kesişen Zamanlar, (Haz. Cem İleri), İstanbul Modern Yayını, 2005, s.16. [4] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, Son Bakışta Aşk, Çev. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s.41. [5] A.g.y., s.41. [6] Burcu Pelvanoğlu, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, http://www.sanalmuze.org [7] Walter Benjamin, a.g.y., s. 43. [8] A.g.y., s.46-47. [9] Mark Rosenthal, “Telling Stories Museum Style”, The Two Art Histories The Museum and the University, Charles W.Haxthausen, Yale University Pres, New Haven and London, 2002, s.74-75. [10] A.g.m, s.79.

gecikmis yazi 1: cemal tollu retrospektifi

2006-01-23T03:57:00.000+02:00

RETROSPEKTİF Mİ DEMİŞTİNİZ? Son yıllarda dilimize bir sözcük pelesenk oldu: “Retrospektif”. Öyle ki, artık uysa da kullanıyoruz uymasa da. Bir sanatçının sergisi “retrospektif” olmadı mı pirim yapmıyor anlaşılan. Öylesine bir etiket konduruveriyoruz üzerine “retrospektif” diyerek. Tam da gösteri toplumuna yaraşır bir biçimde… Bu girizgâhımın nedeni, Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde açılan “Cemal Tollu Retrospektifi”. Daha doğru bir deyişle sergisi. Şöyle bir geriye gidecek olursak, 1996 yılında Galeri B’de bir Cemal Tollu Sergisi’nin düzenlendiğini hatırlarız. Bunun adının “retrospektif” değil; “sergi” olduğunu da… Ancak hemen eklemek gerekir ki, günümüz “retrospektif”lerinin büyük çoğunluğuyla karşılaştırıldığında aslında tam da “retrospektif” sözcüğünü hak eden bir sergiydi bu. Ne açıdan mı? Öncelikle bu “sergi”yi gezerken Cemal Tollu’nun Sanayi-i Nefise Mektebi’nden başlayarak son yıllarına kadar geldiği evreyi takip etmek mümkündü, pekala. Bunun yanı sıra sergiye eşlik eden, Adnan Çoker tarafından Nur Koçak ve Nevin Tollu’nun katkılarıyla hazırlanmış olan bir “sergi kitabı” bulunuyordu. Tollu’nun tüm dönemlerini, gruplar içerisindeki yerini, etkinliklerini inceleyen, yazılarını bir araya getiren ve geniş bir kaynakça sunan bir “sergi kitabı”. Diğer bir deyişle, “bir retrospektif kitabı”nda olması gerekenleri sunan bir kitaptı söz konusu olan. Sergideki çalışmaların da %90’ının –ki bu en iyi ihtimal- İstanbul Resim Heykel Müzesi’nden olmadığı bir sergiydi sözünü ettiğim… Gelelim Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nin “Cemal Tollu Retrospektifi”ne. %90’ı İstanbul Resim Heykel Müzesi’nden ödünç alınarak açılan bir “retrospektif”ten söz ediyoruz. Daha doğrusu, açılan serginin adına retrospektif diyoruz; fakat her ne hikmetse bir sanatçının gençlik dönemlerinden 3-5 desenini kalan eserlerin arasına, kıyısına köşesine balık istifi dizildi mi, serginin adı retrospektif olup bitiyor. Mekanın girişine, sanatçının biyografisini, Cemal Tollu gibi yazan bir sanatçı söz konusu olduğunda da yazılarından bir demet sunuluyor ve serginin adı bir anda “retrospektif” oluveriyor. “Retrospektif”in lâyıkıyla tamamlanması için bir de kitabının olması şart ya, onun da kolayı var: Dosyalarda kalmış eski yazılar çıkarılıp birkaç satır değiştirilip birkaç da yeni satır eklenip, satırlardan birinin tarih satırı olduğunu asla unutmayalım, arkaya da resimler dizildi mi, “retrospektif”imiz hazır oluyor. “Cemal Tollu Retrospektifi” de tastamam bu reçeteye uygun olarak hazırlanmış durumda. Reçete, bir süredir Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nin bellediği bir reçete, ne yazık ki. Fakat bu reçetenin tutmadığını belirtmek gerekli… Bir “retrospektif” açılıyorsa bu “retrospektif”ten beklentiler olduğunun unutulmaması gerekli. Ya da özelleştirerek söyleyeyim: “Cemal Tollu Retrospektifi”nin adı üzerinde “retrospektif” olmaması için günün koşullarına uyması gerekiyor(du). 1996’da açılan “sergi”, Cemal Tollu’yu sanat tarihi disiplini açısından ince eleyip sık dokuyan bir biçimde inceleyen bir sergiydi. Şimdiki “retrospektif” ise, bıraktım o “sergi”yi geçmeyi; ucundan dahi yanaşamıyor. “Bu ‘miş gibi olan retrospektif’ten ne beklenirdi?” diye sorarsak şayet, öncelikle bu tam 9 yıl önce Galeri B’de açılan sergiyi aşması gerekirdi. Bunu aşabilmesi için de, disiplinler-aşırı bir söylem üzerine kurulması kaçınılmazdı. Başka türlü ifade edersem, Tollu’nun yaşadığı dönemde, Cumhuriyet ideolojisinin ne kertede ve nasıl işlediği, Tollu’nun yapıtlarının bu çerçeve içinden konuşup konuşmadığı, kültür tarihi içinde nasıl bir yerde konumlandırılabileceği gibi daha da uzayıp gidebilecek olan sorulara yanıt arayan metinlerin eşlik ettiği bir sergiydi beklenen; tozlu raflardan indirilmiş dosyalardan çıkan metinlerin ısıtılıp önümüze konduğu metinlerden ibaret bir sergi değil… Cemal Tollu’nun sözde “retrospektif”i ardında birtakım sorular bırakmadı da değil, aslına bakacak olursak… Şöyle ki, bir sanatçının halihazırda bir müzede bulunan resimlerinin görülebilmesi için “sözde restrospektif”lere mi ihtiyacımız bulunmakta? Demek ki, müze bu denli işlevsiz bir durumda. Burada uykusundan uyanması gereken kurum, Yapı Kredi değil tabii!!! Yapı Kredi’nin uykusundan uyanması ya da silkinip kendine gelmesi gereken mesele, Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde açılan sergilerin niteliği meselesi. Bir Joseph Beuys, bir Otto Dix sergileri açtıktan sonra yattığı kış uykusundan uyanması gerekiyor Yapı Kredi’nin. Tam da değişim rüzgarları yaşadığı bir dönemde… Yoksa bu “retrospektif”ler artık yutulmuyor!!!

ömer emre yavuz-mea culpa

2006-01-23T00:17:00.000+02:00

Bu metin Ömer Emre Yavuz'un Proje4L Elgiz Güncel Sanat Müzesi'nde 20 Ocak-4 Şubat 2006 tarihleri arasında gerçekleşen "mea culpa" adlı sergisi için yazılmıştır. ÖMER EMRE YAVUZ’UN HEYKELLERİNDEKİ ARD ANLAMLAR ÜZERİNE Ömer Emre Yavuz’un heykelleri, ilk bakışta rastlantısal olarak ortaya çıkmış; kendini malzemenin doğasına bırakmış formlar gibi görünüyor. Ancak işin aslı böyle değil. Heykellerinin büyük çoğunluğunda hurda malzemeden yararlanan Ömer Emre Yavuz, bu malzemeleri olduğu gibi bir araya getirmiyor. Başka bir deyişle, bir hurdalığa girdiği zaman hangi malzemeyi nerede kullanabileceği, halihazırda zihninde tasarlanmış oluyor, Ömer Emre Yavuz’un… Onun yaptığını, var olan hazır nesneleri bir araya getirmek gibi bir tanımlama yanlış bir tanımlama olacaktır. Zira Ömer Emre, heykelin ya da form tarihinin kökeninden yola çıkıyor. Mezopotamya, Mısır, Anadolu uygarlıklarında, aslında sanat yapıtları olmayan formları temel alıyor ve onları günümüz insanını bir metafor olarak işleyecek şekilde birer sanat yapıtına dönüştürüyor. Bu dönüştürme işlemini kavrayabilmek için, bazı kavramlar üzerinde durmak gerekli. Bu kavramlar arasında en temel olanları ise, “erk” ve “zaman”. “Bir Mısır sfenksini ele alalım”, diyor Ömer Emre Yavuz. Form açısından bakıldığında durağan bir form sunan sfenksin yapılış amacı nedir? Firavunun erkini temsil etmek. Günümüze gelecek olursak; erkler, her zaman olduğu gibi yine mevcut; fakat bu kez bir firavun gibi durağan değiller. Zira erkler artık her yerde karşımıza çıkıyorlar. İktidardan gündelik yaşamımızdaki en ince ayrıntıya kadar inen bir erkler sisteminin içinde yaşıyoruz. Dolayısıyla firavunlar artık durmuyor; iktidarın başındalar, iletişim ve medya onlardan soruluyor, hatta öyle ki, sokakta dahi firavunlar ya da onların temsil ettiği “erk”ler peşimizi bırakmıyor. Öte yandan da zaman akıp gidiyor; artık durağan bir zamandan söz etmemiz mümkün değil ve bunu da en iyi Marshall Berman’ın Marx'tan ödünç deyişiyle, “Katı Olan Her şey Buharlaşıyor” sözüyle açıklamamız mümkün, belki de... Dolayısıyla da günümüz erkleri bir firavun gibi temsil edilemiyor artık. Buradan hareket ederek, zamanın gerektirdiğini, o erkleri en iyi temsil edebilecek olan malzemeyi bulup çıkarıyor Ömer Emre Yavuz: Hurda malzeme… Bu açıdan bakıldığında, hurda malzemenin iki türlü dolaşıma girdiğini düşünmek de mümkün görünüyor. Bu malzeme, öncelikle günümüzü, akıp giden zamanı temsil edebiliyor. İkincisi ise, bu devingen zaman karşısında adeta hurdaya dönmüş olan günümüz insanının, insanlığının durumunu, temel problemlerini…. Bu noktaya geldikten sonra, Ömer Emre Yavuz’un heykellerini, Roland Barthes’ın günümüz mitlerine ilişkin görüşlerinden ayrı tutmak imkansızlaşıyor adeta. Barthes’ın, günümüz mitlerinin her ne kadar kültürel ve tarihsel zemine otursalar da, kaçınılmaz bir biçimde, olağanüstü bir güç sistemi tarafından oluşturulduğunu ve bu güç sisteminin imgelerin, sanat pratiklerinin anlamlarını da belirlediğini, mitlerin bir tür iletişim sistemi, birer kodlar sistemi olduğunu öne süren görüşlerini zihnimizin bir köşesinde tuttuğumuzda görüyoruz ki, Ömer Emre Yavuz’un heykelleri tastamam bu çerçevenin içerisinde duruyor ve bu çerçevenin içerisinde günümüz insanının kimi zaman parçalanmışlığını, kimi zaman erkler karşısında ezilmişliğini, kimi zaman da bu erkler tarafından melezleştirildiğini, birer hybrid haline dönüştürüldüğünü dile getiriyor. Dolayısıyla Yavuz’un heykelleri, anlam tabakalarıyla örtülüler ve anlamlandırılmaları için izleyiciyi zihinsel bir aktiviteye davet ediyorlar. İzleyici, N.Hartmann’ın anlam tabakalarını birer birer ayıkladığında karşısında kendine dair olan en temel problemi buluyor: “İnsan ve insanlık”… Burcu Pelvanoğlu, 2005.